理性的反动雨果小说美学的现代性Word文档下载推荐.docx
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diat”，可译为汉语“当下”、“即时”。
Quasi—Modo这个名字的选择，从某种意义上表明了雨果浪漫主义美学的“现代性”意蕴。
早在公元五六世纪之间，拉丁文的口语中就出现了以“modo”为词根的一个新词“modernus”，并由副词变成了一个形容词,译成现代法语是“demaintenant”、“d'
é
poque”、“recent”或“actuel”之意，用来指“icietmaintenant”，即“此时此地”发生的一切；
无论是外界的山水风云，花鸟虫鱼，还是人类内心的喜怒哀乐，七情六欲之现状，都可以用modernus来形容。
西方英国工业革命后的1754年，法语中出现了由modernus演变而成的“moderne”一词，用来指称社会、政治生活中方方面面的现状。
后来，在形容词moderne的基础上又出现了动词moderniser，其意思是：
以最新的科技方式构成的一切；
以现实的技术或技巧来结构或组织事物，或根据现时的美学或趣味对某事物进行创新。
而特别需要指出的是，这个词首先是一个文学和美学词汇，后来才延伸到造型艺术和所有的艺术中。
因此，当我们今天说某事物是否“现代”时，它实际上是一个价值判断；
而价值判断常带有主观性和非普遍性中的感性因素，所以，说某事物是否“现代”，在很多情况下又是一个审美判断。
也正是从这个意义上说，雨果对“加西莫多（“准-现代”）”的关注，表明了雨果的“现代”理念的起步。
雨果浪漫主义美学特征
1．个体意义上的“真情”
和浪漫主义思潮的发展历程一样，雨果的浪漫主义美学思想是在和古典主义美学的斗争中发展起来的。
古典主义美学在笛卡尔“普遍理性”观念的支配下，要求一切作品均以理性为准绳，认为一切感性都是靠不住的，会使审美活动偏离正路，误人歧途；
因而，即使要表现情感，也必须将之置于“常理”之下，表现的应是“真情”，即符合一般情理的情感，而不是个别的真实情感。
因此要反对“自然”，也就是反对在艺术品中表现个别的真实，反对“粗俗”、“低级”，主张“雅杰”、“工巧”，认为古人的艺术技巧及法则是完美无缺并且永远行之有效的，因此要永远效仿。
而17世纪末18世纪初出现的“古今之争”中，以贝洛（CharlesPerrauh，1628—1703）、封德奈尔（Fondelelle，1657—1757）、圣-埃弗尔蒙（Saint-Evremond，1614—1703）等为首的“今派”就是以“Modernes”一词命名的，这一派的基本观点就是：
强调人类的“现代精神”。
圣-埃弗尔蒙在《论古人诗歌》（Surlespoè
mesdesanciens）中写道：
“宗教、政府、风俗、习惯在今天世界上变化如此之大，以致我们必须创造新的艺术，以适应我们所处世纪的趣味和天才”。
贝洛认为，艺术应是现时的反映，根据人类不断进步的法则，今人当然也应该在艺术方面超越古人，例如在心理分析、议论等方面的描述和分析都比古人要更加细腻完备，在文学艺术中反映现实的时候，也应该理所当然地超越古人。
然而在和古典主义的斗争中，就连冠以古典主义的不少文学形象都遭到了以布瓦洛为首的古典派的批判，例如那些被列为“小人物”之列的人物，包括一些背离了古典道德行为规范的“贵族”，都被认为是“丑”的，因为他们不是某一古代时期的“高、大、全”的人物，其言行举止也不符合“古典的”要求，是“被讽刺甚至被批判的，但在贝洛那里，他们却成了伟大的人物”，因为他们的确是“此时此地”的人物言行的真实再现，而不是在古人的面孔上“安装”上叙述古典主义“理性”的嘴巴。
所谓“现时”的东西，实际上就是现代性中非常重要的“当下性”，特别是人的情感的当下性。
它与古典、传统相对立，一方面，它是一切复杂的、经过精心设计的、繁琐的东西；
另一方面，它又是在日常生活中所能见到的、“鲜活的”、甚至最平庸的、粗俗的（东西）等等。
到了18世纪，许多启蒙思想家和文学家进一步主张进取精神，特别主张揭示人的真实的自然属性，如18世纪上半叶的伏福纳尔格（LucdeC1apiers，marquisdeVauve-nargues，1715—1747）和卢梭就主张师法自然而不是师法古人，认为人的行动的根本动力是人的自然激情，如《新爱洛绮丝》中人的主观心理描写，特别是朱丽和圣普乐无可抑制的情感倾诉，宛如潺潺流水，永不枯竭。
但按照古典主义的艺术原则，这种情感的宣泄既是大逆不道的，也是不美的，因为朱丽和圣普乐表现出的不是理性而是感性，而感性是“永远靠不住的”。
然而，深受卢梭影响的雨果所力求表现的，正是这种流动的、活水般的情感自由倾泻。
所以雨果认为：
“浪漫主义，其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。
”“新的人民应该有新的艺术。
现代的法兰西，19世纪的法兰西，……要有自己的、个人的、民族的文学。
”
由此我们可以看到，从古到今的所谓“现代的”、“现代性”或“现代主义”之最根本的涵义，就在于所表现内容的“当下性”，所以在“现代性”这个词出现以来，特别是“古今之争”以来，所谓“现代”这个词就随着时代的发展而具有不同的含义。
在古今之争中，“现代性”是对17世纪古典主义中的崇古、惟古是从的风格进行的批判和反拨。
在建筑风格方面，17、18世纪的“现代”风格则是与“浪漫、神奇、粗犷、神秘”的哥特式风格相对立的，其风格特点是：
“文明的，与野蛮的和哥特式的风格相对立的”；
在文学艺术中，“现代的”一词则常常是“作为内在的焦虑和不安来理解的”所以，法国当代著名美学家艾迪埃纳·
苏里奥认为：
“这个理念常常和‘进步’联系在一起”。
所以现代性也就成了在“个体层面上和社会层面上有了物质的人和精神的人之间的矛盾”的说明。
这就是说，在一个越来越“民主”的社会中，人们的价值观念越来越多样化，“古典的”东西越来越少地被作为“楷模”；
个体的“当下”感受或价值观念越来越容易得到表现；
然而与此同时，由于“当下”感受或价值观的多样性，人们在表现这些东西的时候，会像萨特存在主义哲学观所指出的那样（人对人是“狼”，即人宿命地生活在他人的目光下）产生焦虑感和宿命感。
这样的“个体性”和由于这种个体性而与其他个体性之间宿命的矛盾所产生的焦虑在文学艺术及其他话语中的表达，也就是所谓的“现代性”。
所以泰纳早在《艺术哲学》一书中就已指出：
（在“现代”）“大家觉得道德、宗教、政治，无一不成问题，便在每一条道路上摸索，探求……作为思想上保险栏杆的一切障碍都推翻了，眼前展开一片苍茫无限制的发展，只顾扑向绝对的真理与无穷的幸福……因为得到的总嫌不够，享受也是空虚，反而把它没有节制的欲望刺激得更加烦躁，使他对着自己的幻灭灰心绝望；
但他活动过渡，疲劳困顿的幻想也形容不出他的一心向往的‘远处’是怎么一个境界，得不到而‘说不出的东西’究竟是什么。
我们知道，人们公认的作为思潮的文学艺术的“现代性”的出现就是泰纳所说的这种“得不到又说不出的东西”的出现，这种“东西”也被称为“世纪病”，也就是19世纪初出现的以夏多布里昂为首的法国浪漫主义表现出来的美学特征，此后这种特征就一直是文学艺术界表现和研究的一个十分重要的问题。
艾迪埃纳·
苏里奥也认为：
“这个观念在20世纪更得到发展（比如在哈贝马斯的理论中），不过它已不仅仅是美学习了”，而是成了人们对世界和对人类自身的一种认识。
然而，无论是作为美学的还是对于人类和世界的认识，所谓“现代性”的精髓都是“此时此地”的一切，特别是抛弃了一切成规的、真实的、完全自由的所感所思。
而雨果浪漫主义美学与这种“现代性”的相关性主要在于，浪漫主义要表现的不是古典主义普遍意义上的“真”，而是个别意义上的“真”，也就是去除了一切清规戒律的、自由自在的“真”，这种“真”是看得见摸得着的，是实实在在的自然真情的外现。
2．二元对立原则
雨果的这种看得见摸得着的“真”是一种具有浪漫主义色彩的夸张的“真”。
它通常是通过强烈效果的对比来传达的，确切地说，雨果作品的浪漫主义之美就表现在美与丑、善与恶、灵与肉的二元对立上。
雨果在浪漫主义美学著作《<
克伦威尔>
序言》中说：
“照我们看来，在艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足可写出一本书来。
人们可以举出，近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果……根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给艺术的最丰富的源泉。
”这种二元对立或强烈的对照效果，在《巴黎圣母院》的著名人物加西莫多身上体现得最为明显。
小说刚开头，就描写了一群处于下层社会的、也是自由自在的乞丐，他们在选举一位“丑陋之王”，经过多轮角逐，“最后终于选出了一副奇特的丑脸，全场观众为之眩目。
”这就是小说的主人公加西莫多（Quasi—modo），加西莫多“那股丑劲我们实在无法向读者交待：
四边形的鼻子，马蹄形的嘴巴，左边的小眼被杂草般的红眉毛遮盖，而右眼则被一个巨大的肉瘤挡得一干二净。
牙齿东倒西歪，残缺不全，活像城墙上的雉堞，一棵大牙从老茧般的嘴唇间呲出，和象牙一模一样。
下巴向两边开了岔。
尤其难以言传的是那副表情，上面混杂着险恶、惊恐和忧郁。
诸位要是愿意，那就尽情地想像吧。
”（第50页）可是我们知道，就是这个极其丑陋的造物，却有着一颗十分善良美好的心灵。
当埃斯梅拉达面临副主教魔爪的时候，他挺身而出，将那道貌岸然的神甫扔下了教堂；
他爱着埃斯梅拉达，但当他看到埃斯梅拉达在他面前显出害怕的样子，便远远地守护着她。
而埃斯梅拉达爱上的法比斯却是一个毫无心肝的“美男子”，他不但即将成婚，而且竟然叫埃斯梅拉达“见鬼去吧！
”。
这样的善恶美丑之强烈对比，在雨果作品中比比皆是。
3．人性的多样
在雨果浪漫主义美学观念中，这种美与丑、善与恶的强烈对照主要反映了人道主义理论的另一观念——人性的复杂性和多样性。
如前所述，在“理性”原则的束缚下，古典主义文艺理论将人物性格压缩成寥寥数种类型，最多在“善”与“恶”两类中区分出几种类型代表，极大地束缚了人性。
其实，就人的“自然法则”而言，人性应该是多样的。
这既是浪漫主义的艺术主张，也是其政治主张，雨果在《<
欧那尼>
序》中写道：
“在不久的将来，文学的自由主义一定和政治的自由主义能够同样地得到伸张。
”主张承认人的自然本性，不但在文学艺术上，而且在政治上也给人以自由发展的权利。
虽然目前似乎尚无人对先有人物性格多样性的美学原则，还是先有自由发展之人权的政治主张进行考证，但可以肯定的是，浪漫主义美学在关于人性多样性方面的进步（指“从落后到先进，”特别是“从蒙昧到开化”的意义上说的），是与其认识论意义上的进步性紧密相连的。
虽然雨果浪漫主义美学中的“真”不是模仿自然的那种“真”，但却同样是以不“破坏那种动物的特性”为原则的“真”；
在具体的表现手法中，就成了与古典主义的“三一律”相对立的“自由的”、“平民的”风格：
即“我们特别要重述，舞台上的是应该排除一切自怜自爱的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。
它只不过是一种形式，一种应该承受一切的形式，它没有什么要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切：
法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间的俗话、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，把这一切都传达给观众。
”总之，雨果浪漫主义美学主张表现一种具象的“真”，尽管这种“真”并非实证的“真”。
4．浪漫的神奇与神话
浪漫主义美学那“非实证”但“具象”的“真”，其具体的表现形式就是夸张、怪诞、滑稽和神奇。
因此，浪漫主义文学与神话有着很紧密的联系。
其实，文学艺术从一开始就是夸张怪诞、滑稽神奇的，甚至还可以说神
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