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打开《李长吉歌诗集》,那些闪耀着奇光异彩的诗句便纷然杂沓,扑眼而来。
在中国古代的诗人中,极少有像李贺这样,在诗歌中镶嵌如此繁多密集的色彩词藻的。
法国印象画派艺术大师莫奈曾经对青年画家们说:
“写生的时候,要忘记你眼前是什么东西,你看到的只是色彩,只是色彩的关系。
”
（1）生活在一千二百年前的李贺并非画家,更不可能预知有这样一个印象画派,但他居然同莫奈一样,在观察景物时往往忘记了眼前是什么东西,而只看到色彩,以及色彩的关系。
在李贺的诗歌语言里,大千世界的众多物象,有的失去了名称,有的失去了形状姿态,而被突出渲染它们的色彩。
钱钟书说:
“长吉好用代词,不肯直说物名。
”（《谈艺录》）而被李贺用来借代物名的,大多数是色彩词语。
“甘露洗空绿”（《河南府试十二月乐词·
五月》）、“空白凝云颓不流”（《李凭箜篌引》）、“圆苍低迷盖张地”（《吕将军歌》）,“空绿”、“空白”、“圆苍”均指天空;
“新翠舞衿净如水”（《河南府试十二月乐词·
三月》）、“新翠”指春柳;
“愁红独自垂”（《黄头郎》）,“愁红”指荷花;
“紫腻卷浮杯”（《送秦光禄北征》）,“紫腻”指菜肴;
“薄月眇阴悴”（《昌谷诗》）,“眇阴”,指微云。
他人诗中当然也有纯用色彩词直指事物本体的情况,不过偶尔为之,绝不似李贺如此用之不厌,竭力镶嵌。
钱钟书又云:
“长吉赋物,使之坚,使之锐”,又好用“曲喻”,“乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端”（《谈艺录》）。
从敷彩状物的角度考察,长吉诗中所用比喻,无论是明喻、隐喻,还是借喻、曲喻,喻体多为光彩夺目的意象。
明喻如:
“夜天如玉砌”（《河南府试十二月乐词·
七月》）,把月夜天空叠积的云层比为玉石砌的台阶;
“桃花乱落如红雨”（《将进酒》）,将纷纷飘落的桃花瓣比为红色雨点。
隐喻如:
“小白长红越女腮”（《南园十三首》其一）,用越国美女艳丽的脸庞喻指白花红花;
“山瀑无声玉虹悬”（《北中寒》）,用静悬的玉虹喻指凝冻的山瀑。
借喻如:
“谁揭玉盘,东方发红照”（《春归昌谷》）,用被高举的红玉盘借喻初升的太阳;
“欲剪湘中一尺天”（《罗浮山人与葛篇》）,用湘江中倒映的银色天光借喻白净的葛布。
曲喻如:
“歌声春草露”（《恼公》）,先把歌声比作珠子声,再联想到春草上滴落的圆润的晶亮的露珠;
“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）,先将白日比为明亮的玻璃,进而想象羲和敲日,就敲出了玻璃的清脆之声。
以上的喻象,都出自诗人奇特丰富的想象和幻想,突出显示了李贺对于色彩的敏感和酷爱。
马克思说:
“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。
”
（2）色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征,能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。
李贺如此重视色彩表现并刻意创造出众多具有绮丽色彩的意象,决非是借“代词尖新,所以文浅”（《谈艺录》）,而是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受,进而激发读者的想象和联想,把他们带进诗的意境之中。
在唐代,正当“画道之中,水墨最为上”（传为王维所撰《山水诀》）的呼声大噪并逐渐主宰了画坛之时,诗歌却走进了瑰丽迷人的色彩世界。
（3）盛唐的许多杰出诗人都对光色作了细腻微妙的艺术表现。
李白在其《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《望天门山》、《望庐山瀑布水》等诗篇中,展现了一幅幅雄奇瑰丽、如霞似锦的山水长卷或短轴。
杜甫诗中也有不少闪烁夺目的光色描绘,如“寒轻市上山烟碧,日满楼前江雾黄”（《十二月一日》）;
“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”（《绝句四首》其三）等。
诗画兼擅的王维对光色的表现更为精妙绝伦:
“日落江湖白,潮来天地青。
”（《送邢桂州》）“荆溪白石出,天寒红叶稀。
山路元无雨,空翠湿人衣。
”（《山中》）“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。
”（《积雨辋川庄作》）把光色明暗调配得十分和谐优美。
而其“秋山敛余照,飞鸟逐前侣。
彩翠时分明,夕岚无处所”（《木兰柴》）,描绘夕阳中鸟翼岚影彩翠明灭变幻,简直就像是印象派画家的杰作。
孟浩然的诗被称为“色相俱空”（《王士《带经堂诗话·
入神类》,但也有诸如“停午收彩翠,夕阳照分明”（《题明禅师西山兰若》）,“霏红沓翠晓氛氲”（《送王七尉松滋得阳台云》）这样光彩照人的诗句。
从以上例子不难看出,盛唐诗人表现色彩,或用互补色对比,或用相邻色映衬,或对条件色作真切的描绘,手法多样,不拘一格。
但从总的看来,每一首诗中色彩的选择和搭配都是清爽、和谐、协调的,给人以赏心悦目之感。
这正是“清水出芙蓉,天然去雕饰”的盛唐时代审美风气的反映。
而到了中唐时期,当孟郊、韩愈在诗坛上掀起了追求险怪、瑰奇、生涩的新诗潮后,韩愈这一派诗人的色彩表现,就突破了盛唐诗人们的清新自然、和谐浑融,而变得丽诡异、光怪陆离了。
其中,李贺表现尤为突出,也最富于独创性。
李贺敷设色彩追求浓重富艳和神秘诡异,有意使色彩意象繁多密集、层现叠出。
例如《残丝曲》描写青年男女在暮春中宴游,诗仅八句,就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子,还有青白色的壶、琥珀色的酒,组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图;
而诗人怅惘的惜春情绪,却渗透在这色彩杂乱的画面中。
又如《河南府试十二月乐词·
四月》,诗中铺陈了金、碧、红、绿等色彩意象,还重复运用同一种色彩的“绿”、“青”、“碧”等字面,似乎诗人的彩笔不是精心点染而是随意挥洒。
在《贾公闾贵婿曲》、《夜饮朝眠曲》、《秦宫诗》、《上云乐》、《荣华乐》、《瑶华乐》等揭露帝王宠妃或豪门权贵纵情声色、骄奢无度生活的诗中,李贺更是恣肆地飞红点翠、错彩镂金,堆砌诸如“红罗宝帐”、“夜光玉枕”、“琼钟瑶席”、“铜龙金铺”、“珊瑚水精”、“琉璃琥珀”、还有“绣芙蓉”、“金翡翠”等色彩丽璀璨的意象,令人目眩神迷。
《昌谷诗》是李贺诗集中结构较为严整紧凑的,钱钟书称为“剧似昌黎五古整之作”（《谈艺录》）。
但其色彩意象仍然是繁富杂乱的。
诗人描绘故乡昌谷郊野景色,连篇累牍地选用了“细青”、“颓绿”、“光洁”、“浮媚”、“粉节”、“生翠”、“光露”、“老红”、“黄葛”、“紫蒲”、“蟠腻”、“平白”、“青字”、“紫”、“丹髓”、“光”、“昏翳”、“华”、“玉容”、“朱键”、“椒壁”、“碧锦”、“舞彩”、“绣缎”、“平碧”、“阴悴”、“凉光”、“缥带”、“绿藓”、“丹渍”、“帐红”等表现光色的艳词丽藻,而且不避忌字面重复,令人读起来感到杂乱无章,眼花缭乱。
无怪乎清人王琦批评此诗说:
“盖其触景遇物,随所得句,比次成章,妍蚩杂陈,斓斑满目,所谓天吴紫凤,颠倒在短褐者也。
”（《李长吉歌诗汇解》卷三）晚唐诗人李商隐受李贺诗歌注重色彩美的影响,也讲究炼字着色的华丽瑰奇。
但李商隐诗中的色彩意象,都经过精心的选择提炼;
往往也有重复叠加的情形,却是为了创造回环往复的艺术结构的需要。
这种绵密细丽的作风,同李贺的艳而颠倒杂乱的表现是大异其趣的。
然而李贺这种“天吴紫凤,颠倒在短褐”的色彩表现,可以看作是他的缺点,也未尝不是他的优长。
须知,这种色彩意象繁多密集、前呼后拥、纷至沓来、叠出层现的呈示方式,恰似苏轼在《百步洪》诗中“车轮战法”般地运用博喻一样,能够产生极强烈的视觉效果,引起一种令人恍惚迷离心旌摇动的整体性情感效应。
李贺这种打乱节奏不顾和谐淋漓泼洒色彩的表现,使得他的诗歌犹如彩的雨瀑,色的涡流,而他的激情潮涌也就奔突纸上。
在文学史上杰出的作家,其思想感情和创作往往是比较丰富复杂的,李贺自然也不例外。
他既有许多叠彩层见满纸斑斓的篇章,也有色彩清纯眉疏目爽之作。
他写
诗如镂玉雕琼,经常是反复琢磨、锤炼。
黎简指出李贺“每首工于发端,百炼千磨,开门即见”（《李长吉集评》）,是中肯的。
李贺诗的“工于发端”,主要表现在擅于开篇就展现色彩瑰奇的意象。
例如,《还自会稽歌》开篇:
“野粉椒壁黄,湿萤满殿梁。
”《竹》的开篇:
“入水文光动,抽空绿影春。
”《同沈驸马赋得御沟水》开篇:
“入苑白泱泱,宫人正靥黄。
”《送沈亚之歌》开篇:
“吴兴才人怨春风,桃花满陌千里红。
”《咏怀二首》（其一）开篇:
“长卿怀茂陵,绿草垂金井。
”《大堤曲》开篇:
“妾家住横塘,红纱满桂香。
”《河南府试十二月乐词·
九月》开篇:
“离宫散萤天似水,竹黄池冷芙蓉死。
”《三月过行宫》开篇:
“渠水红蘩拥御墙,风娇小叶学蛾妆。
”《屏风曲》开篇:
“蝶栖石竹银交关,水凝鸭绿琉璃钱。
”《贵主征行乐》开篇:
“奚骑黄铜连锁甲,罗旗香干金画叶。
”《秦宫诗》开篇:
“越罗衫袂迎春风,玉刻麒麟腰带红。
”《龙夜吟》开篇:
“鬈发胡儿眼睛绿,高楼夜静吹横竹。
”《昆仑使者》开篇:
“昆仑使者无消息,茂陵烟树生愁色。
”……令人一展卷顿时视境豁亮。
可谓“先色夺人”。
李贺还经常有意把颜色字置于句尾,有些更用作韵脚,使色彩发出响亮之声。
例如:
“云楼半开壁斜白”（《李凭箜篌引》）、“头玉硗硗眉刷翠”（《唐儿歌》）、“王母桃花千遍红”、“看见秋眉换新绿”（《浩歌》）、“兰风桂露洒幽翠”（《洛姝真珠》）,“九山静绿泪花红”（《湘妃》）、“饥虫不食堆碎黄”（《堂堂》）,“玉刻麒麟腰带红”、“午夜铜盘腻烛黄”（《秦宫诗》）等等。
更有用色彩字置于篇末使之耸动视听,令全诗为之生色增辉,余韵不绝的。
《酒罢,张大彻索赠诗。
时张初效潞幕》的收束是:
“葛衣断碎越城秋,吟诗一夜东方白。
”《梁台古意》的收束是:
“芦洲客雁报春来,寥落野湟秋漫白。
”《昌谷北国新笋四首》（其三）的结句是:
“今年水曲春沙上,笛管新篁拔玉青。
”诗人像一位高明的画家,在画龙后再点睛,把音色情采一并凝聚在诗的结尾的一个色彩词上,顿时使全诗的画面呈现出最亮丽的色调。
正是《红楼梦》的作者曹雪芹所说“置一点之鲜彩于通体淡色之际,自必绚丽夺目”（《废艺斋集稿·
岫里湖中琐艺》）。
《秋来》诗结尾的色彩点睛之笔尤为幽怪瑰奇:
桐风惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书,不遣花虫粉空蠹。
思牵今夜肠应直,雨泠香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧!
在秋夜凄风苦雨,桐叶惊心,寒虫啼鸣中,诗人抱病整理平生诗作。
想到自己呕心镂骨写出的诗在他死后将饱蠹虫之腹,故而愁牵肠直,只能以那位怀才不遇、含恨地下的诗人鲍照为知音。
结尾幻想秋夜坟场,鬼唱鲍诗,而土中诗魂之血,竟千载难消,化而成碧。
这一个“碧”字,真是奇诡至极,却把古今诗魂互吊、幽明同悲的情思表现得有声有色,令人触目惊心又感慨无穷。
谈论色彩的艺术表现,就不能不涉及到光。
曹雪芹曾精辟地指出:
“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异”;
“春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”（《废艺斋集稿·
上引李、杜、王、孟的诗句,充分显示了唐代诗人对于光和色彩微妙变化的逼真表现。
李贺在这方面也显示出卓越的艺术才能。
请看:
“白日下昆仑,发光如舒丝”（《日出行》）,用舒展的丝线形容落日微弱的光,感受极真切;
“日脚淡光红洒洒,薄霜不销桂枝下”（《河南府试十二月乐词·
十二月》）,描写冬日淡红色的阳光,冷冷地射到地面上,桂枝下的薄霜也没有融化,光色的表现十分准确细腻。
“绿波浸叶满浓光”（《五粒小松歌》）,用被浓绿色浸染过的水波,状写青翠欲滴的松树嫩叶饱满湿润的光泽,喻象何等精妙!
“日虹屏中碧”（《贾公闾贵婿曲》）,太阳旁边的白色虹光照进帐中屏风,诗人敏感地发现它变成了碧绿色。
再如“汰沙好平白,立马印青字”,“淡蛾流平碧”,“漂旋弄天影”（《昌谷诗》）。
前两句写被河水冲荡过的细沙极平、极白,马的倒影映射到沙上,印出一个青色的“马”字;
后两句分别写平静碧水中一弯残月的倒影流漫和漂流漩涡里天光云影的闪荡。
诗人对光影观察多么细致,表现得多么生动!
还有更奇妙的:
“月午树立影,一山惟白晓”（《感讽五首》其三）,月到中天,树影收缩到树下,满山一片雪白,宛若天刚放亮。
这毫无阴影的深山白夜意境幽冷凄凉,令人毛骨悚然!
“荒沟古水如刀”（《勉爱行二首送小季之庐山》其三）,形容月光下荒沟积水寒光刺目如刀,正如钱钟书所说李贺“好取金石硬性特征作比喻”,“变轻清者为凝重,使流易者具锋芒”（《谈艺录》九）,真使人心惊胆寒。
“秦王骑虎游八极,剑光照空天自碧”（《秦王饮酒》）,夸张描绘秦王的非凡气势,说他骑虎邀游八方,剑光照得整个天空一片碧苍。
这幻想的剑光何等雄丽辉煌!
曹雪芹叹为“难以状写”的光（《废艺斋集稿·
岫里湖中琐艺》）,在李贺的笔下,表现得神妙入化。
明人王世贞说:
“李长吉师心,故尔作怪。
”（《艺苑卮言》）李贺极强的想象力和幻想力又使他的诗重在表现主观幻象、心灵梦境,故而多以心之眼去观察、感受人世间和超人间万事万物的色彩,蘸着浓浓的感情与幻想的浆液去搅拌挥洒种种奇光异彩,从而赋予色彩以人的形神情思,特别是赋予色彩以自己独具的气质、感情、思想性格。
为此,李贺又调动了多种多样的艺术技巧和手段,例如夸饰、拟人化、“通感”等等。
于是,李贺诗歌中的色彩世界,展现出更加神奇瑰丽的景观:
李贺不仅善于描绘眼前实见的特定时空中的色彩,而且擅长表现其灵视中梦幻里感受到的广阔无际虚玄缈远的色彩:
“九山静绿泪花红”（《湘妃》）、“桃花满陌千里红”（《送沈亚之歌》）、“千里一时绿”（《长歌续短歌》）、“千山浓绿生云外”（《河南府试十二月乐词·
四月》、“洞庭明月一千里”（《帝子歌》）、“飞香走红满天春”（《上云乐》）、“晴春烟起连天碧”（《荣华乐》）、“天上叠红嵯峨”（《江南弄》）,诗人铺染的红绿色彩从九山、千山、千里一直延伸到超越视觉空间的无垠天地。
再看:
“恨血千年土中碧”（《秋来》）、“长眉凝绿几千年”（《贝宫夫人》）、“王母桃花千遍红”（《浩歌》）。
这里三例则是超越时间限制、极度夸张想象的色彩表现。
何止视通万里、思接千载?
李贺笔下的色彩,不仅有色相、明度和彩度这色彩三要素,也不仅仅有深浅浓淡、轻重厚薄、大小远近、长短尖圆之别,如“暗黄著柳”（《正月》）、“小白长红”（《南园》）、“虫响灯光薄”（《昌谷读书示巴童》）等,而且有冷暖,有气味,有动静声息,有柔嫩粗涩,甚至有肥有瘦,能悲能喜,会哭会笑,欢生恨死:
“雄鸡一声天下白”（《致酒行》）,天地间一派光明璀璨的白色,仿佛是因雄鸡一声高唱而生。
“竹香满凄寂,粉节涂生翠”（《昌谷诗》）、“腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋》）、“依微香雨青氛氲”（《河南府试十二月乐词·
四月》、“玉炉炭火香冬冬”（《神弦》）,诗人把光色同声、香、味沟通起来表现,多么新鲜奇妙!
再如:
“飞光染幽红”、“班子泣衰红”（《感讽六首》其一、其五）、“愁红独自垂”（《黄头郎》）、“细绿及团红,当路杂啼笑”（《春归昌谷》）、“颓绿愁堕地”、“芳径老红醉”（《昌谷诗》）、“闲绿摇暖云”（《兰香神女庙》）、“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词·
正月》）,“泠红泣露娇啼色”（《南山田中行》）、“月明白露秋泪滴”（《五粒小松歌》）、“秋白鲜红死”（《月漉漉篇》）、“白草侵烟死”（《王墓下作》）,这些色彩或色彩意象都被诗人赋予了象征性、情感性、人性。
在诗人的笔下,同一色彩常显露不同的情感,不同的色彩也会浸染相同的意绪。
而无论是属于暖色调的红紫色还是属于冷色调的青绿色,诗人多以“衰”、“颓”、“寒”、“冷”、“愁”、“泣”、“老”、“死”等字眼来形容,把它们表现得如此孤苦凄怨,显然是诗人身心交病、积郁幽愤的感情的投射。
可见李贺最善于融情入色、借色生情,创构出冷艳奇诡的色彩世界。
意境是中国古典诗歌艺术审美的最高境界。
李贺诗歌色彩表现的最独到之处,就是把色彩这一形式因素纳入诗歌的总体艺术构思之中,充分发挥色彩营构意象表情达意的功能,并使它在创造意境上起到重大的作用。
上引描绘色彩和色彩意象的“荒沟古水光如刀”、“剑光照空天自碧”、“雄鸡一声天下白”、“恨血千年土中碧”等,都是一首诗中最精彩传神的警句,犹如乐章中的华彩乐段,成为全诗意境突现的点睛之笔。
李贺通过色彩意象的组合创造出的意境氛围是多种多样的。
其中主要的是幽冷、凄寂之境,往往是诗人用瑰丽的色彩渲染出来的。
例如《将进酒》,诗中意象,有真珠红的美酒、闪亮的琉璃钟、锦绣的帐幕,还有皓齿纤腰、飘落如雨的桃花……五光十色。
然而诗人极力铺陈酒色、珍肴、歌舞,却是为了宣泄人生失意悲愤,控诉统治者对人才的压抑和迫害,倾吐出他对于死既可悲生亦无聊的矛盾的苦闷。
这是以丽词艳色抒写悲慨的力作。
又如《王墓下作》,诗人把“白草”、“红藜”、“黑石”、“青铜”以及金菊、枯蓬、青松、翠柏等色彩意象组合起来,描绘出一幅荒凉寂寞的墓地图画,表现对朝廷排斥贤能冷落人才的不满和抗议。
这一类以浓彩写悲情的诗,在李贺诗集中还有抒发寄人篱下的凄苦的《潞州张大宅病酒,遇江使寄上十四兄》,有慨叹世上知音难遇的《昌谷北园新笋四首》其二,有借观钓鱼寄寓寒士怀才不遇的《钓鱼诗》,有揭露豪门权贵骄奢淫逸、同情“秋室寒士”的《绿章封事》,有表现宫女的凄凉生活和她们对自由渴望的《宫娃歌》,有描写一位女子离别蜀中的感伤的《蜀国弦》等等。
顾随说:
“平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色,能用鲜明的调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。
——只有天地能以鲜明的调子写暗淡情绪,如秋色是红、是黄。
以天地之心为心,自然小我扩大,自然能以鲜明色彩写凄凉。
”（4）李贺正是一个能“以天地之心为心”并把“小我扩大”的诗人。
他经常将现实人生放在悠远无穷的宇宙变化中去看待、去思索,将个人的不幸扩展到整个人类社会。
这样,一方面他不断发出人生短暂、功名虚幻的深沉痛苦的感叹;
另一方面,他又一次次地在幻想中营造超越人间的天上仙境,寄托自己对幸福的理想和对永恒存在的希望。
因此,他喜爱以鲜明的色彩写凄凉,在诗歌中展现出一幕幕冷艳凄美的人生悲剧。
在李贺以瑰丽色彩描绘出的诗歌意境中,天上的神仙世界和地下的鬼魂冥界这两种意境是最动人、也最能体现李贺诗歌“虚荒诞幻”的艺术特色的。
前者如《梦天》,写他梦游月宫,在桂花飘香的路上与鸾叮咚的仙女们相遇的情景。
最后写他从天上俯视人寰,但见三山之下,黄尘清水,更变如走马;
齐烟九点,大海如杯。
宇宙的无限和仙境的永恒,同人间的渺小、短暂、迅速变灭形成了强烈的对照。
此诗构思奇巧,想象丰富,气魄豪迈,洋溢着深沉的哲理情思。
而诗中所呈示的如水月光、澄明天色,
以及嫦娥所居住的那座神秘的白玉楼,是诗人着意用纯洁素淡、湿润柔和的白色银光描绘成的。
《天上谣》的景象更加美丽、神奇:
天河中飘荡着晶莹闪烁的繁星,河上的云彩像水似的流过,也发出流水的声音。
那些神仙们或采桂花做香囊,或卷起窗帘看晓色,或吹笙娱乐、驱龙耕种,或采摘春花春草、闲自赏玩。
结尾同样以人世岁月的迅速流逝和沧海桑田的巨大变化来反衬天上仙境永恒的美丽和欢乐。
与《梦天》不同的是,这首诗的色彩意象非常丰富斑斓,却又连接组合得自然流畅,节奏清晰缓慢,从而把诗人幻想中的天上乐园渲染得流光溢彩、奇丽幽缈,令人无比神往。
从这两首诗也不难看出,诗人运用色彩创造意境,善于极据不同的意境氛围,有时用纯色、单色,有时用杂色、多色,形成色相、色调和光感不同的画面。
同仙境的光明、热烈、宁静、欢乐、神奇、美丽相反,李贺笔下的冥界,大多显得黑暗、寒冷、神秘、丑恶、恐怖,诗人借以表达他在黑暗、冷酷的现实社会中的切身感受,表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶,有时也表达他对死亡永恒的期望。
这些诗的意境更显得光怪陆离、变化莫测。
《感讽五首》其三所展现的鬼魅世界尽管亮如白昼,其如冰的月光如雪的山色,却令人感到阴冷神秘。
《苏小小墓》却是另一种景象:
幽兰露,如啼眼。
无物结同心,烟花不堪剪。
草如茵,松如盖。
风为裳,水为佩。
油壁车,夕相待。
冷翠烛,劳光彩。
西陵下,风吹雨。
诗人通过苏小小的鬼魅形象刻画,充分表露出他对死亡的忧虑恐惧,创造出一个荒诞迷离的幽灵世界,一种充满阴森冷艳之美的意境。
这首诗的色彩丰富而不繁杂,意象瑰丽而不凝滞,意象之间跳跃虽大却意脉贯穿,加上大量节奏短促跳跃的三字句式,把虚荒诞幻的墓地景象和有影无形、飘忽隐现的鬼魅形象描绘得奇诡而妥帖,使此诗妙得《楚辞·
九歌·
山鬼》的神韵。
当然,李贺并非一味地梦游在虚无缥缈的神鬼世界中。
他也曾以鲜明亮丽的色彩,表现出现实人生中少有的短暂的幸福与欢乐。
如《追和柳恽》诗中汀洲白、朱楼水陌、花香蝶舞的江南秀丽风光,烘托出柳恽骑马归来的欢快心情;
沙暖双鱼的特写镜头,也衬托出他们夫妻团聚的和洽温馨。
诗人借此寄托了他客居京师时怀念故乡和妻子的深情。
又如《上之回》,全诗用雄放有力的笔触,饱蘸兴奋喜悦之情,展现出一幅以碧蓝大海和五彩祥云为背景、以一片火红色的大旗为主景的喜庆图画,借歌颂汉武帝凯旋,淋漓酣畅地表达了他渴望削平藩镇割据使国家统一太平的政治理想。
再如《新夏歌》,诗中描绘昌谷初夏景色,流露出岁月催人的感伤,但全篇感情基调是欢快的。
诗人反复描绘各种动态的绿色意象,给人一派苍葱浓绿的新鲜感受。
对另一首《江南弄》,姚文燮《昌谷集注》卷三评:
“此羡江南之景物艳冶也。
绿雾在水,红霞映天,翠阴凝,江船晚泛,鲈鱼美酒,山影垂尊,洗耳清音,月浮水面,自是令人神往矣。
”贺裳《载酒园诗话又编》也赞赏此诗“清新俊逸”,“写景真是如画”。
这表明李贺也善于以流丽的诗笔描绘祖国的锦山绣水,展现出一幅幅情绪活泼、地方特色浓郁、意境绚丽的有声画。
更值得称道的是,李贺还能以浓墨重彩描绘历史的或现实的战争场面,创造出雄浑壮丽、慷慨悲壮的意境。
《公莫舞歌》以《史记·
项羽本纪》所描写的“鸿门宴”为题材,诗人充分发挥诗的想象并进行了独具匠心的艺术再创造。
诗中着力刻画樊哙“排闼闯宴”、怒斥项羽、掩护刘邦脱险的英勇无畏行为,成功地塑造了这一赤胆忠心、生气虎虎的英雄形象。
前半篇描绘宴会厅的高大宽敞,宴饮的豪华粗犷,项羽的威武和优柔寡断,范增三次举的焦急神态,可谓有声有色,人物传神,情景逼真,场面壮丽,气氛紧张。
笔触有厚度有力度,酷似以诗笔绘出的巨幅油画。
难怪方扶南赞叹此诗:
“形容鸿门之宴,奇壮。
”（《李长吉诗集批注》）至于那首更奇壮的《雁门太守行》,袁行霈说:
“整首诗就是用奇异的色彩组成的”;
“黑云、甲光、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙,一系列变幻莫测的光和色组成了这幅战场的图画。
”（5）
对于《雁门太守行》诗开篇两句的色彩描写,在历史上曾引起过激烈的争论。
王安石指责说:
“此儿误矣。
方黑云压城时,岂有向日之甲光也?
”此论一出,即遭到诸多诗论家的反驳。
明人杨慎说:
“宋老头巾不知诗。
凡兵围城,必有怪云变气。
昔人赋鸿门有‘东龙白日西龙雨’之句
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