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第八节 金元时期的文学理论批评
第六章 明清时期的文学理论批评
第一节
概述
第二节 明代复古与反复古的斗争和李贽、公安三袁的文学主张
第三节 明代的小说与戏曲理论批评
第四节 王夫之与叶燮的诗歌主张
第五节 “神韵”说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说
第六节 清代的小说与戏曲理论批评
第七节 清代的文论与词论
第七章 近代文论
第二节 龚自珍和魏源的文学主张
第三节 刘熙载的《艺概》
第四节 梁启超的文学主张
第五节 王国维的文学主张
第一章 绪论
《中国古代文论选读》是一门中国古代文学理论批评作品选读课程，其性质是研究中国古代文学理论批评发生、发展和演进过程的特点和规律。
这门课的基本内容就是初步了解中国古代文学理论批评在各个时期最重要的作品，并在此基础上了解各个时期文学理论批评的概貌和走向。
文论作品是了解文论发展的基础，还应在此基础上了解和把握理论批评的“史”的发展脉络，把“作品”与“史”结合起来，就可以更加清楚地掌握文论的来龙去脉和理论价值。
第二节
《中国古代文论选读》课程的学习目的
（一）文学创作与文学理论批评本是相辅相成、互为依存的关系。
与西方文论相比，中国古代文论与创作实践和审美鉴赏结合得更紧，对文学创作的影响更为直接，因此，不了解中国古代文论，我们对“中国文学”的认识就是不完整的。
（二）学好中国古代文学理论批评，也是我们在学习了中国古代文学史课程的基础上，进一步认识中国古代文学发展特点和规律的重要途径。
（三）对于总结中国古代文学创作经验、更好地推动当前的文学创作和文学运动来说，我们学习古代文论尤其是作为它最有价值的审美理论部分，显然又有不可忽视的实践性意义。
（四）就我们今天的文艺科学的建设而言，要建设具有我们民族特色的马克思主义的文艺科学，立足点一定要在我国古代文学理论批评的土壤上，否则，想用总结别人创作经验和规律的文艺理论来说明和指导我国的文学发展和文学运动，就会事与愿违。
第三节 《中国古代文论选读》课程的重点和学习方法
（一）由于中国古代文论遗产十分丰富，理论批评资料十分分散且形式多样，更由于中国古代文学理论批评的基本范畴和概念多缺少明确的界定，这些都增加了我们学习的困难。
正由于内容的丰富与我们有限的学习时间存在着明显的矛盾，我们只能要求了解和掌握最基本的内容。
在各章的“概述”部分，我们把学习的重点，必须重点掌握的部分突出出来，对各个时期理论发展的基本特点作出简要明确的介绍。
我们所选的文论作品都是各个时期最具代表性也是最基本的精粹，通过这样的点面结合，可以使大学循序渐进地掌握本课程的基本知识。
（二）这门课程的基本学习方法，我们把王元化先生常说的两句话“根柢无易其固，裁断必出于已”介绍给大家。
要研究这门学问，首先必须把这门学问的基本文献原原本本地读个明白，不可一知半解，更不能望文生义基至断章取义；
当然我们也不能以古论古，为古而古，而是要站在今天的理论高度，对古代文学理论批评作出科学的裁断，这样才能把中国古代文论这门学问做好，才能把中国古代文论这门功课学好。
（一）这个时期的文学理论批评得于我国古代文论发展的萌芽期，人们只能在大文化的框架下来认识文学的特点和功能。
这个时期关于“文”和“文学”的概念是宽泛的，惟“诗”与今天纯文学的概念相近。
学习这个时期各家的文学观点必须和他们的学术观点、学术思想紧密联系起来。
（二）以孔子为代表的儒家的观点最为丰富，影响也最大。
我们把这个时期提出来的文学理论观点概括归纳为以下五个方面，即“诗言志”的问题，文学的社会作用问题，“中和之美”的问题，“思无邪”的批评标准问题和文章内容与形式的关系问题，以儒家为中心，傍及诸家加以比较论述。
（三）道家的文学观点因其所具有的巨大价值和影响，是我们学习的又一重点。
主要介绍他们崇尚自然的观点，他们的虚静观和虚实观。
（一）“诗言志”的问题：
朱自清先生称之为我国历代诗论的“开山的纲领”。
《诗经》中已有不少诗人说明自己作诗目的的记载，形成了后世的“美刺说”，无论美刺，都表达了诗人的思想感情。
（二）文学的社会作用问题。
孔子提出了“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的主张，还说读诗可以“多识于鸟兽草木之名”。
墨子“蔽于用而不知文”，他反对统治阶级的奢侈淫乐，反对一切无用的礼节仪式。
道家，尤其是庄子，反对的是人工造作的文艺，对顺乎自然的文艺是赞赏的。
商鞅主张“法治”，视儒家的《诗》、《书》、《礼》、《乐》为祸国殃民的虱子。
（三）“中和之美”的审美准则问题。
曾经有过认为“中和之美”是宣扬调和折衷的“中庸”哲学在艺术审美上表现的误解。
“中和之美”追求的是处于对立统一状态的谐调之美，是一种经过长期历史积淀而形成的、很有价值的、属于我们民族的审美追求和理想。
（四）“思无邪”的文学批评标准问题。
历来对此有不同的理解。
“思无邪”给后世带来的影响是双面的。
（五）文章内容与形式关系的问题。
孔子重视文章内容的纯正，又不忽视形式对表达内容的重要作用。
这与墨子重质轻文的主张不同。
孔子论文质，原指人的修养，但理可通文艺。
孟子的主要贡献是提出了“以意逆志”与“知人论世”的文学批评方法，和“知言养气”说。
荀子发挥了孔子的理论。
，十分强调文学对社会政治的作用，主张文学是“明道”的。
他的“乐论”源于季札观乐的思想。
（一）崇尚自然观。
老庄哲学思想的核心都是强调万物本源于“道”，不可用人为的力量去改变事物的自然法则。
因此在艺术上他们反对人工雕琢的艺术崇尚自然本色。
（二）虚静观。
老庄主张在认识“道”的整个过程中必需排除一切既有观念的干扰，只有通过虚静养心、绝思绝虑以达到与“道”合一的精神境界，才能创造出合乎自然的最完美的艺术。
（三）虚实观。
老庄从有无相生的哲学出发，要求文艺做到虚实相成，实际上他们更重虚的作用。
但因此忽视“实”的作用，就产生了片面。
（一）两汉文学理论批评是先秦文学理论批评的继承和发展，为魏晋南北朝时期文学理论批评的发展准备了充分的条件。
（二）两汉文学理论批评的发展与当时的社会政治、哲学、文化思想的演变有着密切的关系。
初期的思想文化政策较为宽松；
西汉中期开始独尊儒术，文学理论批评渐人依经立论的架构；
哀帝刘欣以后，经学与？
纬迷信结合。
形成了文学理论批评前后发展的不同特点。
（三）我们可以从以下三个方面来学习和掌握两汉文论的基本内容：
汉代理论家对“诗经”创作经验的总结，对屈原及其作品的评价，对汉赋的理论总结。
第二节 汉代理论家对《诗经》创作经验的总结
主要文献是《毛诗序》。
（一）阐述了诗的特征及诗与现实的关系。
《毛诗序》认为“在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
”是对传统“言志”说的补充。
《礼记·
乐记》进一步认为“凡音之起，由人心生也；
人心之动，物使之然也。
”何休更为深刻地指出诗歌产生的社会原因，认为诗三百出于“男女有所怨恨，相从而歌”。
（二）关于诗歌社会作用认识的深化。
把诗的作用概括为“上化下”与“下刺上”，但重点在自上而下的教化作用，对于以“风”刺上，则以“主文而谲谏”加以规范。
（三）关于诗歌与政治存在密切联系的论述。
《毛诗序》认为情与志是受社会生活的制约而反映政治盛衰的。
（四）《毛诗序》对“诗三百”作了分类，并初步阐述了诗歌创作的表现方法和思维方式的特点。
在汉儒中，郑众与郑玄对“比”与“兴”的不同理解很值得重视。
汉初，对屈子作品评价很高，司马迁赞同刘安对屈原作品的评价：
“推其志也，虽与日月争光可矣。
”司马迁对屈原作品的思想、艺术特点和价值以及深远影响给予了充分肯定。
武帝独尊儒术，扬雄和班固便以儒家的伦理道德标准和明哲保身哲学非议和贬斥屈原作品的思想和艺术价值，仅肯定屈赋文辞的“宏博丽雅”。
站在刘安、司马迁一个营垒，回击扬、班贬抑屈原的，是东流的王逸。
他充分肯定屈原高洁的品质和由此而来的对待现实和政治的态度，对屈赋的艺术成就也有不少高明的见解，对屈作的影响也看得十分通透。
这场论战的实质是要不要肯定我国古代文学除《诗经》以外的另一个重要的文学传统。
传司马相如有关于赋的议论，见于《西京杂记》。
论及赋的表现形式和赋家之心。
扬雄首先起来反对汉赋，称“壮夫不为”，他主要着眼于赋的讽谏作用的消失和自己欲讽反谀的切身体会。
班固继之，也是对讽谏作用的丧失不满。
在汉代，真正总结汉赋的经验教训并提出正面主张的是王充。
王充反对汉赋的“文丽用寡”，提出尚用的文学观，并要求作家须有“实诚在胸臆”，提倡“形露易观”，反对摹拟因袭，主张要有独创性，反对“虚妄之言”而力倡“真美”。
（一）这个时期的文学，已经进入“自觉的时代”，同时带来了人们文学观念的深刻变化。
陆机首倡“缘情”说，肯定作家个人情感因素的举足轻重的作用。
文学摆脱了经学附庸的地位获得解放，人们对创作规律的认识更为深刻。
（二）这个时期产生了一大批有相当系统性的论文和论著，大都着眼于艺术创作内部规律的探讨，广泛涉及到创作规律各个方面的问题。
理论家们对作家情感活动规律的探讨，对作家才思、个性、风格的高度关注，其意义格外重大。
人们对作品形式美和审美特征的认识和理论总结，突破了儒家传统教义的束缚。
（三）魏晋玄学的兴起大大助成了人们思想的解放。
玄学家对言、象、意关系的论述，成了这个时期和以后的文学家追求言意之外的情致旨趣的理论根据，由此也产生了一系列重要的审美范畴和文学理论批评新概念。
玄学大大提高了人们的思辨能力，这正是产生创造性理论成果的必要保证。
还应注意由于佛教传人，佛家的思辨方式，他们重逻辑的精神对理论探讨的影响。
论文》和陆机的《文赋》
《典论·
论文》通过对七子创作的分析，提出了很多重要的文学理论批评观点。
（一）关于文学的价值和地位。
曹丕破天荒地把文学提高到“经国之大业，不朽之盛事”的地位，也大大提高了原本低下的文人的地位，促进了文学发展。
（二）关于“文气”说。
曹丕主张“文以气为主”，能从作家的个性特点去探索作品的风貌，寻求作家风格答案。
（三）关于文体论。
曹丕概括出奏议、书论、铭诔和诗赋各体的特征，总结了它们的写作要求。
尤其是“诗赋欲丽”，突破了“寓训勉于诗赋”的传统束缚。
（四）关于文学批评的原则和态度。
曹丕的“文气”说和文体论直接导致了他的文学批评原则的提出。
他反对“文人相轻”，“各以所长，相轻所短”的积习，提出了“审已以度人”的正确的文学批评原则和态度。
陆机《文赋》是总结了自己和别人的经验而论“作文利害之所由”的，理论内容更见丰富：
（一）《文赋》产生的社会背景，以及它的中心内容：
缘情文学的发展招来了传统观念的非议和攻击，裴子野《雕虫论》列数六朝文学的重要罪状就是“摈落六艺，吟咏情性”。
而“吟咏情性”正是《交赋》的出发点和归宿。
（二）《文赋》探讨“作文利害之所由”，涉及到诸如创作修养、想象构思、修辞技巧、文质并重、文体辨析、重视独创、兴会感应等各个方面的问题，而以艺术想象构思为中心问题展开论述。
陆机认识到可以通过精巧的艺术构思来解决创作中“意不称物，言不逮意”的主要矛盾。
（三）如何解决“物”、“意”、“言”之间的矛盾，是《文赋》力图解决的问题。
因为千姿百态的客观事物“纷纭挥霍，形难为状”，文学创作，形象塑造又是“随手之变，良难以辞逮”，所以没有固定的模式可循，陆机提出“虽离方而遁圆，期究形而尽相”的主张，只有“因宜适变”，才能摆脱成规的束缚，通过艺术构思达到“穷形尽相”的艺术效果。
因为主变，陆机自然主张创新，强调“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，“虽杼轴于予怀，怵他人之我先”，但他并不因此排斥吸收前人的优秀成果。
（四）从对文学本质特征的深刻认识出发，陆机突出总结了文学的情感因素、形象的概括力以及内容与形式的美，都是具有时代特征的可贵的艺术见解。
由于《文心雕龙》的体大思周，见解精深，可以先从它的结构入手了解它的基本内容，并掌握其中的主要观点和主张。
（一）《序志》篇把《文心雕龙》分成“文之枢纽”（上篇前五篇，是论述《文心》写作的指导思想）、“论文叙笔”（上篇其余二十篇，是全书的文体考察部分）、“剖情析采”（下篇前二十四篇，集中探讨了创作、批评、鉴赏的规律）与“长怀序志”（全书最后一篇，是《文心雕龙》的总序）四部分。
（二）刘勰用“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”来概括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》篇的基本思想。
刘勰把“文”抬高到“道之文”的崇尚地位很有深意。
《辨骚》的主旨是以“宗经”的原则去规范文变，使之不离雅颂之正道。
“文能宗经，体有六义”突出的是“情、风、事、义、体、文”，刘勰“原道”“征圣” “宗经”的根本用心在于对“文”的弘扬。
（三）“论文叙笔”部分，按先文后笔的顺序分论了三十多种不同的文体，从“原始以表末”、“释名以章义”、“选文以定篇”、“敷理以举统”四个方面进行分体考察，可视为全书的“史”的部分，是下篇“剖情析采”的依据。
（四）“剖情析采”涉及创作与批评的众多方面，刘勰又把这二十四篇分为三大块。
第一块是“离摛神性、图风势、苞会通”，即指下篇开头五篇《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》和《定势》。
这五篇完整地体现着刘勰总结创作规律的基本思想。
《神思》篇被列为下篇“商榷文术”之首，正是刘勰探讨创作规律的纲领之言。
《体性》继之而探讨风格形成的规律，《风骨》突出了对各体风格的审美规范，《通变》与《定势》分别探讨了铸就“风骨”的途径，即“洞晓情变”与“曲昭文体”。
第二块是“阅声字”一组，包括《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》共十篇，全面总结了“剖情析采”的方法，主要讨论文章作法、写作技巧。
第三块为“崇替于时序，褒贬于才略，怊怅于知音，耿介于程器”，包含《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，涉及“为文用心”的其他重要方面，分别论述了文学随时代而变、以才力为标准论历代作家的优劣、文学鉴赏与批评、文人的品行等。
此外还有下篇头五篇之后的《情采》和《镕裁》，是分别论述文学的“情”与“采”的关系，以及练意练辞的问题。
在“阅声字”一块之后有《附会》、《总术》两篇，分论文学作品的结构，与精通各种文术的重要。
还有《时序》之后的《物色》篇是总结文学创作随外界自然的变化而变化。
范文澜认为《文心雕龙》的结构特点是各篇之间“排比至有伦序”。
我们应努力从结构入手，在整体上把握《文心雕龙》。
《文心雕龙》可先着重读好以下篇章：
《原道》，这是《文心》的哲学篇；
《辨骚》，了解刘勰的文变主张；
《神思》，了解刘勰把想象构思作为“？
文之首术，谋篇之大端”；
《体性》，了解刘勰精深而完备的文学风格理论；
《风骨》集中体现着刘勰的审美追求；
《情采》了解刘勰“为情而造文”的基本文学主张，进一步理解刘勰的审美追求；
《物色》，了解刘勰创作理论的又一基点。
由此推及其他篇章。
（一）《诗品》的批评对象和钟嵘的文学发展观。
《诗品》以探讨诗歌流别规律为旨归，但不谈《诗经》与《楚辞》而论五言诗，认为四言“文繁意少，故世罕习焉”，五言已经“居文辞之要”。
表现了大胆的文学发展观。
（二）《诗品》的批评标准和“怨”的地位之突出。
钟嵘极看重作家政治遭遇和社会命运对作品的影响，突出“怨”的份量。
作品诗的艺术标准有以下内容：
“指事造形”之务求“详切”：
“干之以风力，润之以丹彩”；
赋、比、兴的“酌而用之”。
此外还有反谈玄，反用事、反声病。
（三）“诗品”的批评方法。
一是具体批评的方法，即对作家作品进行一般所谓的社会批评；
二是抽象批评的方法，《诗品》选用了大量骈词来抽象概括作家作品的思想艺术特色，这些骈词涉及“情”、“意”、“文”、“辞”四方面内容；
三是形象批评的方法，钟嵘常将形象批评与抽象批评结合起来运用，既概括传神又生动具体。
这种抽象批评与形象批评的方法都对后世文论产生了深远的影响。
（四）《诗品》的审美品格。
钟嵘品诗着眼在“吟咏情性”，鼓励诗人写“即目”“所见”，力主“直寻”，是他高标“自然英旨”的审美追求。
他的“滋味”说竭力主张表现诗人的真情及诗歌形象性的完整，从而具备“理过其辞”的玄言诗根本不可能有的审美兴味。
此外，还应注意钟嵘将“兴”的含义解为“文已尽而意无穷”，表现了他对艺术特征和艺术表现奥秘的深刻认识，对后世的影响也十分深远。
第五章 唐、宋、金、元时期的文学理论批评
（一）这个时期，是我国正统诗文创作的鼎盛期，词曲的发展达到了高峰，小说创作也开始兴盛。
文学创作的空前繁荣，大大拓展和深化了这个时期文学理论批评的内容。
（二）诗文理论的分离以及戏曲、小说理论的兴起，扩大了文学理论批评的发展空间，理论批评的形式更趋多样化。
（三）无论唐宋，文学理论批评都在两条轨道上发展：
一是继续深化传统的重教化的理论主张；
另一轨则以艺术为中心，侧重于内部规律的探讨。
唐代文学发展首先面临的问题是如何对待齐梁文学。
王通主张文以载道。
作为唐代诗歌改革的标志，陈子昂提出“风骨”的问题，“兴寄”的问题以及继承汉魏传统的问题等，实际是以复古为革新，并在创作中加以实现。
但陈子昂没有解决好正确继承前代文学成果的问题。
李白、杜甫对六朝文学之弊给予了尖锐批评，但对其优秀成果则进行了广泛的学习和继承。
杜甫主张“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。
老杜谈艺极重“传神”亦很重要。
韩、柳都主张文以载道。
要求文学批判现实。
在文学内容上韩愈主张“不平则鸣”。
同时他们主张改革文体。
韩愈的古文理论比较系统，“陈言务去”与“文从字顺”是他在当时历史条件下提高文学机能的基本主张。
力求用新的文学语言来创造一种自由流畅、直言散行的新形式，是其文体改革的主要内容。
新乐府运动主要是在诗歌领域里提倡面向现实，揭露封建统治的黑暗，表现民生疾苦。
白居易强调必须发挥诗歌“救济人病，裨补时阙”的社会作用，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作。
”但由于过分强调文学对政治的干预作用，对诗歌艺术本身审美特征的忽视，不仅使他的部分作品过于直露，也影响了他对历代重要诗家诗作评价的客观和公允。
由于唐代文学的高度繁荣，积累了大量丰富的创作经验，所以唐代总结文学创作内部规律的作品很多，集中探讨了诗歌意象和意境问题。
殷璠从“兴象”出发进一步探讨了因此而产生的耐人寻味、含蓄不尽的境界，强调了超然物外的豪迈飘逸之气，讲究“神来”。
王昌龄强调“立意”，而意须与外境融为一体，要求“心”与“物”的拍合，“以心击之，深穿其境”。
中唐有皎然《诗式》，皎然更重诗歌本身的审美特征，认为诗歌由古体向近体演变是“体变”不是“道丧”，不同意陈子昂“文章道弊五百年”之说。
皎然说“缘境不尽曰情”，境中含情，情由境发，这又使其诗境论与禅境论统一起来，主要是总结了王维一派的创作经验和审美追求。
司空图的诗论是对有唐一代诗歌创作经验和规律的总结。
首先，他以玄学为哲学武器深入探讨了诗歌的审美特征和创作规律。
其次，“意象”与“韵味”说是他创作、批评理论的核心。
提出不仅要有“近而不浮”的真实具体的意象，还要表现更深一层的“远而不尽”的意境，这才算得上“韵外之致”、“味外之旨”。
再次，司空图的审美理想并不全在追求素美，冲谈之美，他对壮美一品也是非常倾心。
他的寓悲于壮的壮美理论，价值不可低估。
宋代诗文理论的独特之处在于：
（一）政治统一的思想渗入到文学和文学理论领域。
（二）文学上的道统思想还受到理学和禅宗的影响。
宋代诗人喜爱哲理思考与宋诗“以论入诗”而又讲“理趣”密切相关。
（三）宋代文论重功利倾向影响不象唐代那样久，宋人谈艺更为源远流长，影响也大于唐代。
苏轼便是最杰出的代表。
（一）苏轼主张“有为而作”，反对儒者之“多空文而少实用”，强调诗文创作要“言必中当世之过”，使之能“疗机”“伐病”。
（二）他既要求“求物之妙”“了然于心”，又要求通过“了然于口与手”的艺术手段和技艺来表现，这才是“辞达”。
（三）要“辞达”，苏轼认为首先要有艺术家的内心与客观物象的融合过程，做到成竹在胸，然后才能进入艺术表现过程。
这正是古代“意在笔先”思想的发挥。
（四）对于“成竹在胸”之后的艺术表现规律，苏轼抓住“传神”这一关键，要求形似之外求“传神”，必须抓住能“得其意思所在”的特殊的“形”，才能取得传神的艺术效果。
（五）他的“传神”观，相应地要求艺术表现的真实自然，天成自得。
他极赞柳子厚诗的“枯澹”，欣赏其“外枯而中膏，似淡而实美”，尤喜陶诗的“质而实绮，癯而实腴”。
内里的绮腴必于外在的“谈”“枯”出之，才能寄寓无穷的“至味”。
《沧浪诗话》认为“南朝人尚辞而病于理，本朝人尚理而病于意兴”。
江西派不少作品议论太多缺乏形象性，缺乏盛唐诗的醇味。
所以严羽说自己的诗话“其间说江西诗病，真取心肝刽子手。
”
严羽论诗的特点是“以禅喻诗”，但也止于“喻”，并非以禅论诗。
其基本理论主张有：
（一）诗识论。
广义的“识”，是指鉴赏诗歌的能力，狭交的“识”则侧重于对诗歌审美风貌的辨识。
认为有了“金刚眼睛”才能看出盛唐诗之好与宋诗之弊。
要求学诗者通过对不同时代风貌和个性特点诗歌的辨析，提高自己的审美“识”力。
（二）妙悟说。
这是严羽诗论的核心。
“悟”有“第一义之悟”与“透彻之悟”，前者指要向汉、魏、晋及盛唐诗学习
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