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所在学院人文学院
杨福东作品中的中国知识分子（节选）
ElisabethSlavkoff
虽然知识分子是杨福东作品中的主要主题之一，但他的目标受众是具有先进的文化修养的，他的艺术绝不是“西方快餐文化的艺术”。
杨福东和其他25位中国艺术家一同在一家由瑞士国家拥有的画廊“香格纳画廊”工作。
我认为，对于北京和上海的许多画廊是由西方人所拥有的这一事实，相比全球资本主义或后殖民主义带来的影响，文化领域的历史发展所带来的结果对其影响更甚。
我所想要简单描述的，是以杨福东的学校：
杭州的浙江美术学院为例。
在经过一些学术性的讨论之后，我想要回到杨福东作品中的主要主题之一：
它涉及到对当代中国青年知识分子一些情况的关注。
在这样的情况下，很值得一看的是杨福东第一部作品中所使用的中文术语。
《陌生天堂》是关于一个他所谓的“小人文”人物，一个受过教育的青年人，半个知识分子，是一个特殊群体中的一份子，他并没有做什么惊人或显著的事情，但他有自己的素质。
在作品《竹林七贤》中，“intellectual”的中文意思是“贤”，这在1949年前被称为“学者”，但在1949年以后，这个被称为学者的中文词汇被译作了“知识分子”，这和苏维埃语中的“intelligentia”非常接近，这是最原始的用来描绘长期寂寞和受伤的第一个知识分子。
我们可以发现，无论是描绘知识分子（在某一社会阶层的意义上）在作为一个受到攻击的个体时，还是在其他的作品中，杨福东都避免一个阶级的整体概念，杨福东指出了这样一种情况：
东西方观众都认同，对于今天中国知识分子的命名，除了曾在中国历史上，文化大革命时期，长期扮演过重要角色，现均已被推到了边缘。
而他努力寻求的是一种对他们的救治。
杨福东将这种知识分子的边缘化解释为从公共事务的退缩，电影《竹林七贤》的主题引用自一个魏晋时期（220-420A.D）叫做“竹林七贤”的民间故事，它表达的是要忘记尘世的烦恼，并鼓励去做些对孤独的冥想和个人自由的愿望，图二和图三中砖墙上的画可追溯到300A.D，一个关于中国学者和诗人群体逃离政治烦扰的故事。
这是一个会对生活持悲观的伤感，以及对外部力量抱怀疑与拒绝态度的阶段，中国艺术史学家李泽厚解释了为什么这些人没有获得他们应得的身份地位，他们没有合法的权利，也没有推崇道德原则，而只是凭借他们个人的结果就成为了别人的榜样。
在这个阶段，人们不再因个人造诣或道德正直而被尊重，而是因为他们内心投机的态度和精神，他们的人与个性取代了外部事物，不断地成为哲学、艺术和文学的中心。
在老子哲学的时代，事物来源于无形，美德来源于无名，无机物性是世界万物的本源，联系到魏晋时代的精神，再到杨福东的电影，后者成为了关于知识分子和他们寻找自主空间与真实世界的距离这样的一个描述。
而HansUlrichObrist说得更尖锐：
这是关于知识分子在当代中国不明确的地位与状态，是他们在资本主义社会所浮现的狡猾背景中对个人自由的渴求。
在我看来，杨福东影像作品中最显著的视觉表现，是那些美术素养，那种对感官的刺激，神秘又不和谐的美，并不像《靠海》的配乐中王晶的音乐，虽然有时图像看上去很抽象，它依旧牢牢地植根于传统的中国山水画和混合摄影。
后者在19世纪30年代由LongChinAn在上海发展起来，他的最初模型是西方蒙太奇，但是他不像那些蒙太奇摄影家那样不厌其烦地流露事物的细节部分，因为故事与主题是必要的。
Long已经发明了从两张以上的底片洗出仅仅所需要的部分的影像内容这样一种技术，在西方艺术中使用这种脱节的技术，是为了打乱一种组合的平衡，从而传达了当今人们的内在生活的理念。
LongChinAn的发明，在最初看来是相反的，他试图制作一个理想化的完美场景，而同时，他又期望他所记录的，不是在生活中存在的东西，而是他所看到的东西，在他的作品中，前景常常带有明显的剪影，而中景和背景则由一种朦胧的东西区分开来。
杨福东的作品也类似地在这种30年代的中国传统中游移，但又已经渗透进了某些西方现代主义的精神。
在LongChinAn的作品中，这不仅仅是一个新的形式，而是一种对记忆的视觉化感受。
类似的，影片《留兰》是关于没有进入媚俗或怀旧的陈词滥调的记忆。
这两位艺术家都是通过这种简化的形式来实现这样的结果，舍弃多余的细节，运用某种微妙的灰色调。
从技术上讲，他们似乎都瞄准了相反的结果：
对于LongChinAn来说，他追求的是技术的完美，《留兰》的低技巧降低了商业化的风险；
而对于杨福东来说，他的艺术作品是一种平衡的艺术，纯洁而宁静，正如马塞在《画家的笔记》里所表达的意思：
“但丝毫不缺乏画面里的冲突和焦虑因素”
ChineseIntellectualsinYangFudong’sWork–aWesternView（parts）
WhilethesituationoftheintellectualisoneofthemainthemesofYangFudong’sworkhistargetaudienceisthesophisticatedandculturallyliterate4）andhisartbynomeans‘culturalfastfoodfortheWest’.5）YangFudongisrepresentedtogetherwithtwenty-fiveotherChineseartistsbyShanghart,ownedbyaSwissnational.6）ThefactthatmanygalleriesinBeijingandShanghaiareownedbyWesternersisinmyopinionlesstheconsequenceofglobalcapitalismorofapostcolonialsituationthanaconsequenceofthehistoricaldevelopmentintheculturalfieldwhichIwouldliketosketchbriefly,takingasanexampleYangFudong’sartschool,ZhejiangAcademyofArtsinHangzhou.
Afterhavingdiscussedsomeinstitutionalaspects,IwouldliketoturntotheoneofthemainthemesofYangFudong’sart:
itconcernsthesituationofyoungintellectualsincontemporaryChina.InthiscontextitmightbeworthwhiletolookatsomeoftheMandarinterminologyused.YangFudong’sveryfirstfilm,Anestrangedparadiseisaboutwhathecallsthexiaowenrenliterallytheeducatedyoungperson,thehalfintellectual,whoispartof‘agroupofspecialpeoplewhodonotdoanythingastonishingorremarkable.Theymaynotcreatemasterpieces,buttheyhavetheirownqualities.13）‘InTheSevenIntellectualstheMandarintermforIntellectualis“xian”whichwasusedbefore1949andwouldbebesttranslatedby“scholar”.WhiletheMandarinequivalentforintellectualsasa（social）classpost-1949wouldbe“zhishifenzi”whichcomesclosetothe“intelligentia”inaSovietcontextandistheoriginaltermemployedforthelonely,woundedFirstIntellectual.OnecouldassumethateitherbypicturingtheIntellectual（inthesenseofasocialclass）asanindividualunderattackor,inotherworks,byavoidingtheclassconnotationaltogether,YangFudongreferstoasituationaboutwhichWesternandChineseauthorsagree:
namelythattoday’sChineseintellectuals,whoexceptduringtheperiodoftheCulturalRevolutionhaveplayedaleadingroleinChinesehistoryhavebeenpushedtothemarginsandareseekinganautonomousspaceoftheirown.
YangFudongtranslatesthismarginalityoftheintellectualintoacertainretreatfrompublicaffairs.ThethemeofthefilmTheSevenIntellectuals（Fig.1）referstoafolkstoryfromtheWei-Jinera（220-420A.D）calledtheSevensagesoftheBambooGrove.Itisanaccountofforgettingworldlytroublesaswellasaninvitationto‘solitarymeditationsonindividualityandliberty’22）.ThedrawingsinFigures2and3datingback300A.D.onabrickwallrefertothisstoryaboutagroupofChinesescholarsandpoetswhofledpoliticaltroublesinthemid-thirdcentury,aperiodcharacterizedbyacertainsorrowaboutlifeandthedoubtingandrefutingofexternalpowers.TheChinesearthistorianLiZehouexplainsthatthesepeoplewhohaddonenothingthatmeritedstatus,whohadnolegalpower,andputforthnomoralprinciplestospeakof,becamethemodelsforothersbydintoftheirownpersonality.Inthisperiod,menwerenolongerrespectedfortheiraccomplishments,orshowofmoralintegrityandlearningastheyhadbeenduringthetwoprecedingHandynasties,butchieflyfortheirinnerspeculativeattitudeandspirit.Itwasmanandhischaracter,notexternalthingsthatincreasinglybecamethecenterofthephilosophy,artandliterature.23）Therewasanaestheticinterestinaperson’sauraandspirituality;
theperiodofLaoTzu’sphilosophy.‘Thingsarebornoutoftheformlessandmeritoriousdeedsofthenameless.Formlessnessandnamelessnessaretheoriginsofallthings’.24）RelatingthespiritoftheWei-JinperiodtoYangFudong’sfilm,thelatterbecomesanaccountofintellectualsandtheirdistancefromtherealworldseekinganautonomousspaceoftheirown.Or,phrasedmoresharplybyHansUlrichObrist:
itisabouttheambiguouspositionofintellectualsincontemporaryChina–theirlongingforindividualfreedomintheshiftingcontextofanemergentcapitalistsociety.25）
Inmyeyes,themoststrikingvisualfeaturesofYangFudong’svideosaretheirpainterlyquality,andtheirsensualyetenigmaticbeautywithacertaindissonancenotunlikethemusicofJingWangwhichaccompaniesClosetotheSea.Whiletheimageryattimesbecomesabstract,itremainsfirmlygroundedinthetraditionofChineselandscapepaintingandcompositephotography,thelatterdevelopedinthe1930sinShanghaibyLongChinAn.HismodelisWesternphotomontagebut,unlikephotomontagewhosemakersdon’ttakethetroubletoconcealthejoiningparts,sincethestoryortheideaisessential,Longhasdevelopedatechniquetoprintonlythedesirablepartsfromtwoofmorenegatives36）.ThepurposeofusingdisjuncturesinWesternartwastodisruptacompositionalbalanceandhencetoconveytheideaoftheinnerlifeofpresentdayman37）.LongChinAn’sintentionwas,atfirstglance,theopposite.Heintendedtoproduceanidealorbeautifulscene.Atthesametimehewantedtodepictnotwhatistherebutwhathehasseen.Hisworksshowaclearsilhouetteintheforegroundwhilemistseparatesthemiddlegroundfromthebackground.Similarly,YangFudongmoveswithintheChinesetraditionofthe1930swhich,bythen,hadalreadyundergoneacertaininterpenetrationbyWesternModernism39）.InLongChinAn’sworkthisisnotjustanewtypeofformalismbutanewwaytovisualizememory（Fig.6）.40）Similarly,LiuLanisaboutmemorywithoutfallingintothecliché
ofkitschornostalgia.（Fig.7）.Bothartistsachievethisresultbysimplifyingform,byleavingoutthesuperfluous,andbyworkingwithasubtlerangeofgreytones.Technicallytheyseemtoaimatoppositeresults:
whileforLongChinSantheaimistechnicalperfection,LiuLanislow-tech,thusreducingtheriskofcommercialism.YangFudong’sartisanartofbalance,purityandserenity,inthesenseofwhatMatissewroteaboutinthe‘NotesofaPainter’.Butitisnotentirelydevoidof‘pictorialcontradictionsandtroublingelements’.
杨福东的电影艺术（节选）
LynnZhang
他作品中的人物往往比较富裕，就像现在很多的北京和上海的青年，他们似乎较少考虑到要对社会负相关责任——去推动并促使改变——而是更专注于自己内心的想法和感受，流连于自己的梦想、幻觉，甚至错觉。
例如，在他的35mm黑白电影作品《竹林七贤》当中，其场景设定是在安徽省多雾的黄山中，那儿的风景美到不可思议，并且充满了神秘感，观众很容易迷失在当下，而里面的人物也是如此。
一位年轻的女人，穿着二十世纪早期的西方的高雅服装，在冥想中默念：
“我站在群山之间，被越来越近的云层和浓雾包围，”她说，“我感觉我好像在空中飞翔，我有一种想要跃下山峰的冲动，沐浴在云海与山雾中，然后死在那里，我一点也不在乎。
”
当杨福东被提问要描述他自己的作品时，他承认他是刻意地使用了传统的，美丽的场景，与阴郁凄凉的人物及其虚伪空洞的内心世界形成对比。
“这是一种幻境。
”他曾经在为他的电影《竹林七贤》做场景设定时说，“我真的很希望展示这种气氛，一种平静，美丽，但带有一丝陌生，且让人不安的元素，准确地说就像一场梦。
但通常地，他选择不去说太多的他电影作品中的意义以及其背后更深刻的含义。
事实上，虽然他承认自己关注知识分子的状态，但他并不认为自己是一个严肃的知识分子，而更喜欢简单的自我思考。
“我认为在中国，世界知识分子有很多意义，”他曾在一次访谈中在他上海的工作室中说道，“但我认为，知识分子是一个接受过教育，或具备自己思想的人。
因此，在这个意义上，我也是一个知识分子。
但我的知识分子们也是受过教育的并拥有自己的思想的，但却是更为普通的人。
”
他的大多数影片的叙事功能很令人费解——年轻人为他们的理想与归属而歌唱，侦探小说中知识分子在农村神秘死亡。
他镜头下的人物常常是沉思的，有时受虐待或是受伤，但总的来说，他们都是心灵受创的。
他著名的电影作品《竹林七贤》，一部35mm黑白片，是根据魏晋年间一个关于七位名士逃隐到竹林中，肆意酣畅的故事所形成的。
这部影片曾获展2003年威尼斯双年展，在影片中，杨的富裕的青年知识分子漫步在云雾缭绕的黄山，看似非常的富裕，但所演的角色却很奇怪，他们几乎都是摄影的姿势，他们看上去充满了信心，却失掉了美丽，并好像漫无目的的。
而杨选择的音乐，是由一位朋友所编制的，增加了影片的神秘感。
杨说他没有使用任何特殊的镜头或是特效，尽管影像看起来是超现实的。
“那是黄山真正的风景，”他说，“但这种美丽并不总是出现，所以我们为了恰到好处的早晨等待了很久；
最终，它出现了。
”评论家们很兴奋地讨论了杨福东的作品，他们称之为中国最原始的艺术家之一。
策展人皮力曾写道：
“在他的影片中，我们看到了一个尽管在今天已经留下了痕迹，但却陌生的世界。
其主要角色显得脆弱而不张狂，他们是那些生活在没什么大事发生的城市中的年轻人们，他们有一点贪婪，有一点善疑，他们的审美趣味暧昧不明，且他们对生活的态度不明，这就是杨福东旨在向我们展示的他所谓的‘南方无用文人’。
YangFudong’sCinematicArt（parts）
Hischaractersareoftenrelativelyaffluent,likesomanyBeijingandShanghaiyouthtoday.Andtheyseemlessconcernedwithtakingchargeofsociety--andpushingforchange--andmorepreoccupiedwiththeirowninnerthoughtsandfeelings;
theirowndreamsandillusions;
theirowndelusions.
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