苏珊桑塔格柏拉图的洞穴Word文件下载.docx
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它们会悄失；
它们会变得价值连城，被人买卖；
它们会被人复制。
照片，包装着世界，也需要包装。
它们被粘贴进相册中，加上镜框，置放在台桌上，装钉在墙壁上，作为幻灯片放映出来；
报刊杂志特载它们；
警察为它们编号；
博物馆将它们展出；
出版社将它们搜集汇编：
多年来，书籍一直是处理（往往是缩小）照片最具影响力的方式：
并因此而保证它们长盛不衰，如果不是不朽的话——照片乃易损物品．容易撕烂和遗失——并保证它们面世更为广泛。
一本书中的照片显然是一种形象的形象，但是，既然照片首先是—种印刷的、光滑的事物，则当其在—本书中重印出来时，比绘画重印在书籍中时所丧失的本质性成分要少许多。
尽管如此，书籍仍不属将成组照片付诸发行的十全十美的体系。
照片在其中得以观看的序列由页码的顺序规划出来．但没有什么东西将读者规定在建议的顺序之内，也设有什么东西来指明每看一张照片该花多长时间。
克里斯·
马克的电影《如果我有四头单峰驼》（1966）——这是一部精彩的音乐片．就不同种类和主题的照片进行探讨——提供了—种更精制、更严谨的包装（以及放大）静止的照片的方法。
观看饵一张照片的顺序和确切时间都规定了出来。
而且在视觉的清晰性和情绪的感染力方面颇有建树。
但是移译进电影里的照片不再成为可收集的物品。
而书籍中的照片却仍然可被收集。
照片可以提供证据。
当我们听说某事，但又疑窦重重时，一旦看到照片，这件事便似乎得到了证实。
根据对其功能的一种说法，照相机可以记录罪案。
自巴黎警方1871年6月对巴黎公社社员进行杀气腾腾的大围捕时首先使用照相机以来，照片便成为现代国家监视及控制其日益机动的人民时一种有用的工具。
而据对其功能的另一种说法，照相机可以主持公正。
照片被认为是特定事情发生过了的铁证。
即使图片可能有误，但总会给人一种先入为主的印象，即有某种事，或曾有某种事，与图片相印证。
无论个体的摄影师之局限（由于业余）或主张（通过其艺术效果表现出来）如何，一张照片——任何照片——与可见现实的关系，比起其他模仿的事物来，似乎更为直接，因而也就更为具体。
诸如艾尔弗雷德·
斯梯格利兹（AlfredStieglitz）和保罗·
斯特兰（PaulStrand）这样一些高贵的形象艺术名家们一代复一代地制作出伟大的、令人难以忘怀的照片。
如今他们首先想到的就是要展示“就在那里”的某种事物。
就像拍立得的所有者那样，照片对他的意义就在于它是一种速记的方便、快捷的形式；
又如同对摄影爱好者来说，照片有如棕仙．可以帮忙拍点快照，作为日常生活的纪念。
由于绘画或诗文很难等同于精选过的表现形式；
照片便可被看作精选过的图片了。
然而尽管有着赋予所有照片以根据、兴趣以及魅力的真实的推论，摄影师们的工作对于艺术与真实之间往往是遮蔽性的交流来却绝不是什么例外。
即使摄影师们最为关心的是镜子般地反映现实，他们还是会被趣味及道德感的无言的规范所驱遣。
农业安全总署1930年代晚期摄膨工程中的那些极具天赋的成员（其中包括沃尔克·
伊文思（WalkerEvans）、多罗茜娅·
朗格（DorotheaCarlge）．本·
沙恩（BenShahn）．拉塞尔·
李（Rus-sellLee）常常为其佃农拍摄成打的正面照．直到照片上的形象是那么回事才心满意足——被摄者脸上的表情确切地烘托了他们关于贫困，光线．尊严、结构．剥削以及几何学的见解。
在决定照片应给人以什么印象的过程中，在取舍哪一种曝光程序的过程中，摄影家们往往全在作品中加入自己的标准。
尽管有那么一种照相机确实是捕捉现实。
而不是表现现实的观念，照片还是像绘画和速写一样表现着现实世界。
那些相对而言不加区别地．笼而统之地或含蓄地拍照的情况并不会缩减整个行业的性质。
这种拐影记录的被动性——无往而不在的——是摄影的“启示”，是其进取性。
理想化的作品（例如大多数时装及动物照片）在进取性方面并不比营造出朴素无华效果的作品（例如分类照片．更为平淡的耶种静物照片以及身份照片）逊色。
凡拍照总会有进取性隐含在里面。
这一点在1840年代和1850年代．即摄影术高歌猛进的二十年，乃至其后的年代中都非常明显。
当时，技术的发展使得一种意识有可能日益传播开来。
这种意识就是将现实世界看作二套潜在的照片。
即使是对于像戴维·
奥克泰菲斯·
希尔（DavidOctaviusHill）以及茱丽亚·
玛格丽特·
卡梅隆（JuliaMargaretCameron）这样一些将照相机用来作为获得绘画般形象的手段的早期大师们来说，摄影的要义就是要向画家的旨趣告别的一个大步跨越。
摄影术自其诞生之日起，就意在捕捉尽可能多的拍摄对象。
绘画却从来没有如此宏大的视界。
接下来的照相机技术的工业化生产只不过是兑现摄影术诞生伊始许下的诺言：
通过将经验转换为形象的方式来使之民主化。
拍摄照片需要一套累赘而且昂贵的玩意儿——灵巧、劳民伤财的玩具——的时代似乎随着雅致的袖珍照相机的问世而确确实实相当遥远了。
这种照相机诱使使每个人都去尝试拍照。
1840年代在法兰西和英格兰生产的首批照相机只有发明家和爱好者们去使用。
由于当时没有职业摄影师，因而也就没有业余人士，摄影也就没有明确的社会效用；
它是一种非功利性的活动，也就是说，是艺术活动．尽管是一种自称的艺术。
由于工业化大生产，摄影水自身才真正成为—门艺术。
由于工业化大生产为摄影师们提供了社会用场，反对这些用场的观念便强化了摄影作为艺术的自我意识。
如今，摄影几乎已经像性和跳舞一样被视作一种娱乐。
这就意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影并未被大多数人看作一种艺术。
它主要还是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具，摄影最早的普遍功用是纪念作为家庭成员的个人（以及其他团体成员）所取得的成就。
在至少一个世纪的时间里，婚纱照都和规定的语言惯用语一样，被看作仪式的一部分。
照相机与家庭生活密不可分。
根据一项在法国做的社会调查，大多数家庭都有照相机，而有孩子的家庭比起没有孩子的家庭来．拥有至少一部照相机的可能性几乎是两倍。
如果不给孩子拍照，尤其是当孩子尚幼寸不给孩子拍照．会被看作父母失职的表现，正如不参加毕业照是青春期的反叛行为一样。
通过照片，每个家庭建立起自己的肖像记事录——一套便利的影像库，它承担着见证该家庭连贯性的作用。
究竟拍摄一些什么活动其实无关紧要．只要照片拍摄出来，保护好它就可以了。
在欧美工业化进程国家中，正当家庭的结构开始经历基本的变革时，摄影便成为家庭生活的仪式。
当那个幽闭的单位，那个核心的家庭被从大得多的家族群体中剥离出来时，摄影便应运而生，缅怀、象征性地重申家庭生活处于险境的连续性以及式微的繁衍力。
那些幽灵般的印记，照片，为弥散的亲友们提供了一个信物似的当下纪念品，家庭影集一般都是家族史——而且往往是所有的遗物。
由于摄影绐人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，它们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间。
因而，摄影便与最具当代特征的活动之一——旅游业——相辅相成地发展起来。
为数众多的人们有史以来第一次规律性地走出他们习以为常的天地，去作短期旅游。
既然是为了快乐才旅游，不随身携带照相机那似乎就太不合情理了。
照片乃是无可置疑的证明，旅游已然成行，计划已经完成，快乐早巳享受。
照片按部就班地记录下了亲朋好友．街坊邻居们视野所不及之处进行的消费活动。
然而，由于摄影记录下了人们的真实经历，人们对照相机的依赖程度也就不会随着人们出游得越来越多而渐趋减少。
那些世界主义者们在艾尔伯特尼罗河上逆水行舟，或在中国游历十天半月时，要积攒照片纪念册；
那些中低产阶级度假者们也要摄下埃菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布。
摄影可以满足他们的同样需要。
摄影既是一种确证经历的方式．同时也是一种否定经历的方式。
它可能会将经历限制在纯粹拍照的范围之内，或者是将经历转换成一个概念，一件纪念品。
旅游变成了搜集照片的一种策略。
拍照活动本身乃是一种慰藉，是平复那种很可能由于旅行而加剧的普遍的迷惘情绪。
大多数旅游者都会在不期而遇的任何新奇事物面前举起照相机。
不管结果如何，他们拍照就是了。
这样就使经验具有了固定的形式：
停下来，拍一张照片，接下来继续前进。
这种方法尤其对受一种无情的工作观影响的人们——如德国人、日本人以及美国人——有吸引力。
使用照相机可以缓解这些工作狂在度假或假设在寻欢作乐时感到无所事事的焦虑。
他们有活儿可干了，俨如一种友好的工作摹拟：
他们可以拍照了。
那些丧失了过去的人们似乎是最狂热的摄影者了，无论是在国内还是在国外。
生活在工业社会中的每个人都会逐渐地被迫放弃过去。
但在某些国家，如美国和日本，与过去的决裂特别伤人。
1970年代早期，闾谈巷论的1950年代和1960年代那些财大气粗．上蹿下跳的美国旅行家们被那些满脑子团体主义思想的日本游客的神话故事所取代。
这些人刚被超值日元的奇迹从他们囚禁的岛国上搭救出来，常常雄赳赳地挎着两部照相机，屁股上一边挂一个。
摄影已经成为经历某事的主要装置．为的是给人一种参与的印象。
有那么一个整版的广告．表现的是一小群人挤得紧紧地站在一起凝视画外。
其他人要么像是给人打晕了，要么就是兴奋无比，再不就是惴惴不安，唯有一个人例外。
这个人表情截然不同，眼前举着一部照相机。
他显得镇定自若，几乎是在微笑。
当其他人都身不由己，明显地成了受惊的旁观者时，手持一部照相机就可以把人转变成某种积极的人，转变成一个观淫的看客：
只有他把握了全局，这些人究竟看见了什么?
我们无从知晓。
这也无关紧要。
这是—件大事：
是值得一看的事件——从而也就值得拍摄下来。
这个广告只在照片三分之一下方用白色在深色的背景上写了六个问，仿佛是来自电传机的新闯：
”……布拉格……伍德斯托克……越南……札幌……伦敦德里……莱卡。
”破灭的希望、青年的狂欢．殖民地战争．还有冬日的运动均毫无二致——都被照相机等量齐观了。
摄影为世界没立了一种长期的看客关系，它拉平了所有事件的意义。
一张照片并不仅仅是某一事物与摄影者偶然相遇的结果。
拍照本身就是一个事件，一个有着越来越多独断权力的事件——要影响、介入或漠视眼前发生的任何事悄。
我们对情境的特定感觉如今巳被照相机的干预联系了起来。
照相机的无所不在雄辩地表明，时间由许许多多有趣的事件，值得拍摄的事件所组成。
而这又反过来使得人们更容易感觉到，任何事物，一旦发生，则无论其寓意特点如何，都应允许其完成——以便另一事物，如摄影，可以问世。
事件结束后，照片仍会存在．使得该事物享有某种在其他情况下无论如何都无法享有的不朽性（以及重要性）。
当现实世界中的人们在那里互相杀戳时，摄影师却藏在自己的照相机后，创制着另一个世界的微小元素：
即设法超越我们所有人生存时限的形象世界。
摄影基本上是一项非介入性的活动。
一位越南僧人伸手去抓汽油桶，孟加拉游击队正在用刺刀刺杀一个五花大绑的同志，这些令人难忘的当代摄影报道图片的可怕之处来自于一种意识，即摄影师处在可以选择摄影或是生命的情境中时．选择摄影已经似乎是很可能的了。
介入者不可能记录；
而记录者又不可能介入。
吉加·
维尔托大（DzigaVertoy）的电影杰作《带摄影机的人》（1929）将摄影家的理想形象塑造成一个四处奔波的人，一个身手敏捷，穿梭于彼此毫无关联的事件场景中的人，介入之举毫无可能。
希区柯克（Hitchcock）的《后窗》（1954）塑造了一个补充性的角色：
詹姆斯·
斯梯华（JamesStewart）扮演的摄影师通过他的照相机与某件事有着一种强化了的关系，确切地说是由于他断了一条腿．困在轮椅上；
这种暂时性的受困使得他对自己看到的一切无法作出反应．因而使得拍照就更为重要了。
即使从物理的角度而言无法介入，使用照相机仍是某种形式的参与。
尽管照相机只不过是一个观察站，摄影的行为却绝不仅仅是被动的观察。
就像窥淫癖那样．它至少心照不宣地．往往还是直截了当地鼓励眼前所发生的无论什么事情继续进行下去的一种方式。
拍—张照片即是对事件的情形感兴趣，对尚未变化的当下状况感兴趣（至少持续一段足以拍到一张“好”照片的时间），是一种共谋，无论如何也要使得作品有意思，值得一拍——只要它有意思，哪怕是别人的痛苦或者是不幸也在所不惜。
“我总认为摄影址一件下流的事--那也正是我最喜欢它的原因之一，”戴安·
阿尔，布斯（DianeArbus）这样写到：
“我第一次拍照时，觉得自己堕落了。
”用阿尔布斯的大白话说．当一个职业摄影师会被认为很下流，如果这位摄影师一意孤行地搜罗人们认为是不光彩的．犯忌的以及旁门左道的题材的话。
然而，下流题材如今很难找到了。
况且拍照究竟堕落在哪里呢?
如果说职业摄影师拍照时总会有性幻想的话，则这种堕落也许就在于这些幻想既合理又不合时宜-在（放大）（1966）中，安东尼奥尼（Amonioni）让那位时装摄影师用照相机卡嗒卡嗒地在维露什卡（Verushka）的嗣体上大动作地流连不已。
真够下流的了!
事实上，使用照相机并不是性接近什么人的好办法。
摄影师与被摄者之间必须有距离。
照相机不会强奸，甚至不会拥有什么，尽管它可以假设、强加、冒犯、歪曲、开发利用而且，就并非牵强附会的隐喻而言，可以暗杀——与性接触不同之处就在于，所有这些活动都可以远距离进行．而且可以不偏不倚。
麦克尔·
鲍威尔（MicharlPowell）的那部电影杰作《偷窥的汤姆》（1960）中性幻觉更强。
这部电影并不是讲述偷窥的汤姆，而是关于一个精神变态者在为女人拍照时用照相机里暗藏的武器杀害她们。
他从未碰过其中的任何一个人。
他对她们的身体没有什么欲望。
他只想要她们以胶片形象的形式出现在自己面前——那些显示她们经历自己的死亡的形象——他在家将这些影像放映出来自慰。
这部电影展现了阳痿与阳刚、专业化外表与残忍之间的联系，这种联系表明了与照相机有关的主要幻想。
作为男性生殖器象征物的照相机顶多是不可避免的隐喻的一个没有价值的替代品。
它暗示着每个人都下意识地使用着这个隐喻。
无论我们对这种幻觉的意识多么模糊，每当我们谈沦起为照相机“上卷”和“对准”以及“拍摄（射）”胶片这些术语时，都是赤裸裸地命名的。
老式照相机比起棕色的贝司滑膛枪更笨重。
现代照相机则试图成为光线枪。
有一则广告这样写到：
雅西卡电子35GT是深受您的家庭欢迎的太空时代照相机。
无论白昼还是黑夜都可拍摄。
全自动。
无需赘言。
只要瞄准、聚焦然后拍摄。
GT的电脑和电子快门会将其他的一切为您完成。
就像汽车一样．照相机也是作为掠食的武器来出售——一种尽可能自动化，随时准备出击的武器。
公众的喜好是期待着一种便利：
微型的技术。
制造商们则使得顾客们相信，拍照片无需技巧或专业知识．机器全知全能．会对人们最细微的意愿作出反应。
这就像扭动打火栓或者抠动扳机一样简单。
如同枪支和汽车一样，照相机也是魔法机，使用起来可以上瘾。
然而，尽管有着种种溢美之辞和广而告之，它们却不是命运攸关的。
市场上的汽车犹如枪支。
在这一夸张的说法当中，至少有那么一点是真实的：
即除了战争时期之外．汽车致死的人要比枪支致死的人多。
照相机／枪并不会杀人，因此这种不祥的比喻似乎是吓唬人的鬼话——就像有人幻想自己双腿间夹着刀枪或什么器械一样。
不过，拍照的行为还是具有某种掠夺性。
给人拍照便是冒犯别人：
那种看人的方式仿佛别人从未这样看待过他们自己一样；
了解人的方式也仿佛别人从未这么了解过他们自己。
它将人变成了可以象征性地拥有的物体。
正如照相机是枪支的升准物一样，给某人拍照也是一种升华了的谋杀——一种温和的谋杀，适合于悲伤、可怕的时光。
于是，人们很可能终于学会了更多地使用照相机，少用枪支来演示其侵犯行为，代价则是有了一个充斥着更多形象的世界。
人们在其中由于弹向胶卷转移的情境之一．就是正在取代携枪旅行的东非摄影旅行。
猎人们用哈苏照相机取代了温彻斯特来福枪?
他们小再通过枪上的望远瞄准器来对准对象。
而是通过取景框来构思照片。
在《伦敦，世纪的终结》中．塞谬尔·
巴特勒（SamuelButler）抱怨道：
“每一片灌木丛中都有人在拍照．像怒吼的狮子一样搜寻着可以吞噬的对象。
”摄影师此时正直面真实的野兽。
在重重包围之中，它们太珍贵了，不能被屠杀。
在这一出喜剧，这一场生态旅行当中，枪支转换成了照相机，因为人自然已经不再是它过去的东西——不再是人们寻求庇护的场所了，如今的大自然——驯服的、岌岌可危、濒临绝境的大自然——转而需要人类的保护了。
当我们感到害怕时，我们会开枪射击。
而当我们缅怀过去的时候，我们则会去拍摄照片。
如今正是怀旧的时光，摄影术积极地推动了怀旧的情怀。
摄影是一种追魂的艺术，一种薄暮时分的艺术。
仅仅是由于被拍摄了下来，大多数作品便带有了哀婉或悲怆的色彩。
丑陋或怪诞的主题可能会感人，因为它被摄影家的注意力升华了。
优美的主题可能成为悲哀的对象．因为它年深口久，或式微，甚至不存在丁。
凡照片都是消亡的象征。
拍照片便是参与进另一个人（或事物）的死亡，易逝，以及无常当中去。
通过精确地分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。
自打人文景观经历令人眼花缭乱的变化伊始，照相机便开始复制这个世界了。
当无以数计的生物和生命形式在短短的时间里被摧毁时，毕竟有那么一种装置来记录所发生的一切。
阿忒热（Atget）和勃拉塞（Brasai）心目中忧郁。
结构复杂的巴黎在很大程度上一去不复返了。
就像保存在家族影集中的亲朋好友的照片一样。
他们的逝去会引起焦虑和悔恨，而有他们的照片保存下来则会排遣一些这种感情，拆毁的邻里的照片，如今面目全非、一片贫瘠的田园乡村的照片也是如此。
这些照片使我们深藏—份与过去的联系。
照片既是虚拟的现实，也是一份缺失的表征。
犹如室内的炉火一样．照片——尤其是人像、远方的风景和遥远的城市以及好景不再的过去的照片——乃是引人遐想的刺激物。
由照片引起的不可得感径直进入到对某人的性爱情感之中，这种欲望由于距离感而得到了强化。
已婚妇人手袋中珍藏的情人的照片；
青少年床头高挂的摇滚明星的招贴照；
别在选举人外衣上的竞选政治家图像；
剪贴在遮阳板上的出租车司机孩子的快照——凡此种种照片的护符式妙用都表明了一种既是情感上的又是含蓄的魔力：
它们乃是与另一现实进行联系或对之要求的信物。
照片可以以最直接，最功利性的方式煽情——就像某人收集那些无名的欲望对象的照片以满足手淫欲望那样；
如果照片是用来激发道德冲动，情况就更复杂了。
欲望没有历史——至少在每一例证当中它都被人以突出和直接的方式感受着；
它由原型所产生，在这个意义上说，它梗是抽象的。
然而．道德感包蕴在历史之中。
其中的人物非常具体，情境也总是各有特性。
因此，在使用照片来唤起欲望和意识时，相反的规则往往会持有真理。
推动意识的形象往往与特定的历史情境相联系。
它们越具普遍性，便越不大可能给人以深刻印象。
一张带来无可置疑的悲惨消息的照片不可能给公众舆论带来打击，除非有着合适的感情和态度的情境。
马休·
布拉迪（MathewBrady）和他的同事们拍摄的那些恐怖的战场情景照片并没有使得人们对继续进行内战少一些激情。
关押在安德森维尔的那些衣衫褴褛，形销骨立的囚徒们的照片激起了北方公众舆论的怒火——要反对南方。
（安德森维尔照片的效果肯定要部分地归因于在那个时候看照片时的新奇劲。
）1960年代许多美国人的政治理解力可以允许他们辨别出真实的主题——即政府犯下的反对一大部分美国公民的罪行。
再看看多罗茜娅·
朗格1942年在西海岸拍摄的第二代口本移民被转运到拘留营的照片吧．没有几个人在1940年代看这些照片时会有如此明确的反应。
这种判断的基础完全被当时的主战舆论湮没了，照片不可能创造道德立场，但它们可以强化某种立场——并可以催生某种观点。
照片可以比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间：
电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会抵销其前在的形象。
每张静止的照片则变成下一件纤巧物品的特定的一刻。
人们可以持有它并一再观看。
像1972年占据了世界上大多数报章头版位置的照片———个赤身露体．刚被美国凝固汽油弹喷烧的南越儿童沿着公路跑向照相机，她张开双臂，痛得放声尖叫——在激起公众村战争的反感方面，很可能比一百小时的电视广播的暴行起作用得多。
人们可能会认为，如果美国公众看到了照片，证明了战争给朝鲜带来的蹂躏．他们不可能对朝鲜战争持如此一致的默许态度，那场战争在某些方面比起十多年后加诸越南的生态灭绝和种族灭绝有过之而无不及。
不过，这种推测就不足为据了。
公众当时看不到这种照片，是因为意识形态也没有为这种照片留下空间。
汉有人像菲利克斯·
格林（FelixGreene）和马克·
里布（MarcRiboud）带回来河内的照片那样．从平壤带回日常生活的照片来表明敌人也有一张人脸。
美国人确实接触到了越南人遭灾受难的照片（这些照片有许多是来自军队，而且是出于完全不同的目的而拍摄的），因为新闻记者们在艰难地尝试做这些事时．感受到了有人在支持他们获取这些照片，那次战争已经被绝大多数人认定为野蛮的殖民地战争。
朝鲜战争则被认作另一种理解——被作为自由世界抗击苏联和中国的正义之争。
有了这样的特性，证明法力无边的美国火力很残酷的照片便会是不识时务的了。
尽管某个事件具有了值得一拍的精确意义，它仍然还是（在最宽泛的意义上）决定构成该事件各因素的观念形态。
不可能有证据，无论是摄影的还是其他的．来证明某件事；
除非该事件自身得以命名并具有了特点。
绝对不会是摄影的证据可以建构——确切地说是鉴别——事件；
摄影的作用总是要步事件命名的后尘的。
决定人们在道德上是否受照片影响的可能性还取决于适当的政治意识。
如果没有政治，历史屠宰台上的照片就很可能会被简单地认为不真实或是败坏道德的情感灾祸。
人们看到受压迫者、受剥削者、濒临饿毙者以及被屠杀者的照片时所激起的情感的质量，包括道德义愤，还取决于他们对这些形象的熟悉程度。
对某些人来说，1970年代早期堂‘麦卡林（DonMcCullin）拍摄的贫瘠的贝夫拉的照片比起华纳·
比绍夫（
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