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然而不仅仅是这些特殊情境需要如此探询，小说本身就只是一种长长的探询。
思考性的探询（探询式的思考）是我所有小说得以建立的基础。
让我们回到《生活在别处》。
这部小说原来的名字叫做《抒情时代》。
在出版前最后时刻，我在朋友的压力下改了名字，他们觉得《抒情时代》这个名字过于平淡，令人厌烦。
我的让步其实是做了件蠢事。
确实，我觉得选择小说讨论的主要范畴作名字非常好。
《玩笑》。
《笑忘录》。
《不能承受的生命之轻》。
甚至是《好笑的爱情》。
对于《好笑的爱》，千万不能照这个方向来理解它：
有趣的爱情故事。
爱情这个字眼总是和“严肃”联系在一起。
然而，好笑的爱情，这是一种脱离了严肃的爱情。
现代人类的重要概念。
我们仍然回到《生活在别处》。
这部小说建立在几个问题上：
何为抒情态度？
何为诗人？
我觉得开始写这部小说时，我在记事簿上写下了这样的定义，作为工作的假设前提：
“诗人是其母亲想要展现给世界，然而他却始终进入不了这个世界的年轻人。
”您瞧，这个定义既不属于社会学的范畴，也不属于审美或心理的范畴。
作家访谈作家访谈
（1）
乔丹·
埃尔格雷勃里（以下简称埃）：
你在《笑忘录》中谈到写作癖,说这些人“一个个用自己的作品镜面墙似的把自己围在中间,将外界的声音一概隔绝”。
那么,你是否不同意这样一种说法:
写作只能是解放的,有益于健康的,官甚至是一种个人治疗的方法,一种自我表现的形式？
米兰·
昆德拉（以下简称昆）：
写作是一种治疗方法,说得对。
人们写作使内心的某些事物得到解放。
但这同美学价值毫无关系。
如果我们把这类写作——它完全令人同情,是合法的,有增进记忆和治疗功能——同要求一定美学、被我们视为文学创作混为一谈,我们就陷入了写作癖。
这就是何以我认为罗兰·
巴尔特的那句话：
“全都写下了”非常有害。
他暗示说我们写下的一切生来就有美学价值。
我不信这个原则。
埃:
你曾说小说的结构必须简练,写作必须摆脱“小说技巧的自动性”。
在另一处你坚持说“小说并不回答问题,它提出可能性”。
能否请你对此详加说明？
昆:
什么叫“小说技巧的自动性”？
我们不妨以音乐作比较。
譬如,以赋格曲式为例。
赋格有其一定的规则,按照这些规则我们把两个或三个南部合成一支复调乐曲的统一体。
在音乐学院的作曲课上,你学到这些规则。
此外还有几千个已写成的赋格曲传统。
因此,你可以指定一个小主题作为我的家庭作业,我则能半自动地写出一支赋格曲。
这种技巧上的自动性经常危害着所有的作曲。
但同样的危害也威胁着所有的艺术,尤其是小说。
你看看世界上生产的数量惊人的小说！
小说名符其实地开始在自动写出来了,不是作者而是“小说技巧的自动性和惯例”在写出来。
一个作者,真正的作者,对这一沉重的负荷必须经常有所警惕。
埃：
因此你希望尽可能以最简练的文笔写小说。
这是否意味着你伏案写作时删除了大量的段落？
你是否以删和改作为抵御自动性散文创作的手段？
昆：
嗯,我确实删掉过简直不计其数的整页整页的文字和段落,这是事实。
把自己写下的东西划掉,这是高度的创造性之举。
当卡夫卡的评论者（其中首推马克斯·
布罗德）引用卡夫卡在小说中删掉的文句时,我常常感到震惊。
他们同时也引用了卡夫卡准备出版的文字。
这里你就看到了一个清楚的“全都写下了”的实例。
据卡夫卡的评论者说,卡夫卡写作时,对每一句都很认真。
现在,删去一句,知道这句写得不好,既不准确,又缺乏独创性,或者重复了——这是一件费力的事,依我看它往往比写作更需要智力上的功夫。
作家访谈作家访谈
（2）
埃:
你曾引用海尔曼·
布罗赫的话,说小说家唯一的职责是对认识的追求。
这是否多少意味着一件艺术品不在于提供审美愉快而在于某种与美无关的品质？
但什么是审美愉快呢？
对我来说,审美愉快是我在从未有人说过、展示过或看到过的事物面前感到的惊喜。
为什么《包法利夫人》永远让我着迷呢？
因为这部小说即使在今天也令我们感到惊喜。
它展示的是我们在日常生活中视而不见的事物。
我们在这一或那一情况下都见过一个包法利夫人,然而我们却从未认出她来。
福楼拜撕下了感伤主义和幻想机制的假面具,让我们看到抒情的故作多情有多残忍和盛气凌人。
这就是我指的小说的认识。
作者揭示了现实中一个迄今未被揭示的领域。
这一揭示给人带来惊喜,惊喜产生审美愉快,或者换句话说,产生美的感觉。
另一方面,也有另一种美：
认识之外的美。
人们以轻松、悦人的方式描绘已被描绘过一干次的事物。
“已被讲过一千次”的美我认为就是“媚俗”（Kitsch）。
这种形式的描写应为真正的艺术家所深恶痛绝。
当然,“媚俗”（Kitsch）之美是已经开始侵袭我们现代世界的那种美。
一方面你说小说必须表明它能对生活的某种认识作新的探讨,另一方面你又争辩说“小说不回答问题”。
但是,以小说形式揭示认识难道不包含著作家在作出回答吗？
人人都喜欢作判决。
甚至在真正了解某人之前便已断定此人是好还是坏,甚至往往在昕完意见之前便已成了党羽或敌对分子。
这种热衷于作出道德判决而懒于弄清真相和理解他人的倾向,不幸正是人的天性。
是人的灾祸。
现在小说,至少我心目中的小说,则对人类的这一倾向有所抗衡。
首先,小说力求了解。
爱玛·
包法利罪大恶极？
是的。
她令人感动？
换言之,她模棱两可。
请试着抓住这个词儿：
模棱两可。
在日常生活中,如果我对你说“你讲的每一件事在我看来都模棱两可”,这是一种指责。
意味着你不愿或不善于把你的想法简单明了地讲出来。
说你模棱两可不是恭维,对吧？
然而,在小说艺术中,模棱两可却并非弱点。
小说艺术确实是以精于运用模棱两可之道为基础的。
我们甚至可以给小说下定义说：
这是一门力求发现和把握事物的模棱两可性及世界的模棱两可性的艺术。
这就说明为什么我们切切不可把自白书同小说混为一谈！
自白书不应模棱两可,它应当清楚,诚实地讲出自白者头脑里的种种想法。
小说则不是自白书。
相反,小说向我们讲的是它的人物和人物置身的世界。
小说的使命在于让人们理解这个人物万花筒。
他们各有各的真理,对世界各持不同的观点。
每个人对自我有其个人的概念,而这个概念却可悲地（或可笑地）同现实中的他并不相符。
你瞧,我们突然发现自己已置身在模棱两可的天地中了。
好吧,小说家要把握这一模棱两可性,对读者说：
不要把世界简单化了！
如果你想了解世界,你就必须在它所有的复杂性中,在它本质的模棱两可性中抓住它！
埃：
按照纳丁·
戈迪默的说法,有些作家是“自然”作家,从很年轻的时候起就开始写作,另有一些则是出于义愤或在暴行的剌激下愤而执笔写作的社会反抗作家。
你属于这两者之一呢,还是通过另一途径走上写作之路的？
我当然不属于第二类。
我强调这一点因为我的情况可能看起来像是出于抗议某些事情而开始写作的。
我属于第一类作家,但也有一定的保留。
我的意思是艺术吸引起初对我来说是多方面的。
有一个时期我想从事音乐工作,其后我花了一段时间绘画。
之后,有一阵子我教电影和文学。
我在艺术领域里四处摸索,试图找到我的方向.最后,在30岁时,我开始一心一意致力于散文创作。
这是在我感到我已找到了自己的时候.至于我曾被对社会作出反应的需要所席卷,那不是我的推动力,不是使我决定踏上文学道路的推动力。
换言之,不存在什么为了表示反对或抗议而从事写作的问题。
是我看到周围的客观现实那么富有诱惑力,谜一般地不可思议,我便突然被散文所吸引,把其他一切都抛在路边了。
不过,虽然我选择了散文创作,我的美学抱负依旧同早年一样。
维托德·
贡布罗维奇（1904—1969波兰作家）在出版一本短篇小说集和最终的长篇小说（《费尔迪杜克》）之前,曾把他最初写下的两部长篇小说付之一炬。
在你决定专事小说创作之后,你的特殊发展过程是什么样的？
哦,我是以写短篇小说开始的,它们后来收在《好笑的爱》那本集子里。
那个集子——原为十篇小说而不是七篇——是我最早的散文成果。
开始时,我像作曲家一样构思作品并给它们编号;
有几篇小说没有收进这个系列。
我以写《好笑的爱》中的第一篇小说起飞。
这是我的作品一号。
在此之前我写的一切都只能算作史前作。
我想知道美国文化和美国文学对你影响的程度有多大。
《懦夫们》的作者约瑟夫·
史克沃雷茨基承认说美国文学和爵士乐对他的创作具有重大影响,他还认为它们对战后的许多捷克小说也一样。
史克沃雷茨基是以美国为定向的作家。
这很奇怪,但小国家都是很世界主义的。
不妨说,它们注定得是世界主义的,因为要么做一个可怜的、眼界狭窄的人,除身边环境之外,除小小的波兰、丹麦或捷克文学之外,对其他所知甚少,要么就必须做一个世界性的人,了解所有的文学。
小国家和小语种颇为荒谬的优势之一是它们熟悉全世界的文学,而一个美国人主要了解的是美国文学,一个法国人是法国文学。
捷克人虽然都处于同一地平线上,但也有个人偏爱。
我认为,许多人是由于爵士乐而对美国文学着了迷,史克沃雷茨基就是其中之一。
他早年是一个爵士乐手,因此从很年轻的时候起他就是一个美国专家。
他在翻译福克纳方面做出了优异的成绩。
因此,作为一个捷克人,史克沃雷茨基的个人独创性表现为他是一个美国文学的行家。
而我,则一向被法国文化和法国文学所深深吸引。
在很年轻时,我就读了波德莱尔、兰波、阿波利奈尔、勃勒东、科克托、巴塔耶、尤内斯库,钦佩法国的超现实主义。
贡布罗维奇争辩说:
“作家不是以写作为职业的人。
写作要求一个人有个性和一定高度的精神境界。
”对此你是否同意？
以写作为职业？
既是又不是。
作家不是一个以写作为职业的人,因为他必须拒绝例行公事。
在一定的时候,当一个作家已无话可说丽他的专业知识却使他还能继续工作时,他也必须缄口不言。
无论他有多么职业化或掌握什么样的专业知识,都没有用。
另一方面,写作的确需要精通技巧,在技巧方面写作很像作曲,作曲要学习四年才能写总谱或一首管弦乐曲。
根本不可能坐下来就写出乐曲来。
但是,音乐上的这种背景要求,在文学创作上却不是一目了然的。
音乐有音乐学院,文学则没有.不管怎么说,写作是一种专长,相当艰难。
（杨乐云/译）
精彩书摘精彩书摘
让先死者让位于后死者
他们的争论并未让他生气，正相反，在他看来，女客只是确认了她的身份：
在她反对他自己的那些悲观想法中（难道不是首先反对丑陋和粗俗吗？
），他认出了他曾认识的那个她，以至她这个人和他们昔日的艳遇越来越多地充满他的思绪，他只期待一件事，就是什么也别打断如此有利于谈话的忧郁气氛（所以他才抚摩了她的手并把自己称作傻瓜），并且可以对她谈他现在觉得最重要的事：
他们共同的艳遇；
因为他相信，他和她一起经历了她没有意识到的完全异常的什么事情，对此他一定要寻找并自己找到达意的字眼。
他甚至记不起来他们是怎样认识的，她可能是来会一伙儿大学生朋友，但是他还完全记得他们第一次约会的那个不起眼的布拉格小酒吧：
在装饰着红天鹅绒的一个小单间里，他坐在她的对面，局促不安，沉默不语，但同时，她用来让他明白她的好感的那些优雅手势又令他激动不已。
他试图想象（没敢希望实现这些梦想）如果他拥吻她，给她脱衣服，和她做爱时她会怎样，但是他想象不出来。
是的，这很奇怪：
他无数次地试图想象性爱中的她，但徒劳：
她的脸带着同样的安详和温柔的微笑一直对着他，而他不能（哪怕付出持久的想象力）从中看到性爱的欣快的面容。
她完全逃脱了他的想象。
这是他一生中再也没有重现的一种状态：
他觉得在对质不可想象之物。
他刚刚经历了一生中这段过于短暂的时期（天国时期），此时，想象尚未被经验充斥，没有成为常规，人们此时认识不多的事情，了解不多的事情，因而不可想象物还存在；
但如果不可想象物即将转变为现实事物（没有可想象物作中介，没有形象作纽带），人们就恐慌和眩晕。
在另外几次他什么决定也没能做的会面之后，他确实眩晕了，她那时开始详细地，带着一种很能说明问题的好奇，询问大学城里他的那间学生宿舍，几乎迫使他邀请她。
那间大学城宿舍——跟他合住宿舍的那一位以一杯朗姆酒作条件，答应那天晚上午夜之前不回来——同今天的公寓没有相像之处：
两张铁床、两把椅子、一个壁橱、一盏没有灯罩的眩目的灯、一派混乱不堪。
他收拾了房间，七点正（她总是准时，这是她优雅的一部分）她敲响了门。
那是在九月，黄昏开始慢慢降临。
他们坐在一张铁床的床边，开始拥抱。
后来天越来越暗，但他不想开灯，因为他很高兴别人看不到他，他希望在她面前脱衣服时，黑暗能减轻他一直感觉到的手足无措。
（如果说他好歹能解开女人的胸衣，但当着女人们的面脱衣服时却因害羞而匆匆忙忙。
）但是那一次，在解开短袖衫的第一个扣子之前他犹豫了很长时间（他想，脱衣服的最初动作一定是那些有经验的男人才能做出的一种优雅、细致的动作，而他害怕暴露出他的没经验），以至于还是她自己站起身来，微笑着对他说：
“我脱掉这副盔甲是不是更好？
……”于是她开始脱衣服，但是天黑了，他只能看到她动作的影子。
他急匆匆地脱掉衣服，直到他们开始（多亏她表现出来的耐心）做爱时，他才感到了某些自信。
他看着她的脸，但是在昏暗中，她的表情逃脱了他，他甚至分辨不出她的脸部轮廓。
他遗憾没有开灯，但是觉得此时再起身，走向门口，打开灯是不可能的；
于是，他继续白白地劳神自己的眼睛：
他没有辨认出她；
他感觉在与别的什么人做爱；
一个假的、抽象的、没有了个性的人。
后来，她坐到他的身上（即便此时，他也只能看到她那挺立起来的影子），摆动胯部，她气喘吁吁，小声地说了些什么，但是很难知道这是对他说的还是对她自己说的。
他听不清这些话，他问她说的什么。
她继续耳语，甚至在他重新紧紧搂住她的时候，他也没能明白她的话。
专家书评专家书评
（1）
专家书评（弗朗索瓦·
里卡尔：
加拿大麦吉尔大学法国文学教授，近十五年来一直研究米兰·
昆德拉著作，并多有作品问世。
近著《阿涅丝最后的下午》，是系统研究昆德拉小说的专著。
）
收集者的小说集
弗朗索瓦·
里卡尔
“1959年至1968年写于波希米亚”，《好笑的爱》收笔处的这条提示本身，就已经打开了阅读的第一条线索，因为，它使这部书显得像米兰·
昆德拉的整个小说创作的出发点，而且，它给予了这本书一个非常珍贵的价值。
尽管如我们现在所知，作品出版于1970年，也就是说，晚于《玩笑》两三年，应该指出，它的写作是伴着甚至是先于昆德拉的第一部小说的写作。
《好笑的爱》最初是1963年与1969年之间在布拉格出版的三本“小册子”的题目。
作者从它们收录的十篇小说中抽出八篇组成小说集于1970年在布拉格出版，同年出版了法文的第一版，在法文版中，篇数最终减少为七篇。
这个“最终版”小说集的开篇之作《谁都笑不出来》曾经发表在三本小册子的头一本中，即1963年的小册子中，而接下来的两篇《永恒欲望的金苹果》和《搭车游戏》出自1965年的小册子，其余四篇出自1969年的小册子。
可以把《好笑的爱》看作是米兰·
昆德拉创作的第一部叙事作品，如果不怕出现歧义的话，我们甚至可以把完成于“1965年12月5日”的《玩笑》和时间署为“1969年6月”的《生活在别处》，在某种程度上看作是属于《好笑的爱》系列或者范围的作品，就是说，由美学和精神的同一种探索所激发和养育的小说，而它们在某些方面是这种探索的机会、场所和实验室。
在1988年的一次采访中，昆德拉也提到《谁都笑不出来》的写作在其艺术创作的演变过程中所起的关键作用。
“直到三十岁”，他说，“我写过好几类东西：
主要是音乐，但也有诗歌，甚至有一部剧本。
我在多个不同的领域工作——寻找我的声音，我的风格，寻找我自己。
随着我的《好笑的爱》的第一个故事（我写于1959年），我确信‘找到了自我’。
我成为写散文的人，写小说的人，而不是其他的任何什么人。
”
“找到”自我，这对于一个小说家主要意味着，发现——或者，无论怎样，相当清楚地感觉到——他的作品将赋予形式的世界是什么；
他的“风格”，他的“声音”，他对世界的看法是什么。
我们还可以比较一下我刚才提到的声明和《被背叛的遗嘱》中的一段，在那一段文字里，米兰·
昆德拉从一个不大一样的角度，叙述了同样的经历。
提到捷克斯洛伐克发生1948年革命之后的那些年间，他写道：
“那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。
终于，我在小说艺术中寻到了它。
所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；
这也是一种态度，一种睿智，一种立场。
这种对自我和小说（小说中的自我）的发现以及伴随的“确信的”感觉，使人想起笛卡尔的“顿悟”，或者瓦莱里的“热那亚之夜”。
首先，这些事件是一些否定的发现，一些反叛的方式，或者更说是：
它们标志着一种觉醒，一个决裂，通过这个决裂，意识使直至那时束缚它的东西贬值，也因此彻底超脱了。
而这拒绝，这境界的解放，同时也让未来的思想或者美的整个新空间显现出来；
它以可能的方式揭示了尚不知晓的广阔空间，在这个空间中，将构筑出作品，将产生出日后的发现。
最后，它提供了这类发现采用的“方法”，因为这种方法不是别的，而是将过去事件转换成时间，转换成“睿智”，也就是说，总是重新开始的对过去事件的沉思和叙述。
就像《爱德华和上帝》，就像《玩笑》，或者就像《雅克和他的主人》，《谁都笑不出来》在某种意义上构成了这一发现的叙述（叙述之一）。
这故事讲的是一次失败。
叙事者徒然地自以为精明，却失去了全部：
他的工作，他的名誉，甚至他爱的女人。
但他尤其失去了他的天真，他的那些期待，对他自身自由的信仰。
一句话，他赢了。
我突然明白到，我原先还想象我们自己跨在人生历险的马背上，还以为我们自己在引导着马的驰骋。
实际上，那只是我单方面的一个幻觉；
那些历险兴许根本就不是我们自己的历险；
而从某种程度上来说，它们是由外界强加给我们的；
它们根本就不能表现出我们的特点；
我们对它们奇特的驰骋根本就没有责任；
它们拖着我们，而它们自己也不知来自什么地方，被不知什么样的奇特力量所引导。
他赢了，也就是撤离了，停止了斗争，并采纳了面对自己的“一种清醒的和觉悟了的目光”，小说家的嘲讽的目光。
没有这种目光，他怎能叙述发生在他身上的事情呢？
难道他不是只会高声叫喊，宣布复仇，煽动充满公正的心灵吗？
他没有这样做，只是简单地叙述自己的奇遇，就像这种奇遇曾经发生在随便什么人身上，他叙述得就像它现在发生的样子，那样可笑，苦涩，从而具有代表性。
我们读（或者再读）《谁都笑不出来》——以及《好笑的爱》中的其他小说——可以像读《方法谈》或者《泰斯特先生》一样（它们也是以它们自己方式写成的小说）：
从中找到可能是最可靠的线索，因为它最接近这最初的时刻，“1959年至1968年间，在波希米亚”的某个地方，一位小说家自己“找到自己”，并且意识到将成为他作品的主要轮廓的东西。
而我们现在对这作品的认识，就像作品在最近二十五或三十年间所展现的一样，在我们的眼中这种认识只是在回顾时增加了这最初时刻的意义和美，一切都含在其中，就像在一个核中，并且准备出世。
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（2）
在《被背叛的遗嘱》的另外一段自传中，昆德拉回忆了苏联占领捷克斯洛伐克的最初岁月对于他意味着什么。
在完成《告别圆舞曲》后的六年中，他什么也没有写：
“我以为自己的写作生涯从此结束了，”他说。
“那时，我惶恐不安。
为了能重新感到脚下尚还踏着一方坚实的土地，我打算连接以前曾做过的事：
写《可笑的爱》某种意义上的第二卷。
”“这是何等的倒退！
”他还说。
这或许是一个倒退，因为一位艺术家不会满足于重干他干过的事情。
但同时，倒退确认了《好笑的爱》的奠基性特征。
在空虚中，在艺术创作和精神思想的紊乱时期，小说家自发重归的正是这部作品，就像重归到仍然可以溢出新事物的惟一源泉。
实际上，“倒退”，重归《好笑的爱》之乡正是不久可以打破僵局，按照当时看来尽管意想不到、事实上却在这些小说的“模具”中预示的和安排好的手法重新创作，在十五或者二十年前，昆德拉已经从这些小说开始了他的“散文创作的第一步”。
“还算幸运，在信手涂鸦写了两三篇“好笑的爱之二”以后，”《被背叛的遗嘱》的作者接着说，“我明白我实际上正在写一些全然不同的东西”，这些全然不同的东西就是后来的《笑忘录》。
对昆德拉的评论一般来说对《好笑的爱》关注甚少，但仍然从这部作品中觉察到作者后来的小说的先兆，这一点并不令人吃惊。
特别是，人们从《座谈会》和《哈威尔大夫二十年后》的人物、背景、叙事方式甚至某些主题中认出了不久就要成为《告别圆舞曲》的一段引子的东西。
同样，在《谁都笑不出来》或《爱德华和上帝》这一方面和另一方面的《玩笑》之间，同源性是很明显的。
我们还可以通过羞耻或嫉妒的主题，在《搭车游戏》的年轻姑娘和《不能承受的生命之轻》的特里萨之间建立一种联系；
或者通过唐璜主义，在“收集者”哈威尔和“放荡的床笫能手”托马斯之间建立联系。
我们已经可以说，短篇集的这七篇小说“以某种方式预示了（昆德拉的）所有重要的复现主题：
自我哄骗和幻象，性欲和爱的滑稽，公共领域和私人领域之间的辩证关系，历史、青春和抒情诗，记忆和遗忘，笑（包括‘玩笑’的概念），生命中不能承受之轻的悖论”。
除了《告别圆舞曲》（五部分）和《被背叛的遗嘱》（九部分）外，在作者的其他作品中都能见到的七部式构成又意味着什么？
换句话说，昆德拉的作品越是发展，越是丰富，按照其后的小说的观点重新阅读的《好笑的爱》就越像是一部言简意赅的书。
因为这部小说集，与一位艺术家的第一部有意义的作品通常起的作用一样，清楚地或者潜在地包括了我们可以称之为昆德拉的小说索引的基本因素。
每篇小说各自成章，正如七篇小说结为整体，构成为主题与形式潜在性的一个宝库。
小说家在其后的作品中从未停止在让潜在性经受持续变化的同时重新使用和发掘它们。
这些变化渐渐地揭示了潜在性的财富，并把它们一直推向最宽阔和最新的成就。
以此观点来看，像《好笑的爱》这样的一部作品具有非常重要的作用：
读这样的作品，可以说就是在目睹一个世界的形成，目睹米兰·
昆德拉独一无二的作品在现代小说体系中所代表的新星球的诞生。
*
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