中国古典诗词的美感与表达3Word下载.docx

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“籍除轻车湘东王谘议参军，随府会稽。

郡境有云门天柱山，籍尝游之，或累月不反。

至若耶溪，赋诗云：

‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

’当时以为文外独绝。

”。

史称王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，其中就有这首《入若耶溪》，可见此诗的知名度。

若耶溪在浙江绍兴市东南，发源于距城约40里的若耶山，向北流入鉴湖。

沿途有支溪36条，两岸丰林茂竹，峰峦叠翠，秀美而幽深，是风景绝佳之处。

王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。

其中最著名的就是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这两句，其手法就是“以动衬静”。

诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：

蝉噪和鸟鸣。

一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫，似乎是个喧闹的世界。

但如细加揣摩，这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。

凡是有点生活常识的都知道，蝉若叫个不停（噪叫），有两个前提：

一是天气燥热，而是无人经过。

前者不仅点明季节，也暗示其幽深是避暑的好去处；

后者更是点明静谧，无人经过故蝉噪不停。

至于突出鸟鸣，除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰，自在鸣叫外，也突出了山体幽深，人迹罕至。

因为只有林“静”、山“幽”，才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。

除此之外，从整个诗境来看，这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受，为结句“此地动归念，长年悲倦游”做好了铺垫。

也正因为如此，这两句诗一直受到后人的追捧，颜之推《颜氏家训·

文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·

王籍传》对这两句皆大加称赞，称为“文外独绝”。

当然，也有人对这种动与静的辩证法不甚理解，将此改为“一鸟不鸣山更幽”。

究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”，我想这个结论是不难得出的。

　　王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》，描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色，反映他此时空无寂灭的心态，亦是采取“以动衬静”的手法：

空山不见人，但闻人语响。

返影入深林，复照青苔上。

　　诗人着意表现空山的寂静，但并非一味地去写死寂，也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬，而是用“人语响”来反衬，这确实不同凡响。

因为从常识来说，有“人语响”的地方就不会是死寂，怎么会用此来表现寂灭呢？

这正大家与常人的区别。

因为“人语响”似乎是破“寂”，但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。

空谷足音，愈显出空谷之空。

试想一下：

等这阵“人语”过后，空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗？

更何况，我们并没有看到人影，只是听到偶尔传来的人声，这更给人一种空无之感。

这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等句采取的手法相似。

诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静，偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。

但是，又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声，而是隔着竹林，让声音透过秘密的竹林传过来；

也不让我们看到划过来的渔船，而是让我们通过莲叶的摇动感觉到，这不但减弱了声音的强度和动作的幅度，而且透过竹林和莲叶，画面更为清幽淡雅。

王维是南宗画派的大师，苏轼也曾称赞王维“诗中有画”，这幅《山居秋暝》图可作见证。

同样的，如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话，后两句“返影入深林，复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作，这个原理就是“以明衬暗”。

写一处幽暗，通常是强调不见阳光，甚至夸张为“伸手不见五指”。

王维毕竟不同于常人，他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光，让它透过树林照到地上。

乍看起来，这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色，给阴冷的青苔带来一丝暖意，甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。

但如细加体味，就会感到无论是作者的主观意图，或是作品的客观效果都与此相反。

因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗，有一丝光线作为反衬，倒更能显出周边的幽暗。

设想一下，当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时，那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比，使深林的幽暗更加明显。

更何况，这是“返影”——即将落山的太阳，光线不仅微弱而且短暂。

再推想一下，一旦这个“返影”从天空消逝后，整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗！

　　必须指出，王维作为一位绘画和音乐大师，他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。

同为辋川集中的《鸟鸣涧》：

“人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中”；

《辛夷坞》：

“木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户籍无人，纷纷开且落”；

《竹里馆》：

“独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照”等等，皆是采取类似的手法。

　　柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文，在突出作者被贬之地小石潭的清幽时，同样采用了这种手法，如描写游鱼这一段：

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。

日光下澈，影布石上，怡然不动。

俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

　　“皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净，连潭中的鱼皆可数出“百许头”，更见潭水的清澈。

作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的，作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场，心中充满悲愤是可以理解的。

诗人在《小石潭记》中，就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品，用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。

作者在突显小石潭周围的幽寂时，用的同样是以动衬静的手法：

作者着意描绘游鱼在潭中种种形态，一会儿是“影布石上，怡然不动”，一会儿是“俶而远逝，往来翕忽”。

无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提：

此处寂然无人，游鱼不受打扰，所以这个“动”正是反衬“静”，从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。

　　二、化静为动

　　与“以动衬静”相反，化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。

在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字，如杜甫的《少年行》：

马上谁家白面郎，临街下马坐人床。

不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。

　　为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征，诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作：

一是“下马坐人床”。

翻身下马，这是个矫健的动作，也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下，这就显得粗豪不懂礼仪了，（这里的“床”指“胡床”，低矮宽大，类似今日的沙发），二是写语言——“不通姓氏”，既是补充交代上句的动作，也是诗人对此举的评论；

第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘，是对“粗豪甚”的进一步补充形容。

描写人物，可以静态的叙述，也可以动态的描绘。

杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生，通过动态感极强的语言和动作，将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。

杜甫还有首《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。

在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。

第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。

其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。

这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。

诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作：

“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；

从现实到遐想：

“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。

所以诗论家感叹说：

“此诗句句有喜跃意，一气留注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）

　　说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式，如这首《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。

角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。

报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

　　关于此诗的主题，历来众说纷纭，有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；

有人说是雁门太守率兵平定藩镇；

有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；

有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。

为什么会产生这么多歧义，主要就是由于它才采用跳跃式结构：

几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。

有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。

无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。

再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。

　　李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此，熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

　　李贺虽是唐王室的宗支，但家道早已中落。

他虽夙有大志，但因避父亲名讳，无法参加进士考试，断了仕进之路。

只是靠宗亲关系，才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务，以此来养家活口。

与“少年心事当拏云”的壮志相比，内心的痛苦和委屈是自不待言的。

到二十三岁时，就连这点与朝廷的联系也要失去。

据朱自清在《李贺年谱》中推测：

此诗约写于元和八年（813），是李贺因病辞去奉礼郎职务，由长安返回洛阳时所作。

诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。

诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。

这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。

汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象，“武帝爱神仙，烧金得紫烟。

厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；

“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。

但在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：

白天看来。

茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。

“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。

金铜仙人的形象更是充满动态感。

据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：

“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。

金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。

李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：

“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。

“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。

诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。

另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：

“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈；

“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；

用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。

泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。

这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。

“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤，“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受，“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受，这都是化静为动手法的运用。

　　《金铜仙人辞汉歌》写的是神，他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼，这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法：

幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。

草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。

油壁车，夕相待。

冷翠烛，劳光彩。

西陵下，风吹雨。

　　诗中的兰花在哭泣，蜡烛发出幽冷的寒光，风吹着秋雨洒遍西陵，不仅富有动态感，而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命：

风作衣裳，水为佩玉，油壁车更是朝夕相伴，让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩，乘着油壁车、驾着青骢马，在风雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上来回游荡，倾诉作自己一生的哀怨和不平。

只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》，我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富，动态感何等强烈：

我乘油壁车，郎乘青骢马。

何处结同心，西陵松柏下。

　　这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象，西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画，“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。

油壁车，夕相待”等准备赴约的动态情节。

　　三、化静为动的手法

　　1、人物的神情、动作可以化静为动。

　　以上举了不少这方面的诗例，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。

下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。

相逢意气为君饮，系马高楼垂杨边。

诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺，但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺，五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现，也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现，而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头，通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格，以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

　　2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。

　　曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例：

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。

　　这是汉献帝建安十二年（207）曹操东征乌桓时途径碣石山，登山观海所作的一首大海咏歌，也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。

这里，我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位，要强调的是：

这首诗之所以成为千古传诵的乐章，与它化静为动的表现手法关系极大：

一般来说，咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚，或是用来比拟人的志向和胸怀，像《观沧海》这样，让无生命的大海充满生命的律动，孕育着万物，吞吐着日月，确是少见。

更何况，诗人登临的是秋天的大海，“悲哉秋之为气也，草木零落而为秋”（宋玉《秋声赋》）。

但诗中却毫无衰惫之气，也没有伤秋、悲秋之感。

海面是“水何澹澹，山岛竦峙”，草木是“树木丛生，百草丰茂”，秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海，是个澹宕又极富爆发力的大海。

这显然不是现实生活中的真实景象，而是经过改造，是诗人想象中的大海。

或者说，是诗人人生志向的表达，是诗人人生追求的体现。

我们从中得到的领悟，所受到的感奋，与诗人化静为动的手法，将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系！

　　其实，在中国诗歌长河中，懂得这一奥妙的不止是曹操，大凡写江湖河海声名鹊起者，都与动态的描述、化静为动有关。

如张若虚写江：

“春江潮水连海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；

李白写河：

“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门”（《公无渡河》）；

孟浩然描绘洞庭湖：

“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）；

宋之问写海：

“楼观沧海日，门对浙江潮”（《灵隐寺》），如此种种，无不以动态感取胜。

胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事：

洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗，或咏歌洞庭，或借以抒怀。

楼主不胜其烦，就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句：

一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，结果“后人不复敢题矣”。

细想一下，这两个名联，除了气势阔大外，主要还是以动态感取胜。

因为要说气势阔大，刘长卿咏洞庭的“叠浪浮元气，中流没太阳”（《咏洞庭》）；

无名氏的“水涵天影阔，山拔地形高”似乎也不差，但毕竟赶不上上述两幅名联。

　　说到咏物中的动态感，韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。

韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖：

共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。

又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。

几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。

归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。

空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。

　　作为中唐险怪诗风的开创者，诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段，而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段，造成强烈的动态感，给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。

他为了强调这根拐杖鲜红的颜色，把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须，又想象成太阳神遗失的火鞭。

至于“空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。

与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。

博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。

蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。

欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

　　葛布用麻织成，夏天穿在身上比较凉爽，所以又称夏布。

葛布以广东博罗县出产最为著名。

李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。

此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。

其手法亦如韩愈，不仅采用夸张想象，更多的是神鬼世界，造成一种凄迷奇幻的险怪境界。

例如为了强调夏季的炎热，他不写人的感受而强调怪物的感受：

“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”；

夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此：

“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。

至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽，他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬，以对比酷热的繁密和湿重。

从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看，这种对比也是在动态中完成的。

　　在中国古典文学中，不仅是诗歌，一些诗化的散文也常用这种手法，如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写：

　　其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。

其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；

其冲然角列而上者，若熊羆之登于山。

　　3、赋予抽象的意念以动态感

　　无生命的景物还有个具体的形象。

在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。

如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

　　我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。

一是塑造了两个前后映带的艺术形象：

一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。

诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。

另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。

因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。

那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢？

其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。

但是，使用的最充分的是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。

总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇。

第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。

但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。

如将粗弦发出的声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”；

将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；

再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。

至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。

当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。

如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；

用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；

用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。

《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界；

用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调；

用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发；

再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。

《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭