科林伍德艺术原理》Word文件下载.docx

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它的主要代表人物是意大利的克罗齐和英国的科林伍德。

克罗齐是意大利哲学家、文学批评家、历史学家和美学家。

克罗齐美学在20世纪前五十年的西方美学界始终居于统治地位。

他的美学是其心灵哲学的重要组成部分，以直觉表现为核心，提出的基本命题有：

直觉即表现，艺术即直觉，语言即艺术。

科林伍德后期的《艺术原理》集中反映了他的美学思想，他继承了克罗齐的美学思想，并进行了进一步的阐发。

他的主要美学观点有：

艺术是情感的表现，艺术是想象性经验，艺术是一种语言等。

两者之间有很明显的承接性，但科林伍德也并不只是继承，他对克罗齐的理论也进行了修正和发展。

哲学上他认为人的精神活动按其获得真理的不同程度可以分为从低到高的五种经验形式：

艺术、宗教、科学、历史和哲学，它们分别在不同水平上满足人类的精神需要。

科林伍德的美学思想与克罗齐一脉相承，他继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说，把美感同艺术等同起来，认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动。

表现情感不是有意识地描述情感，也不是发泄情感或通过某种手段去激起对象的情感，而是在想象中不自觉的显露某种感情。

因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。

艺术的想象是一种先于逻辑判断的“活动”。

伴随这种感情的表现或想象活动的轻快之感就是审美感情。

审美活动是在思想意识的形式中将感觉经验转化为想象的活动。

他认为欣赏实际上是欣赏者在想象中体验艺术家感情的表现。

艺术的审美价值主要在于让欣赏者体验到艺术家的真情。

科林伍德与克罗齐相比，更强调意识、思想在审美活动中的作用，而不十分强调直觉的作用。

认为艺术表现的感情是一种社会性的感情。

艺术家应与欣赏者合作，不应片面追求“自我表现”。

表现主义美学经科林伍德的着力宣传成为20世纪西方美学的重要流派之一，其理论被称为“克罗齐——科林伍德论”。

二、《THEPRINCIPLESOFART》原文节选

什么是艺术？

这是本书试图回答的问题。

这一问题的解答应当分两步进行。

首先我们必须明确，对于“艺术”这一关键词汇，在应当使用时应知道如何使用，在不应当使用时应知道如何不用。

对于一个含义笼统的术语，我们看到它的实例而不能加以辨认，在这种情况下，一开始就争论它的正确定义是没有多大用处的。

因此，我们首要的工作就是找好自己的立足点，然后才能充满自信地说：

“这个、这个和这个都是艺术，而那个、那个和那个都不是艺术。

”其次，我们应当进而给出“艺术”这一术语的定义。

这是第二步，而不是第一步；

因为不论是谁，只有思想上搞清了一个术语的明确用法之后，他才能去尝试下定义的工作。

只有使自己的个人用法与通常用法协调一致，因而感到满意之后，人们才能给一个通用词汇下定义。

定义必然意味着运用关于其他某些事物的术语来规定一个事物。

因此，对任何一个特定事物下定义，心中不仅要清楚地了解被下定义的事物，而且得同样清楚地了解下定义所涉及的一切其他事物。

人们常常在这一点上犯错误，他们以为，要给某一事物下一个定义或建立一个理论（这其实是一回事），只要对那个事物本身有清楚的了解就够了，但这是荒谬的。

熟悉某所房屋的人，一到那里就能认出它来，清楚地了解某一事物，意味着人们一看见它就能加以辨认：

可是，如果要给事物下定义，却正如说明房屋在哪里或者指出它在地图上的位置一样，你必须了解它与其他事物的关系，如果你对有关的其他事物观念模糊，你的定义就是毫无价值的。

三、科林伍德与《艺术原理》

与克罗齐所处的时代不一样,科林伍德所处的时代传统美学的势力已经不那么强大了。

这样,科林伍德就可以更为自由地对克罗齐的表现主义作出新的理论重构,并在克罗奇理论的基础上进一步发展完善艺术表现的理论。

，在艺术的本质论这个问题上，克罗齐和科林伍德都主张艺术是情感的表现。

克罗齐主张：

一、直觉就是抒情的表现，直觉是最基层的感性认识活动，感性认识的对象直接规定为来自情感。

二、直觉即艺术。

直觉和艺术都等于“抒情的表现”。

科林伍德继承了克罗齐的“情感表现论”，并对艺术表现的情感是怎样的一种情感，这种情感如何表现进行了进一步的阐释，深化和丰富了表现主义的理论。

为了进一步阐释清情感的含义，科林伍德提出了五个否命题：

第一、表现情感不是唤起情感。

第二、表现情感不是描述情感。

第三、表现情感不是选择情感。

第四、表现情感不是表现自我，个人情感。

第五、表达情感不是暴露情感，暴露情感只是展示出情感的种种症状。

科林伍德认为艺术是一种想象。

艺术创造是在想象中创造，想象成为了艺术创作的核心。

在《艺术原理》中,科林伍德比较系统地论证了艺术与情感表现之间的本质联系,并提出了艺术是一种富于想象力的表现的著名命题。

同样是表现理论,克罗齐是用直觉来解释艺术或表现的,而科林伍德则是用情感与想象来解释艺术或表现的,两者相对而言,克罗齐的直觉更趋于静态,而科林伍德的情感与想象则更趋于动态。

科林伍德《艺术原理》中有一段经常为研究者们所引用的著名论述:

当说起某人要表现情感时,所说的话无非是这个意思:

首先,他意识到有某种情感,但是却没有意识到这种情感是什么;

首先,他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动,他感到它在内心进行着,但是对于它的性质一无所知。

处于此种状态的时候,关于他的情感他只能说:

“我感到……但我不知道我感觉到的是什么。

”他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来,这种事情我们就称之为表现他自己。

这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动:

他通过说话表现他自己。

这种事情和意识也有某种关系:

对于表现出来的情感,感受它的人对于它的性质不再是无意识的了。

这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系:

未加表现时,他感受的方式我们曾称之为是无依靠的和受压抑的方式;

既加表现之后,这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了,他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。

在这段话中,科林伍德对艺术情感表现活动作了比较系统的描述。

首先,在他看来,艺术创作是一个无意识的情感在表现过程中变成了有意识的创造的活动。

艺术创作的动因在他看来是艺术家的情感,但艺术家在表现情感之前,却并不很知晓这种情感是怎么回事,因而艺术的表现情感的活动就成了对这种情感的探索与显明的过程,艺术家试图搞清楚这些情感的究竟。

其次,从情感的萌动并压迫着艺术家,到开始艺术的表现,到原有的情感压迫感的消失,即表现的完成,在科林伍德看来,艺术表现的过程完全是一种心理的过程,即一种“内心的事实”。

所以他说:

“一件艺术作品作为被创造的事物,只要它在艺术家的头脑里占有了位置,就可以说它被完全创造出来了。

”所以“音乐家的曲子根本不存在于纸上,纸上的东西并不是音乐,它只是音符而已。

”。

因而在科林伍德看来,艺术并不是一种技艺,它不需要什么媒介活动的介入,艺术的本质就是情感,就是情感的表现。

这种见解显然是与克罗齐如出一辙的。

在讨论艺术与语言的关系上，科林伍德认为“语言，作为意识水平上经验的一个特征，它是随着想象而产生的”，语言与意识、想象有关，当意识把感觉加工为想象时，语言也随之产生。

因此，语言是受到意识控制的一种想象性活动，即想象性语言，它的功能在于表现情感，它等同于艺术。

“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动，这就是真正的艺术。

克罗齐曾从直觉说出发,主张“人人都是天生的诗人”。

科林伍德对此也是很赞成的。

他指出,艺术家的情感状态并不是为艺术家所特有的,如果一件艺术作品表现了艺术家的情感,欣赏者便能从这种表现中获得相同的情感反应,这样欣赏者也就分享或理解了艺术作品的表现,艺术作品在特定意义上也就变成了欣赏者自己的作品。

在他看来,艺术的目的就在于唤起欣赏者身上的一种相应的情感,在欣赏者那里产生一种相应的情感效应,理解它是如何表现的,并在艺术作品中完成自身的情感表现。

所以科林伍德说,情感是艺术的本质,艺术不是表现情感,就是唤起情感。

因而,“审美活动……是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动。

”这样一来,欣赏者也就变成了艺术家。

把克罗齐的表现与科林伍德的表现比较一下,我们便不难发现,克罗齐的表现更多的是与直觉联系在一起的,而科林伍德的表现则更多的是与想象联系在一起的。

很显然,直觉很容易与感受相混淆,而想象则远远地超出了感受,更加突出了艺术的创造特性。

科林伍德用想象来界定表现,可以说是对克罗齐用直觉来界定表现的一种发展与完善。

在科林伍德看来,艺术创造是不同于真实世界的创造的。

例如,二次大战,它是在真实世界里真正发生的事件,因而它是属于真实世界的,也可以说是在真实世界上被创造出来的。

而毕加索的名画《格尔尼卡》却只需在艺术家的头脑中经由想象便可以被创造出来,因而它只是一种艺术的创造。

科林伍德还特别强调地提出“总体想象性经验”的概念,并用这个概念来界定表现,界定艺术。

在他看来,总体想象性经验这个概念不仅包括感官经验而且又超越着感官经验,这显然要比克罗齐的直觉的含义要更为丰富。

在科林伍德那里,情感表现的意识活动被当作了表现过程的中介,在这个过程中,感觉始终处在被变形之中,而使感觉发生变形的则是艺术家变动着的意识,而被创造出来的则是想象。

想象作为表现,它强调的是艺术家心灵的自由创造的特性,因为它不只关涉到感觉,而且更关涉着心灵。

毕加索——《格尔尼卡》

四、读《艺术原理》的感受

科林伍德对于艺术的本质强调情感的表现，反对模仿、再现说。

科林伍德认为艺术必须与技艺、再现划清界线，再现是一种技艺。

科林伍德区别了再现与模仿，并对两种再现理论作了深刻的批判，一种是作为巫术的艺术，另一种是作为娱乐的艺术。

1、关于技艺：

　　在书中科林伍德关于技艺的论述占用了相当的篇幅，他对于技艺以及艺术技巧论的论述主要是服务于将技艺从“真正的”艺术中区别出来的观点。

　　关于技艺，科林伍德这样认为：

“在本书中，具有这种含义的‘艺术’将被称为技艺。

这正是古拉丁语中的Ars和希腊语中的“技艺”所指称的东西，即通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力。

”

　　从上述引文中我们可以看出，关于“技艺”，作者主要强调的是“通过自觉控制和有目的的活动”和“产生预期效果”这两个方面，也就是说真正的艺术某种意义上讲是一种不自觉的行为、无目的的活动并且没有预期效果，即是随机的、无法预料的效果。

作者严格区分艺术与技艺，对艺术的技巧论进行了驳斥。

他认为艺术创作与有计划有目的的技艺不同，本质上是一种无计划无目的的创造活动。

很显然，这种说法是太过于绝对了。

正如译者王至元在译者前言中所说的“他的这种见解抹煞了或至少是贬低了理性、世界观和逻辑思维在艺术创作中的指导作用，明显地违反了艺术创作的普遍事实。

他有关艺术与技艺之间差别的种种说法固然使问题具体展开了，但未能把握艺术与技艺的真正区别。

例如一切技艺与艺术一样都包含着创造和探索，而一切艺术也都包含着与技巧类似的创作目的和技巧手段，它们的区别主要在于程度和具体内容方面。

2、关于再现：

　　在书中，科林伍德提出再现是一个技巧问题，所以根据本文第一点的论述，自然而然的，再现就不应当属于真正的艺术，真正的艺术也不可能是再现性的。

　　首先科林伍德区别了“再现”和“模仿”的定义，认为：

“再现必须与模仿相区别。

说一件艺术作品是模仿，是根据它对另一件艺术作品的关系，后者给前者提供了艺术精妙的典范。

说一件艺术品是再现，是根据它对“自然”中某种事物的关系，也就是对某种非艺术品的关系。

　　其次科林伍德给出了再现艺术的真正定义：

“再现艺术的真正定义，并不是说制造品相似于原物（在这种场合，我称再现是刻板的），而是说制造品所唤起的情感相似于原物唤起的情感（我称他为情感再现）。

　　最后科林伍德指出再现的目的，并将其分类：

“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。

重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就成为巫术；

如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。

　　通过这样一层层的论述，最终完成了科林伍德的“再现不属于真正的艺术”的论点的论证，单从论述过程来看，没有任何可以挑剔的地方，问题是再现是不属于真正的艺术的吗？

事实上，再现是艺术的一个重要的表现手段，从古到今，相当一部分的流芳百世的艺术作品都是以再现生活为题材和手段的。

如果把真的把再现干干净净的从“真正的”艺术中出来，那么艺术中还能留下些什么呢？

　　科林伍德本人作为一个表现派美学的代表人物，如果他仅仅是较多地强调艺术的表现功能，本来也是无可厚非的；

问题是他走得太远了，竟然干脆把（反映实际生活的）再现艺术从艺术王国中驱逐出去，从而一笔勾销了艺术认识生活的基本功能。

但是，既然他根本否认“真正的艺术”具有再现实际生活的特征，那么，这种艺术所表现的情感就不大可能是现实生活引起的现实情感，而只能是一些谁也说不清来历的神秘情感，例如后来苏珊•朗格所讲的那种‘人类情感’。

　　总而言之，《艺术原理》一书的中心思想，是片面强调艺术的表现特征而根本否认艺术的再现特征，即否认艺术的基本职能是反映和说明现实社会生活，并把主张艺术再现的美学理论斥之为所谓技巧论，因为再现必然意味着运用手段去达到一个目的，而这在科林伍德看来，只能是技艺的而非艺术的特征。

这样，他就背离了西方古典美学的优秀传统，抛弃了‘艺术模仿自然’（古典美学中‘自然’一词即指现实生活）中所包含的合理内核，突出的体现了他的唯心主义哲学思想。

在他看来，只有表现情感的艺术才是所谓‘真正的艺术’，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是所谓‘伪艺术’。

参考文献:

[1]克罗齐.美学原理/美学纲要[M].朱光潜,等,译.北京:

外国文学出版社,1983:

14-15.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京:

中国社会科学出版社,1985.

[3]胡健.艺术是情感的表现[M].淮阴师范学院文学院,江苏淮安,223300.