崔寒柏谈书法Word格式.docx

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精神上的专注更从王字纨绔世家的文人交会变成了为官为臣的国难家愁。

颜得笔得法得理，得了王的书写真髓，却保留了自己的形象和习惯，这正是继承和发挥的大境界。

早期可以写颜的楷书，笔画自如、结体清爽以后，可再习《集王字圣教序》。

二者笔法相近，区别的只是结构中外拱与内包而已，有时对立的感受也可以让人抓住特点，有时在这两种截然不同的结构中找到适应自己的角度和弧度。

“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法？

"

隶书起笔以藏锋为主..."

（3楼兴化人语录）

请问崔先生，就所面世的汉墨迹，好像大多是露锋居多，起笔大都直接调锋行笔，且提按少，感觉“直来直去的”，与汉碑迥异（或许书丹时也没藏锋？

）。

另林散之老临《礼器》好像不是清人的路子？

“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法?

民间的书法确实是露锋居多，就像民间的穿着比较随意一样。

经典的书法，宫廷的也罢，典雅的也罢，凡是上得台面的，都以藏锋居多，就像正式的场合，人们往往衣冠楚楚那样。

分辨古迹时，常因为它的用途或者书写者的身份不同而露锋和藏锋。

所以简书中有藏有露，书丹时也有藏有露。

散老临到老的作品感觉上就是一种临帖在维持一种感觉，这种作法我们可以学习，而他临出的东西没必要深究。

写篆、写隶、写楷、写行甚至写草都有藏锋，区别是藏得多少和藏的效果还是只有藏的意念。

古人写字就是他们的生活，就像我们现在走路跑步、吃饭喝水一样随意和自然。

藏锋在表象上感觉像一个人的中和内敛、不事张扬，在实际书写中可以在回锋中充分弹开笔毫和收回笔锋，这样既可以令墨水充沛入纸、笔画清晰、易于辨认，又可以保持笔毫在书写过程中一如起始状态的锥形。

在这种回锋的笔意中衔接前一笔，引领下一笔，近而在转收连接中，蕴势出势。

这种藏锋的意念形成以后，书法的每一环节每一笔画都会自然而然地贯穿在这个意念之中，就好像我们用手去拿东西的时候总要有一个抓握的开始和松手的结束一样，不管多快，这种动作总不会消失。

楷书行书草书虽然字体上形成了相对不同的模式，但是在模式与模式间的转换和用笔上都会有藏锋的意念贯穿其中。

当代许多人追求自我个性的发挥，很多人喜欢反传统的、不成熟的、所谓天趣的民间书风，刻意地追求露锋的感觉，其不雅之态昭然，自己宣泄无人厚非，大堂之上却如袒胸赤膊，既不尊重别人，更不尊重自己，不成体统。

更不知道这种不论场合的丑态多么不文明，还引以为荣。

使用生纸以后很多露锋在练习时被掩盖，但一旦写快起来就显得毛糙，直白的入笔和出笔也往往连带成直白的结构，造成笔画质量的浅显和结构的粗疏。

请教崔先生，现在“碑帖结合”似乎很盛行，不过很多人并不成功。

不知崔先生如何理解这个碑帖结合，怎么个结合法呢？

帖也好，碑也罢，都是写出来的，这二者结合之后，应该是一个怎样的景象呢？

有人说“碑帖结合”本身即是一个伪概念，不知崔先生做如何解。

之所以分开碑帖，就是在研究中人为的分类，以利于在研究中抓住各自的特点。

实际书写中根本没有碑和帖的分野。

那些一写就要按帖写或者按碑写，人为的分完了再使劲地合并，纯属是脱裤子放屁——费二道手续。

写字确实有写大写小的区别，大字的用笔会压到笔腹或笔根，才能写粗写大，小字如果想写快主要是靠笔尖的弹放。

大字多用于正式的场合，而小字常常是抄书和书信往来，在书写的状态中，会有相当不一样的心境，练习时也会有不同的方法。

通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字迹所表现出来的效果来论。

临写碑的时候，因为碑的剥蚀和有些刻碑人的再创造，往往会产生一些超出毛笔书写的效果，而临写帖的时候如果笔墨纸和方法相近的时候，有可能再现书写者的风采。

古代很多文人写碑，如赵之谦、康有为、沈曾植都不刻意追求刀刻和剥蚀，但却在书写中掺入碑刻的意念，这是一种看不见形的碑意。

这需要有多方面修养才能领会、参悟和表达。

书法是用毛笔书写的艺术，不是用毛笔写出刀刻效果的工艺！

现代很多人以书写效果为终极目标，这样的书写会把碑和帖所产生的效果夸大，以示区别。

更有很多人在这种效应下、在这种层面上再去费九牛二虎之力去融合，岂不是愚蠢至极！

以形和效果为出发点的书法，碑和帖正是分割点。

以意念为书写本意的书法，根本不存在碑和帖的区别。

请先生对"

笔墨当随时代"

的理解,对当今书坛争论已久的所谓"

丑书"

的看法.

都学晋，都学古人，学时学得像谁没用，到头来自己要写自己，写自己才是写字，才可能是艺术。

因为自己脱离不开时代，笔墨不随时代都不行！

从晋、唐、宋、元、明、清、民国到现代，各个时期都有共性，这就是时代的烙印。

“丑书”讲得太泛泛。

丑的要有味道，要有内涵，要有意趣。

单纯的丑的形状，用笔、构图、形式，凡上升不到精神上的视觉丑化都是不成功的艺术。

丑得好与美得好同样不易，只是丑的历程比较苦涩而已。

在特定的追求个性和速成的时期里，“丑”容易出个性，“丑”成了审美的主流，不同程度的“丑”都有个性很容易被认同，而美却要到一定程度的完美才被接受。

这个时期是一个缺少精神，看不懂精神的时期。

在多看、多感受、玩味古人经典和民间书法的同时，多看几遍当代的“丑书”，还想多看的就是好“丑”，越经看越好。

否则就是垃圾，看多了会倒胃口的！

辣、苦要辣、苦得香！

美也是一样！

甜要适度，一味的甜多了会腻人的。

崔先生您好！

能谈谈赵之谦信礼墨迹的用笔、结构、布白特点吗？

和大字的不同是用笔吗。

信礼小字转换成大字创作需要注意把握什么。

放大适合写多大字？

赵之谦大字用笔无论魏、隶还是篆都带有唐楷的痕迹，所以他写起行书来的时候就没有那些麻烦，这些麻烦是专门为出碑的效果而创造出来的用笔。

赵的信札，非常随意，与大字最大的区别在于在大字的笔势上大量的运用笔尖的弹放，这些弹放显示出了充沛的、自然的笔墨趣味。

不同于大字裹锋的球圆玉润，小字的破锋给人以飘零、散碎、残破和剥蚀，显得随意和丰富。

结构上还是以单个的字形为主，一如大字的排列，相互之间关联和变形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，随字而动的走势并不是很强。

布白上，以上下的俯仰为主，行与行之间的顾盼较弱。

看看即可，不宜效仿。

想把小字放大，必先把拳头大的字写稳写准，再练一尺见方的字，单从小字放大，结构定然不准，写不难，写好不易。

赵的小札写大了不就是黄道周了吗。

请教先生，书法的节奏如何理解和把握。

最好举例说明！

谈到节奏，首先要书写。

既不是描，也不是画，要写。

写的时候，每笔要顿到位才能连接下一个步骤，横有横的速度，撇有撇的速度，以到位为准则，以不同的笔画难度为限制，就形成了学习中的节奏，这是一个基本的节奏。

在随意掌握了这个节奏的基础上，自主地书写，将会在这个节奏上发挥，发挥的过程中，人会有意识地加重某一个部位，会在那里停留得久一些，就好像人在跳起的时候，要先蹲一下，蹲得深些可能会跳得更高，有的地方轻描谈写，好像重重地下手，却轻轻地带过，这个时候速度和韵律是书写者自己的把握，这种把握和人的性情有关，和写字时的感觉有关，当然也和练习时的节奏有关。

比如说，“成功”的“成”，左边一撇，深下，带上上面的一横，弯过中间的“耳朵”，“耳朵”最后的一勾弹起，一个侧戈横空而下，弹挑起的戈勾带下最后的长撇，长撇甩起轻轻地逆锋一点，短促敏捷准确。

临帖时，别一笔一笔地临，由字中一个组合和另一个组合地临，再进化成看好、看准、揣摩好一个字以后，再一口气临下来，你就会逐渐感受到节奏的。

可否谈谈陆维钊？

一个很有个性的书家。

有着斩金截铁般的用笔，和夸张“蜾扁”书体，给人以近乎于偏执的艺术形象，这种偏执注定了他的个性鲜明，但也把他的书风固定在某一些狭小的范畴中，相对于他的“蜾扁”书，其它的部分就没有这种震憾的效果，虽然有些小札也鲜辣自然可爱，但是终形不成大流，包括“蜾扁”书，他的书写还没有完全进入到一种天人合一的状态，过于夸张的形式使他成名，但也减少了他充分发挥书法艺术的空间，大起大合之间少了不少艺术拿捏，所以显得粗糙，可入历史，但影响不大。

说说马浮的字？

一浮先生的字在技法上勉强称作书家，但是做为一位理学大家，却表现出一种深厚、儒雅的气息，虽然字形的变化不大，就像那个“叟”字，永远是那么哆哩哆嗦的样子，一成不变，但这种字放到书斋里就让人感到舒服。

这种字在现时代几乎绝迹。

即使是贾平凹的字，很多所谓的书家比起内涵来也还相去甚远呢。

请先生再谈谈写楷书的速度。

近代和当代人写楷书，很多都停留在行笔的分解动作中，古人要这么写早就累死了！

按分解动作不能连在一起写，实际上是在描，把楷书的笔画边缘用毛笔勾带出，这种楷书像用铁皮包出来的大字榜书，毫无生气，真正的楷书的边缘是毛笔在走动中，墨汁被挤到的边缘，别小看这种不同，一个是自然，一个是有意，相去甚远，速度至此而出，精神自此而出。

楷书通常慢于行书，但也具有一定速度，它的速度主要区别于笔笔连带中的速度和有些转折在行笔中的速度，是比较接近的。

楷书必须有速度，否则无法拉开走势，更不可能建立相互之间的关系。

崔先生，练习行书你用怎么纸和笔和墨？

特别是纸和笔，能否给初学者一个指导

行书练习开始时我和大家一样用得是元书纸，还有不多的生宣纸，和毛边纸。

笔多用兼毫，只有中间的两三年用纯狼毫，后来感到纯狼毫写出来的笔画不够丰满，又改回来兼毫。

二十年前，我开始工作，在单位里经常偷着练字，用的是稿纸。

后来到了美国，又大量的使用了复印纸。

墨早期也用过一得阁或者更差的零装的墨汁，到美国后接触到日本墨汁，回国后以使用中日合资的玄宗墨液居多，因为日本墨汁胶性普遍较弱，不滞笔，加水后也不宜泛灰，只是价格较贵，不宜初学者使用。

初学者可试用元书纸和毛边纸，不宜用吃水较多的生宣。

在有一定的书写基础下，可以适当的使用熟纸，像复印纸这类的纸张。

毛笔在熟纸上书写，笔法不到位时，缺点无可遁形。

我现在更多用的是半生熟的粉彩笺和粉腊笺，前者既可表现精致的用笔，也有墨色入纸的丰富感。

后者把墨完全衬托在纸上，加上我使用的手研松烟墨，其黑正如小儿之睛，灼灼生辉。

拳头以上的大字，可以先用元书纸和毛边纸练习，到一定熟练以后，改用宣纸练习。

无论在哪里书写，都要用完整的笔法，不要过多地借用吸水的纸张，以减慢书写速度为代价来换取笔画的丰满完整，这种非书写性的描摹将养成不良的恶习，使得正常和快速的书写时总会有笔画不能完成的部分，必须通过补笔才能完成。

很多大书家终生带此恶习就是初学的时候用笔没有到位。

练字人常说“取法乎上，仅得其中；

取法乎中，仅得其下。

”请问崔老师能否将自古以来的书法大师排排座次，指明哪些书法家的字是不能用来练习的，这样是否能少走弯路呢？

我们经常看一些人练这个练那个练了一个圈，这两年还是回到二王或者书谱上来了.......为什么呢?

说到范曾的画我认为一个不学画的人是不怎么好评判的,人物画能画到范大师这样是不简单的!

对他超强的写实功夫也有所见识,当然现今画坛人物画的高手也是很多的.

读书有精读和泛读之分，临帖也有精临和泛临之别。

精临的篆隶楷行草都可主选一帖，作精细的临摹、研究。

一定要把用笔、结构掌握得扎实以后再作泛临的打算，当然在精临的过程中，可以通过老师的讲解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在于借助不同的用笔和字形来通过对比来加深精临的用笔和结构。

其实，用笔和结构在初学时能掌握一家最好，多了反而混乱。

正书里像颜、欧就比褚、赵更具有经典的含义，柳字不要写，董字不要写，苏字不要写。

有人说用笔的三要素是,笔法,笔势,笔意,沈尹默在他的&

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书法论&

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一文中也谈到过笔意,但他只引用了钟繇书法十二意与颜真卿张长史笔法十二意两段文字让我们领会,学生愚钝,领会不了,难道笔意指的是先生说过的刀刻感,砖刻感,铜铸感之类?

先生也有笔势出来性格,笔意出来结构的论断,能否请先生为我们详解一下笔意!

笔法是完成完整的笔画的基本保证，只有掌握了正确的笔法（得笔，得古人用笔之法）才能把笔画书写得充实、饱满。

笔势是在掌握了正确的笔法以后，每一个笔画都具有某一种势态，这种势态可以用自然界相近的物态来形容，这种势态往往被感受为蓄势待发的状态。

笔意是把完整的笔画依照各自不同的势态人为地发挥并适当地组合时的感觉。

势的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的结构。

刀刻感、砖刻感、铜铸感多指笔画的质量，这种感觉通常在笔法运