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单个曲牌的只曲；
由一支曲牌反复或多次反复再加尾声而构成的短套形式；
用属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式。
这几种曲式，视故事内容情节的需要，用不同的方式组织起来，并间以说白，以说唱长篇故事。
诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；
金、元时，有加用弦乐器和其他打击乐器，后来的明、清人又称诸宫调为“弹词”或“弹唱词”。
10.曲牌联套：
用同一宫调或笛色相同的若干支曲子组成套曲来演唱故事，塑造人物。
北杂剧“一本”常由四个套曲构成，一个套曲是一折（元杂剧原不分折，“折”乃明人所分），套曲中的曲牌组接有一定规则，而且北杂剧常用套曲极为有限。
虽无固定格式，但有规律可循，头牌最为重要，中间的“过曲”允许有变化，结尾亦有定式。
11.吴江派：
明代戏曲文学流派。
其领袖是吴江人沈璟。
吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良作风，起了积极的作用。
但是沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”也要“协律”。
宣扬封建伦理，抨击官场黑暗，追求情节的精巧，注重剧场效果，颇多笑料。
其他代表有顾大典、吕天成、王骥德等。
12.临川派：
也称“玉茗堂派”。
其领袖人物是汤显祖。
因汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。
汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。
汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采，作品大多具有浪漫色彩。
他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”（即“玉茗堂四梦”）就是这些理论的实践。
13.“沈汤”之争：
临川派的汤显祖和吴江派的沈璟之间的一次学术争论。
围绕戏曲的剧本创作的文采和曲律谁轻谁重的问题。
汤显祖讲究创作的才情，重视文采；
沈璟讲究曲律。
周育德等人认为沈汤之争不存在，因为他们“素未谋面，无直接的书柬往还，没有理论上的相互辩难。
”而且吴江派和临川派也本身不存在。
14.“风情”“风教”之争：
明代戏曲理论家王骥德和思想家李贽之间的论争。
王骥德主张戏曲关乎风化，宣扬封建伦理，抨击官场黑暗。
李贽倡导绝假纯真的“童心说”，追求戏曲情节的精巧，注重剧场效果，不重其教化作用。
来源：
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15.春柳社：
1907年由中国留日学生组建，主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等。
上演的剧目《茶花女·
第三幕》、《黑奴吁天录》等。
他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明的需要，主要借鉴西方的，以语言，动作，为主要表现手段的新的戏剧形式。
当时称为“文明新戏”。
16.进化团：
由任天知于1910年底成立，聚集了王仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀剧作人才的剧作团体，也是第一个职业性的新剧团体。
剧目有《血蓑衣》、《东亚风云》等。
17.天知派新剧：
在内容上、主题上宣传革命，攻击封建统治为首要任务。
将戏剧的教化作用发挥到极致。
孙中山说他是亦学校是也；
在形式上，首先设立了言论派小生，随时跳出剧情，直接对观众进行演讲，其次强调即兴表演，演出时采用“幕表制”，在此角色类型化。
18.国剧运动：
1925年，找太侔、余上沅等一批留美学生提出“国剧运动”。
他们主张从整理和利用旧戏入手去建立“中国新剧”：
在戏剧挂念上，赞扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向；
在戏剧表现上，赞赏西方象征主义与表现主义艺术，继而提出要柔和东西方戏剧特点，在“写意”和“写实”两峰之间，建起一座桥梁，并预言“再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文和诗歌之间的一种韵文形式：
他们这一设想，带有浓厚的理想主义色彩，由于不适合当时时代的需求，中未能实现，但作为一种选择的可能性，在现代戏剧发展史上留下了痕迹。
19.“小剧场”运动：
起源于19世纪末法国的“自由剧场”的艺术实践，以后风行于英、德、荷兰、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，揭示了西方现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、舞美等方面进行新探索。
首先建立了不同于文明新戏的新的话剧体制（导演制），其次提出了与建立一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式（“第四堵墙”理论）
20.国防戏剧：
所谓国防戏剧，除了强调“反帝抗日反汉奸”争取中华民族的解放“的主题，还有充分发挥戏剧的宣专作用的要求。
提倡“通俗化”“大众化”和“发言话剧”作品有《走私》《放下你的鞭子》《我们的故乡》
21.红色戏剧：
起初是红军的宣传队，具有系我娱乐自我教育的性质，后来成立了专业的剧团，开办专业学校，形成专业与业余的结合，其着重于对党的政策和方针的宣传与现场鼓吹。
是政府政治工作上的一部分，形成上常与歌舞相结合，强调即兴发挥，重视观众的参与。
演出地点布局都以简单灵活为原则，具有鲜明的广场戏剧的特点。
22.游行剧：
采用化妆游行的方式进行戏剧演出，具有极强的宣传作用。
23.秧歌剧：
在民间秧歌中加入简单的故事情节塑造人物形象用以表现时代精神宣传革命思想的戏剧形式。
《夫妻识字》
24.新歌剧：
立足于民族文化基础之上借鉴西洋的歌剧形式同时吸收了传统的戏曲表现形式。
25.茶馆剧：
格局西南地区百姓到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入座，造成故事，引起其他茶客注意，并不由自主的进入角色。
26.广场活报剧：
以编剧的技巧处理新闻的素材，通过戏剧的演出实时宣传最近的时事，增强新闻性，具有极强政治性。
《大江流日夜》
27.花雅之争：
花雅之争，是花部和雅部之间的竞争。
雅部就是昆腔。
昆腔是苏州地区的地方戏。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。
昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。
但是，昆腔有其自身的弱点，就是它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣赏。
在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐，弋阳等，挑战昆腔的主导地位。
乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。
虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。
后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。
二、填空
1.王国维：
后代之戏剧，必合（语言）、（动作）、歌唱以演绎故事或以（歌舞演故事）。
2.戏曲的发展：
原始时期的巫巫，春秋战国时代的俳优，汉魏的角抵百戏，唐朝的歌舞戏、滑稽戏及参军戏，宋代的滑稽戏、小说、杂戏、乐曲。
3.最早戏剧名称：
参军、苍鹘。
4.宋代小说均出自：
《西京赋》
5.杂戏：
傀儡、影戏、三教、讶教、舞队
6.乐曲形式：
词、传踏、曲破、大曲、诸宫调
7.宋杂剧的体制：
三段式（艳段、正杂剧、杂拌）和角色（末泥、引戏、副净、副末、装孤）
8.元曲分为：
散曲（小令、套数）和剧曲（以曲讲故事）。
9.《中原音韵》）是我国最早的一部曲韵著作。
10.（《唱论》）是一部关于宋元两代戏曲声乐的理论著作。
11.一本四折一楔子（曲牌、宫调、曲牌连套）、角色行当（旦本、末本）和宾白、科范是元杂剧剧本的体制。
12.所谓“大元乐府”指散曲和杂剧
13.元代戏曲论著：
《中原音韵》《录鬼簿》《青楼集》《唱论》
14.1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。
15.四大南戏是：
荆、刘、拜、杀：
（《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（不是关汉卿写的）和《杀狗记》。
）
16.《张协状元》是最早最古老的剧本（艺术成就：
1，塑造了张协这样一个典型负心汉人物2，多种艺术形式的影响3，滑稽调笑的风格和间离效果4，曲折多变的双线式情节结构）
17.《琵琶记》被誉为传奇之祖。
18.南曲四大声腔是（戈阳腔）（海盐腔）（余姚腔）（昆仑腔）。
19.徐渭的（《南词序录》）是一部系统研究南戏的作品
20.（王骥德）的（《曲律》）是第一次将戏曲结构搬入书本。
21.（天知派新剧）孙中山先生称其为（“是亦学校也”）。
22.《进化团》是第一个职业性的新剧团体。
23.1925年赵太侔、余上沅等一批留学美国学生提出（“国剧运动”）
24.（《华伦夫人之职业》）的上演是一次有意义的失败。
25.（《戏剧》）是中国第一个戏剧专门的刊物。
26.（上海艺术剧社）提出（无产阶级戏剧）的口号，此时田汉从（《我们的自我批判》）疑问提出文艺服务政治宣传的创作方向。
27.老舍的（《归去来兮》）中的男主角被誉为“东方的哈姆雷特”。
28.丁西林的（《妙峰山》）表带了作者对新中国的展望。
29.汤显祖的（“临川四梦”）是（《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》）。
30.（《西厢记》）是（王实甫）的代表作，属于（元杂剧），主要角色有（张君瑞、崔莺莺、红娘）。
31.清代的传奇名家李玉的（一人永占）是指（《一捧雪》）（《人兽关》）（《永团圆》）（《占花魁》）。
32.第一个十年中国戏剧论争：
《新青年》派，张厚载为代表的守旧派，国剧运动
33.杨绛的《称心如意》《弄假成真》被称为“喜剧双壁”。
三、简答题
1.戏曲晚熟的原因
答：
1.多种艺术因素的融合：
2.文人的参与3.经济的发展，市民阶层的形成4.外来文化的影响
从“内部条件”看，我国神话的历史化导致早期叙事文学发育不充分是戏曲晚熟的原因之一；
从“外部条件”看，商品经济不发达阻碍了戏曲、小说的及时生成。
戏剧是娱乐性的文艺,商品经济不发达，人们消费水平有限，没有很多人看戏,缺乏足以促使戏剧走向成熟的经济实力。
从一定意义上说，戏曲的成熟和繁荣是文化平民化进程的一个具体成果。
中唐，宋元又获得加速发展的文化平民化进程，是戏曲走向成熟和繁荣的重要历史文化动因。
我国中唐以前的文化是以贵族文化为主体的，平民文化处于附庸地位。
中唐以后，文化发展指向发生变化，平民化成为不可逆转的文化思潮，至宋元又不断得到加速发展，从而使雅文学一枝独秀的文坛格局，一变而成两宋的雅俗并峙，再变而成金元的俗文学蔚为大国。
文化平民化思潮的涌动根源于政治结构和经济土壤的变化。
文化的平民化进程造成了通俗叙事文学——说唱的高度繁荣，这一繁荣为戏曲走向成熟提供了“故事文本”这一重要条件；
宋元之际剧烈动荡的社会现实又为戏曲的成熟提供了巨大的内驱力——社会心理严重失衡，人民大众需要一种能穷形尽相、痛快淋漓地传达自己心志的文艺样式，一人依弦索而唱的诸宫调等尚不足以满足这种需要，它们也就很快被加工成化身表演的戏剧。
于是，面向“愚夫愚妇”的戏曲终于克服重重障碍，由山重水复而走向柳暗花明。
2.元杂剧作者分期
1.三期：
第一期：
活跃于金末-元成宗元贞、大德前后，北杂剧发展鼎盛时期。
关汉卿、王实甫、马致远、郑光祖等。
第二期：
元贞、大德以后到元亡前后，转向南方杭州，远远逊于第一期。
郑光祖、乔吉、杨梓等。
第三期：
元末明初。
罗贯中、贾仲明、朱权等。
2.两期：
以延酉年间慰藉，将其分为前后两期。
活动地区：
大都、东平、平阳、彰德——杭州
内容：
直面现实的战斗精神——男女恋情、神仙道化、妥协回归。
3.宋元南戏：
《琵琶记》
高明撰。
写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。
被誉为传奇之祖，是我国古代戏曲中一部经典名著。
主题思想：
对“忠孝、节义”等封建伦常的宣扬，也表现了封建伦常与自我意志之间的冲突和封建伦理内部“忠孝”难以调和的矛盾
艺术成就：
塑造了鲜明生动的人物形象，严整的双线式结构，声律上的严谨、整饰，曲词的性格化和艺术性
《拜月亭》改编自关汉卿蒋世隆，瑞莲
对“才子佳人，一见钟情”婚恋模式的突破，人物形象塑造，精巧的情节安排
渲染才子佳人乱世中的离合之情，歌颂他们对爱情的忠贞，同时也反映了战乱动荡的社会背景
4.传奇的体制特征
1.从篇幅上看，传奇剧本多是长篇巨制，如《牡丹亭》五十五出等。
一本传奇通常少则二十多出，多则四五十出，这与一本通常只有四折的北杂剧完全不同。
2.从文学结构上看，传奇无论篇幅长短，其结构形式大抵不变。
关目上来，剧情便依次展开。
久而久之，关目相近，情节相似，形成套子。
（注：
关目就是戏曲术，泛指情节的安培和构思。
3.从音乐结构上看，传奇讲究格律，严谨整饰，不似宋元南戏的音乐体制的随意性。
5.明清传奇
汤显祖与《临川四梦》
汤显祖提倡真性情，反对假道学，推崇有生气的人生，自由的性灵
《牡丹亭》杜丽娘和刘梦梅
浓郁的浪漫主义特色；
塑造了鲜明的人物形象；
结构严谨，环环相扣；
宾白相趣，曲词清丽。
《邯郸记》
通过卢生荒唐一梦，表现了作者人生如梦的、世事虚幻的观念，也寄予了坐着对现实社会的政治的批判。
艺术特色：
塑造了鲜明突出的人物；
情节安排紧凑严谨，冲突不断，引人耳目。
《南柯记》《紫钗记》
洪昇与《长生殿》作品一方面歌颂了李、杨之间真挚的爱情，一方面批判他们的荒淫误国，同时寄寓了作者自己的“兴亡”之叹。
1，现实主义与浪漫主义的结合2，鲜明的人物形象寄寓作者的爱憎3，浓郁的抒情色彩4，场面壮丽，情节曲折5，曲词清丽流畅，充满诗意，在音律上颇有成就
孔尚任与《桃花扇》借离合之情，发兴亡之叹，集中反映了明末腐朽，动荡的社会现实反统治阶级，内部的矛盾和斗争，揭示明朝三百年基业倾覆的历史教训
全剧出场人物众多，关系复杂，但情节清晰，结构紧凑，塑造了一系列鲜明的人物形象，历史和真实艺术的完美融合，曲调的悲壮沉郁和温柔艳秀。
6.第一个十年的中国话剧（1917-1927）
本期代表作家作品注重社会意义的创作倾向，极具浪漫气质的“创造社”戏剧创作，强调作品艺术趣味的创作倾向
田汉的戏剧创作
两大主题：
1.献身于“真艺术”与“真生命”，用真艺术来改造人生。
如《梵娥嶙与蔷薇》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》等。
2.美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残、扭曲），具有一定的社会批判性。
如《获虎之夜》、《名优之死》等。
浓郁的抒情气息；
瑰丽、奇绝的戏剧语言，对西方现代主义、浪漫主义表现手法的吸收
对西方现代主义、（崽崽版戏曲、戏剧史复习资料，仅供复习参考，若作弊则于出品人无关，欢迎同学传阅）浪漫主义表现手法的吸收
丁西林的戏剧创作
不注重作品的社会意义，以喜剧家的直觉发觉现实生活中的喜剧元素，矛盾的双方并无好坏的价值对立，仅仅是观念、态度、对待事物的认识角度不同而形成的差异，强调对作品方程式的多解。
艺术特色
1.大量使用“欺骗”这一喜剧冲突。
2.“二元三人”的戏剧结构模式。
3.极具喜剧效果的结尾艺术。
4.机警幽默的喜剧语言。
5.“无事”的戏剧，真正的大团圆。
7.第二个十年话剧（1927-1937）
曹禺的戏剧创作
《雷雨》——揭示封建家长制的罪恶和社会的不公，阶级的矛盾；
对人的挣扎的生存困境的发现（雷雨对我来说是个诱惑，与雷雨具来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘事物的一种不可言喻的憧憬）。
《日出》——对社会不公的揭露和抗争，对人的被捉弄的困境的发现，自我的束缚。
《原野》——讲人与人的极爱和极恨的感情，是对人性、心理的深刻开掘。
（生命三部曲）
《北京人》——由“戏剧化的戏剧”生命向“生活化的戏剧”生命的转变，不仅对人的日常生活的表面形态的关注，更是对人的日常生活的内在神韵与诗意的开掘，普通人的精神世界的升华。
《家》——青春的赞歌，对生命力量和美的发现。
在表现方式上的多种尝试和融合，人物形象鲜明突出，戏剧语言个性化且不乏诗意，结构严谨，戏剧冲突激烈。
夏衍的戏剧创作
《都会的一角》——简单地把艺术看作是宣传的手段，《上海屋檐下》——创作的焦点集中于人物性格的刻画，内心活动的描绘，将当时的时代特征反映到剧中人物的身上。
关注普通知识分子和小市民，从日常生活中发现内在的悲剧性和喜剧性，将激荡的时代特征反映在平凡的小人物身上
取材的平凡性和内在的深刻性；
结构布局的巧妙；
用笔的洗炼、含蓄；
含泪的微笑、富有人情味
第三个十年话剧时，《法西斯细菌》——第二次艺术冒险：
大跨度的时间、空间、史诗性的追求，艺术的表现间接、含蓄、准确；
《芳草天涯》——第三次艺术冒险，从爱情的角度来审视知识分子的心。
8．第三个十年话剧（1937-1947）
白毛女的主题思想及艺术成就
主题：
旧社会把人变成鬼，新社会把鬼便成人的思想
对民间艺术资源的成功借鉴和改造，使其符合大众的欣赏品味，有一定的思想艺术价值。
（题材的选择与主题的提炼，具体的艺术处理）
郭沫若的创作
借历史故事表现时代精神，通过塑造历史英雄提出团结抗战推翻反动统治的时代主题。
具有极强的时代性和政治性。
失事求似（创作理论）：
郭沫若提出的历史剧创作理论。
所谓失事是指就历史精神应尽可能真实准确的把握与表现。
所谓求似指就是在此前题下，和具体的史实是可以出入的。
1.极具主观性和抒情性
2.浓郁的诗意戏剧的诗正面描写知识分子的创作潮流
创作模式：
1.不完美的知识分子主人公
2.在正面知识分子周围设置了有另外追求的知识分子
3.故事背景大多是抗战具有浓厚的时代氛围
4.在艺术表现上都偏于人物内心的深入挖掘把激烈的内心冲突与外在的冲突有机的结合起来。
沦陷区戏剧创作的市民化倾向
1．市民阶层感兴趣的题材
2．表现市民伦理观
3．在艺术表现上除使用神话、传说等民民间素材外，还全面向戏曲借鉴
4．在审美趣味上，除注重情节的传奇，形式的热闹外，特别强调喜剧性
9.花部地方戏兴盛的原因
1.体质特征2.艺术优长3.官方影响4.其他戏曲形式的滋养
四、论述题
1.花部在情节结撰上，追求起落骤转，出人意料；
在语言运用上，崇尚俚俗，别具风趣；
在戏曲功能上，强化了娱人耳目、博人一笑，在体制方面，又长短自如，加大调笑、歌舞表演，注重排场的热闹。
是清代中后叶剧坛上一支颇有潜力的生力军，传世之作亦不乏见。
2．乾隆南巡——“花部”崛起的机遇。
乾隆帝所到之处，必有歌舞供奉。
作为封建统治者来说，醉心于戏曲，自然是为了满足豪侈生活的需要，以求得感官上的愉悦，但在客观上却为戏曲的发展创造了便利条件，为花部这一“才露尖尖角”的艺术“小荷”，提供了展示自我、完善并丰富自我的最佳契机。
3．仕、商运作——“花部”生存空间的拓展。
官商大贾既有钱又清闲，自然想寻求精神的愉悦，他们对花部的扶植，起到了对花部的繁兴推波助澜的作用，不仅为花部自身的完善、艺术上的精进提供了物质上的支持，还拓展了它的生存空间。
4．剧坛争雄——完善自身的良机。
剧作题材上的翻新和角色戏的偏移，使情节虽算不上复杂，但戏剧性却增强，这正是花部剧作的显著特色。
另外，花部善于吸纳同类艺术之所长，在演技上精益求精。
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元杂剧
元杂剧：
元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。
元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。
13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。
四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。
元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。
元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。
完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。
元杂剧的题材内容
1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。
2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。
3、描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。
4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。
5、反映家庭伦理社会道德状况。
元杂剧的艺术特色
1.现实主义与浪漫主义相结合。
2.矛盾集中，情节紧凑，主线突出。
3.人物性格刻画鲜明。
4.语言丰富多彩，具有很强的表现力。
艺术形式（体制）
一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。
所谓的“折”相当于现在的“幕”，是全剧矛盾冲突的自然段落；
四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。
元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。
安排在第一折之前的，称为开场楔子；
置于在各折之间的，称为过场楔子。
楔子在元杂剧中所起的是绵密针线或承前启后的作用。
一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《西厢记》五本二十一折。
此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”，标明剧情提要，确定剧本名称。
如《窦娥冤》的题目正名为两句：
“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。
二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。
每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。
在每一宫调之内，各有数十支曲牌。
曲牌：
宫调：
曲牌联套：
北杂剧“一本”常由四个套曲构成，一个套曲是一折（元杂剧原不分折，“折”乃明人所分），套曲中的曲
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