中国画价值标准研究分析Word下载.docx

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导言………………………………………………………………………………………1

一、笔墨是中国画价值判断的视点………………………………………………………3

（一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨……………………………………………………4

1、侧重线描的人物画…………………………………………………………5

2、侧重皴法的山水画………………………………………………………6

3、侧重渲染的花鸟画…………………………………………………………7

（二）元代简率高逸的笔墨…………………………………………………………8

1、用墨…………………………………………………………………………9

2、用笔………………………………………………………………………10

（三）明清笔墨的独立………………………………………………………………11

（四）20世纪对笔墨的疏离与扬弃………………………………………………13

二、中国画艺术价值评价的演衍变革……………………………………………………16

（一）中国古代艺术价值评价的最高标准——“中和”说………………………16

（二）中国画发展早期的“传神”说………………………………………………19

（三）山水题材为主题的发展中期的“意境”说…………………………………22

1、禅境美……………………………………………………………………24

2、虚灵性……………………………………………………………………25

（四）晚明以来的“格调”说………………………………………………………26

三、20世纪多种或对立或交互运动的价值系统与亲和自然回归自然的

价值观…………………………………………………………………………………28

（一）中西艺术的差异互补…………………………………………………………28

（二）回归自然的价值观……………………………………………………………32

结语……………………………………………………………………………………33

参考文献…………………………………………………………………………………35

致谢……………………………………………………………………………………37

攻读学位期间发表的学术论文…………………………………………………………37

导言

回避传统来讨论绘画是没有意义的，提及中国画传统，许多人都会评之为博大精深、源远流长，因为精深，由于绵长，所以不能一言以蔽之，而需要谨慎地分析、归纳、取舍、扬弃。

尤其是刚刚走过的20世纪，这是中国画发展的一个多元又混乱的时代，而且伴随着西方绘画的进入，使得中国画面临着非常复杂的局面。

有人说这个“眼花缭乱”的中国画坛，已经很难找出哪怕比较靠近的词语作为品鉴的主题，因为我们面对的是多种或对立或交互运动的价值系统。

所以本文试想从中国画的价值评价标准入手，来回顾和梳理中国画这一古老的传统，毕竟传统“不是已逝的梦影，不是风干的遗产”，它是还会向前有力流淌的文化流程。

一般认为，笔墨是中国画价值建构一个最基本的组成部分，以笔墨为本体的中国画是中国传统文化精神的体现，因此本文重视从本体论的角度审视中国画的古老传统和现代处境，认为“笔墨”是传统中国画价值判断的视点。

文章就从“笔墨”入手，来透视中国画价值评价标准.经历了怎样的演衍变革。

人类早期的绘画创作，更多关注的是宗教、政治、伦理的意义，而不是绘画本身，它是以一种浓重的价值学色彩，日益深广地向形态学领域推进。

到了魏晋时期，传神论、气韵说的提出是中国画确立自己在理论上地位的显明标志，是形态学意义超越价值学意义而占据主导势头的结果；

唐代的五品说（张彦远）、四品说（朱景玄）、三品说（张怀瓘）仍着重于绘画自律性和风格的品评标准。

到了五代两宋，，“意气”的推崇，“意境”说又成为山水题材为主题的发展中期的基本价值中心；

元明以下，人品与画品逐渐汇为另外一种统一：

绘画风格以简逸为高，简逸又以人品为本，“逸品”地位的完全确立是其典型代表。

那么用什么范畴可以作为近代中国画的价值中心呢？

我比较赞同潘天寿先生的“格调”说，故将“格调”作为晚明以来绘画语言风格评价和解说的价值基点。

以上任何一种学说或绘画风格的创立都必然有其特定时代中的合理性，但当今，中国画传统的价值结构已为价值相对论的多元格局所取代，中西文化的激烈碰撞，曾经的民族救亡的政治背景，那种外激性、功利性和即时性的价值取向还有着很大的影响。

更主要的是有相当一部分人受长期以来游荡在史学界和理论界“西方中心主义幽灵”的影响，认为惟有西方的艺术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断，这些都造成了中国画的存在方式面临着严峻挑战。

本文认为中国画有着悠久的历史和伟大的传统，中国画的价值评价理论也随着历代中国画的品第、评论、赏鉴而得到发展。

中国画的基本材料笔墨纸砚以及传统国画的审美境界、人文精神、笔墨韵味等，都是挥之不去的本土艺术情结，传统中国画的创作规律和法则依然在发挥作用。

中国画的价值应该体现在中国人的审美需求中，体现在代表他们文化取向的12多亿中国人的评价上，尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握已关乎中国画以及古老中国文化在当今世界的命运，这是每一个中国画研究者必须面对的问题。

近年来，国外汉学家对中国画的研究可谓方兴未艾。

其中，美国的高居翰、方闻，英国的贡布里希，法国的弗朗索瓦·

陈，日本的中村茂夫等都做出了相当的研究成果，但他们大多对传统文人画方面关注较多，本论文选题在国外尚未见系统研究。

国内美术界对中国画的研究可谓汗牛充栋。

中国画是一个开放的概念，相同的话题可以从不同的角度去阐释，但从中国画鉴赏和价值论的角度切入研究，并进行当代视野的溯源式探讨的似乎还鲜有人做。

当然，对于中国画传统这样一个如此浩瀚的时代，仅以几个词语进行时代风格和价值评价的概括与评述，自然不可能面面俱到，但没有概括，就无法深入地去把握历史的内在规律，并且在这些概括中，我们能发现一种把握历史的思维力度。

本文选题试图以马克思主义理论为指导，对中国画的艺术价值给予历史唯物主义的客观评价：

凡是价值体验深细、且价值取向又与大多数人的利益一致、有利于人类生存发展的，都应当给予肯定的价值评价。

当然，任何价值判断总是站在一定立场上做出的，绝对公正和完全准确的价值判断是不可能存在的。

人们所能做的就是在这样无法逾越的局限当中，尽可能接近相对的公正和准确。

一、“笔墨”是传统中国画价值判断的视点

一般认为，笔墨、章法、境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分，中国画传统首重笔墨。

笔墨是中国画的语言，以“笔墨”为精核的美学为中国画所独有。

从某种意义上说，传统中国画的审美体系，更多地依附于中国传统文化中的哲学理念，而不是单纯的视觉审美，故而，作为本体的“笔墨”在这个层面上也不是仅关于视觉的媒介材料及其性能的发挥，而更是传统文化精神——庄禅、佛道、玄虚、空灵的体现。

宗炳云：

“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。

”[]在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都是笔墨问题，书画的神采皆生于笔墨。

清唐岱认为：

“气韵由笔墨而生”。

[2]晚明陈继儒也说：

“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。

”[3]毛笔依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果感受的诸种关联，以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在“笔墨”之中。

笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学识，笔墨表现的综合效果体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质。

古人讲：

“人品不高，用墨无法，”为了提高笔墨的境界，中国画首重修人品炼笔性。

笔性即笔墨个性，是画家在创作中，笔墨所呈现的内在文化属性。

石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石溪的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵——这些都是笔墨个性，中国画家的心灵特性早已全部融化在笔墨里面。

笔墨个性是在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构、质感上显现出的个性区别。

笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。

在传统中国画中，笔墨具有极强的承传性，并包蕴着丰厚的文化内涵。

传统中国画价值判断无疑都聚集在笔墨上，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性，也无从对中国画进行合理的价值判断，所以本章的下文将紧紧抓住中国画“笔墨”这一线索来透视中国画的演变历程和价值建构。

（一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨

中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画做纯艺术性的努力与评价，亦即绘画艺术自律性的完成，却是从魏晋时代开始的。

顾恺之的“传神”论标志了这一自觉艺术的成熟。

尤其是谢赫的“六法”，成为中国画此后恪守不渝的法则。

这一时期的绘画是以表现客观对象的精神气韵为主要的价值标准。

由晋唐而宋，尤其是两宋前期，从创作的观念、技法来看，基本上还是一脉相承的，也即侧重于“画什么”的客体方面的表现，一切的技法形式，都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。

当然，艺术的形象毕竟不再是客观的对象，而成为形神兼备、物我交融的创造。

顾恺之著有中国最早的专门画论，他提出了“以形写神”的“传神”论的美学命题，明确指出绘画重在“传神”、“写神”、“通神”，顾氏评画，处处以“传神”为旨归，“以形写神”也成为了中国美学思想的精髓。

《魏晋胜流画赞》记载：

“……其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。

若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。

”[]由此可见，笔墨般配对象的严格性。

荆浩的《笔法记》也说：

“即好写山水，须明物象之原”，“……先能知此是非，然后授其笔法”。

[2]著名的张彦远的《历代名画记》中的一句话最有代表性：

“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。

”[3]总之，这一时期的绘画无论是人物鞍马、还是山水花鸟，无不以高度的形似逼真达到精妙的“气韵生动”，所以尤其是当中国画发展到宋代，在题材、风格、写实、技法、意趣等诸方面，几乎是成熟得无以复加了。

五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，极其写实又生动地描绘出韩熙载及其周围人所享受的物质和精神生活；

西蜀黄筌在殿堂里描绘的野雉曾使进贡到朝廷的鹰鹘误以为生，频频搏击；

唐韩幹以同样写实的精神画宫廷御马，他画的马有“回立阊阖生长风”的英姿；

郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸；

宋人的山水，“看此画令人生此意，如真在此山中”……当然，中国古人这一追求自然真实的过程绝不同于西方绘画中“征服自然”的目标，绝非转移和复原自然形象，尤其是山水画中，这一接近自然的过程充满了对自然深沉博大与复杂多变奥秘的观察、冥想与参悟，正是这种自然观决定了这期间中国绘画在偏重描写客体时一直没有忘记主体。

在创作方式上，画家为了达到高度形神兼备的客观物象的再现，采用的大多也是九朽一罢、三矾九染的功夫，十日一水，五日一山，甚至长年累月地惨淡经营，才能完成一幅传神的作品。

每一次的创作主要描绘的客观物象都不是符号，而是具体又千变万化的，因此般配物象的笔墨形式也不是程式。

并且对于同一位画家来说，即使他的笔墨风格基本是固定不变的，但针对不同的表现对象，对于笔线的疏密、长短处理、轻重、疾徐、粗细的惨淡经营也必须“已营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可以，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕。

”[]

从绘画分科来看，虽然每一画科笔墨形式基本是一脉相承的，但因对象不同，笔墨技法也随之不同，大致情况如下：

1、侧重线描的人物画

中国画是极讲究用线之美的，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素，甚至可以说，线是中国画的精髓和灵魂，中国传统艺术就是一种线性艺术。

我国群经之首的《周易》，这个变化无穷的巨大智慧体系，却是用极其朴素简洁的线纹符号来表示卦象，以抽象的形式去具象，以具象的形式去抽象，体现了抽象与具象的结合，然而八卦所创造的形象却是最符合艺术造型规律的形式，“立象”以“尽意”，意义深厚，“无隅无方”。

其创立方法，以辩证象形思维为特色，渗透在中国一切艺术和文化中，构成了中国文化的艺术性。

中国古老的哲学思想和文化精神也指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态，他们将强烈的主体意识和超时空的客体精神通过类相的方法表现在绘画之中，这对中国画的造型提出了极高的要求，并决定了意象性绘画的根本特征，所以，以线条为灵魂所系的中国画也暗示了必然发展为后期的抒情写意一格。

中国独特的书法艺术就是线的高度纯粹化。

在魏晋这个被宗白华先生称为“中国历史上最富有艺术精神的时代”，玄学的空灵思辨，佛教的深沉智慧，文的自觉，人的主题，书法以其韵度超绝的风貌，充任了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶变为真行草楷，虽然书法并非属本文所述之列，但线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带，这也为后来的“书画同源”、“以书入画”和文人画的入主画坛奠定了基础，中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。

晋唐时期人物画隆盛。

人物的轮廓衣褶表现，最适合用笔线勾勒。

线，用中国特有的柔软的毛笔蘸墨为之就产生了丰富的变化，加之所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。

线的流动正如天地间气之运行。

顾恺之如“春云浮空，流水行地”的铁线描勾线，绝不单纯是摹状形物的手段，也是传达对象特点和主体生命情感的媒介，他的“传神阿堵”是中国绘画上尽人皆知的故事，“传神”二字也成了中国画不可动摇的传统；

吴道子的画，以线为主，意存笔先，满壁飞动，如带当风，不可穷诘，既是痛快淋漓的天才发泄，又是严密凝炼的形式规范，占据了中国绘画史上人物画的绝顶风光；

张萱、周昉用细劲流利的线条生动地画出唐代女性的细腻丰腴；

孙位的《高逸图》用不同的线描真实地表现出人物衣着丝、布、麻、毛的质地……在中国画里线条的表现力是无法估量的，所谓的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”、“曹衣出水”、“吴带当风”……都是说的线条之美。

在人物画方面，中国画家以极精的笔线勾勒，追求客体形神表达，融合主体生命律动，形成“气韵生动”的画面。

线条既造型又表意具有文质俱盛的形式美和独立的审美意蕴。

“形自线出”，“线”是“形”的生命和灵魂。

谢赫总结“六法”“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可以说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统。

而事实上中西艺术家都十分重视线条的审美功能。

达芬奇说，最初的画就是一条线，这就是墙壁上环绕着太阳投下的人影的线，表达出线条是绘画最基本的造型手段的观点。

法国野兽派代表画家马蒂斯则说得更为简洁明了：

“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。

”[]可见人类对线条的审美感受是相似的。

但由于中西方在艺术观念和审美精神上的差异，决定了线条的不同性质、运动方式及其最终的命运。

中国人在艺术上偏重于精神和心理表现的观念，线条被赋予“形而上”的意蕴，寄寓着更加深沉微妙的宇宙观、人生观、情感意趣和审美理想，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。

康德曾说，线条比色彩更具审美性质，中国古代线的艺术正如抒情文学诗一样，是中国文艺最擅表达和最富民族特征的，它们同是中华民族的文化——心理结构的表现。

2、侧重皴法的山水画

“哲学是时代的灵魂”，上文已经提到，中国古老的哲学思想和文化精神指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态。

魏晋时期，道德的人文精神的觉醒，人物画的兴盛都是以人为中心而演变的，而玄学实以《庄子》为中心，而庄学的精神只有在山水中方可得到安顿，魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，所以山水画愈来愈受到中国艺术家的青睐，山水画自晋宋之际以一种独立的艺术形式登上历史舞台以来逐渐取代人物画成为中国画的大宗，至今而不衰。

对山水画而言，山水的体面、脉理、阴阳、凹凸、质地远不同于人物画，无法像人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。

这就达到了笔墨兼备、骨肉兼济。

五代荆浩是最早提出“笔墨”概念的一个画家，这是对谢赫“骨法用笔”的一个重大突破，从他开始，“气韵”多从笔墨上论取。

荆浩认为“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，这里正和“气者”相通；

又说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，[]这又正和“韵者”相通。

可见，用笔正是指外部轮廓的勾勒，一如人物画的外部轮廓勾勒，用墨正是指内部体面的处理，因为山石的体面远比人物衣袍复杂立体得多，所以用墨表现山水内部体面的技法，当然也不同于人物画的设色。

具体而论，山水画的笔墨技法不外乎“勾”“皴”“点”“染”。

“勾”，主要解决外轮廓的问题，所强调的是笔；

“染”主要解决体面阴阳的问题，所强调的是不见笔的墨；

“皴”主要解决体面脉理的问题，所强调的是“似非因笔”的墨；

“点”则是总结性的用墨之最后手法。

这样看来，主要是因为皴法的发明，使山水画的轮廓、体面（即笔线、墨痕）有机地浑然一体。

所以皴法成为山水画最重要的笔墨技法形式。

而且山水对象不同，皴法也随之而变。

故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描绘山骨隐显、轻烟淡岚的江南；

李成多用云头皴绘制清旷萧疏的齐鲁；

范宽则用雨点皴描绘雄强浑厚的关中山景；

马夏用大斧劈皴画钱塘风光……当然，这依旧是这一时期山水画写实表现的要求所致，虽然其中也蕴含着“畅神”的表现主义因素，但趋于写实的精神，还是居主导地位。

3、侧重渲染的花鸟画

中国是一个对牛马花鸟也具有浓厚持久兴趣的国度。

她的喜爱象征、善于比兴的民族性格，可以在最平常的一花一萼、最简单的一笔一画之中，寄托主体精神情思，俯仰天地之大。

花鸟画在中国发轫较早，却是在唐代才取得自己独立的地位而迅速发展，在宋代与山水一道达到高峰和成熟的。

虽然也是意在花鸟所体现的情趣，但却极重视高超的再现性手法，从韩幹到韩滉，从黄筌到赵佶到崔白……他们卓有成就的作品创造了丰富的再现物象的程式。

与人物、山水不同，花鸟的处理不同于人物的衣冠转折和山水的脉理阴阳，而在于色泽的艳逸鲜润，所以重色彩渲染的“没骨法”和徐熙墨笔草草的“落墨法”成为这一时期花鸟画的表现技法形式。

为了丰富地再现花鸟的形体、色彩和精神韵致，当时人发明了三矾九染的晕染法。

画家们为观察研究表现花鸟，也是付出了相当大的精力。

韩幹画马以真马为师，赵佶对孔雀升墩先举左脚及月季花蕊叶四时朝暮不同的观察，赵昌不辞辛苦晨露写生，易元吉冒生命危险深山窥猿等等都是美史上常常提及的故事，所以《宣和画谱》中的“曲尽物性之妙”，更适合给花鸟画的美誉。

这一时期的绘画侧重于真实地再现客观对象的形态精神，“以形写神”达到“形神兼备”、气韵生动，基于这样的创作观念，对于绘画的创作提出了严格的要求，它既要求画家深入生活，用心源切实地认识自己所要描绘的对象，又要求画家具备扎实的描绘客体的功力，落实到具体的笔墨技法形式上，也因此形成了人物画侧重于线描、山水画侧重于皴法、花鸟画侧重于渲染的不同选择。

自从谢赫将“气韵生动”作为审美创作的最高法则置于“六法”之首，“气韵”便成为中国画重要的审美观念。

“气韵本乎游心，神采生于用笔”，[]而“气韵”也是从“传神”分解而出，也可以说气韵就是传神。

这一时期的艺术，汉的骨法，晋的神韵，唐的气度，宋的境界，由人之传神到物之传神，到山水传神，又到笔墨传神，“传神”成为中国画不可动摇的传统。

（二）元代简率高逸的笔墨

丹纳说过：

一定的环境产生一定的艺术，就像一定的环境产生一定的植物一样。

元画主体化传统的产生正是如此。

蒙古政权的建立使汉族的文人除了亡国的耻辱，又受到严苛的对待。

中国历史上的知识分子在郁郁不得志的情况下，常会引起艺术上的某种变化：

魏晋名士以高蹈远引的“出世”来求得清操自守，在艺术上他们借助外在对象化的力量以获得心理的安抚；

宋代的知识分子则处于“进亦忧，退亦忧”的境地，在现实人生和人的内心世界之间寻求平衡心理的力量，通过内省时空去弥合主客观的裂痕；

而元代知识分子前途和情感的双重空白使他们滋生了“闲逸”之气，绘画成为他们释放痛苦的通道，在无奈中他们追求着“独善”与“隐逸”，“高逸”之美成为普遍的时代追求，“聊写胸中逸气”成为一代人的心声。

从画种上说晋唐绘画以侧重政治或宗教借鉴的人物画为主，宋画则以侧重玩赏愉悦的山水和工笔设色花鸟画为主，而进入元代，山水画成为中国画大宗。

而且绘画主体的转变使元代具有了文人画传统的独具经典的意义。

元代不设画院，专业画家便逐渐被文人画家取代。

文人参与绘事在魏晋时即已发生。

尽管早在张彦远就表示过“古之善画者无非衣冠贵胄、轩冕才贤”，[]邓椿也认为“画者文之极”，[3]但直到元代文人才真正成为绘画创作的中坚力量。

北宋苏轼明确提出了以抒发个人意兴、体现画家主观性情为主旨的“士人画”的概念（即后来的文人画）：

“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。

”[4]可见对于人生如梦、空漠苍凉的苏轼来说，重“意气”，重“象外之致”是其“士人画”的核心之意。

元之钱选、赵孟頫等使用了“士夫画”的概念，这是钱赵之间的一次著名讨论，赵孟頫问钱选：

“如何是士夫画？

”钱曰：

“隶家画也。

”赵曰：

“然余观唐之王维、宋之李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。

近世作士夫画者缪甚矣。

”[]“隶家”即“戾家”也，（或“利家”），是指与职业行家相对的业余画家，也就是说文人画家重业余性，以画为乐为寄，重才情学养。

到了元代，“隶（戾）家画”已成为文人画的别称。

元代的“文人画”是隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。

痛苦的外部环境成为促使这种“畅神”、“自娱”的隐逸艺术走向深沉的催化剂。

文人画的特点集中体现在其用笔与用墨（色）上：

1、用墨（色）

中国源初的色彩观是崇五色（黑赤青白黄），五色是人们对水火木金土（五行）五种自然物质色彩的观察、反映和总结，是中国色彩理论的基础。

中国传统哲学认为五行是组成世间万物的原始物质，是上古思想家们在漫长的生产、生活的实践中对宇宙结构和世界始基的追问和总结。

阴阳五行说将五行与五色、甚至五音、五味等相配属，五色说虽具有极强的哲学伦理之意味，却不缺少合规律的因子，它有着