电视节目编导与电影导演的区别Word文档下载推荐.doc

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也指从事这项工作的人。

电视编导与电影导演的区别：

1、从艺术创作的角度讲：

非作品原创，是把剧本的内容电影化、视听化；

电视编导：

创作则具有双重性——既是作品的原创，又是对所选内容（题材）的表达，即将其电视化。

这决定了电视编导的创作活动必须是贯穿了作品创作前后期的全过程的。

2、工作情景角度讲：

电影导演强调艺术创造，充分体现艺术个性；

电视编导要为社会现实、为政治形势等时事服务，有些为“遵命”之作,少有艺术个性。

3、从组织形式上讲

①相同之处：

电影导演与电视编导都处于艺术创作组织指挥者、统领者和命令发布者的地位，都决定着创作的方向和形式，并引领着创作集体，共同完成创作任务；

②不同的是：

电视编导还必须是作品内容的创作者，要决定作品的主题、主导思想和内涵、深度。

他的统领更为全面、彻底。

4、从工作状况上讲：

①工作范围：

导演比编导显得更为单纯——一般只需潜心于艺术创作，只负责解决艺术创作范畴内的问题，其他有关事项有制片等专人分管，各司其职；

而电视编导多兼任制片等多项工作，除了艺术创作之外，还要与社会打交道，事无巨细都要亲自管。

②可控程度：

从创作（尤其是拍摄）的角度讲，

电影导演具有很强的控制性，因而工作紧张程度相对不高；

电视编导因其创作的纪实性质所决定，在创作（拍摄）中不可控性很大——其一：

纪实类作品表现（拍摄）的内容是正在发展变化的现实生活，在创作（拍摄）中，随着事件的发展、对事物了解的全面、深入，创作方向、主题甚至题材都有可能改变，而且这些有时都需要即时定夺，因而电视编导往往处在高度紧张的创作状态之中。

其二：

纪实作品的拍摄对象等可控性比较差。

③对客观条件的依赖程度：

电影导演在拍摄中对客观条件依赖性不强。

电视编导在纪实作品的拍摄中对客观条件则有很大的依赖性。

5、时间要求：

电影拍摄制作周期一般比较长，在完成时间上有一定的宽容度；

电视作品大多数有固定播出的时间，制作周期较短，时间要求严格。

6、制作经费：

电影导演有一定的经费保障，一般无须考虑资金问题；

电视编导经费有定额，经常十分紧张。

有时还要设法筹集资金。

通过比较可看出,电视编导的工作得做到既“广”又“专”,既“快”又“好”。

“广”指编导的电视节目,题材会涉及社会生活的各个方面;

体裁又可能是新闻、纪录、专题甚至晚会或是电视剧；

人事上不仅要领导好自己的摄制组,还得和社会各个方面打交道；

经济上常常要自己理财,不仅会花钱,还得会筹集钱和回收钱。

“专”则指既要懂得电视摄制的每一环节,懂行调配方方面面的人力物力,更要懂得所拍摄电视片的“题材”与“体裁”的艺术规律。

“快”是说摄制的电视节目,不仅要讲求内容的时效性,制作也要讲求速度与效益,绝不能给播出“开天窗”。

“好”则是主题上有开掘,形式上有新招,风格上有新意,不仅领导满意、观众满意,连自己也得满意。

由此可见,想成为一个优秀的电视编导是很难的,恐怕比成为一个优秀的电影导演要难得多。

尽管难,也得知难而进。

否则电视的水平永远也无法提高,永远只能蒙受着“大众文化快餐”的评价。

学习电影剧本写作

学习电影剧本写作有很重要的事情要做：

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。

前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。

我们今天就来谈谈这一方面的问题。

一、剧作分析的重要性

　　中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。

我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。

对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。

鉴赏能力是什么？

正是创作能力的前提和基础。

缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。

“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。

上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。

要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。

如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。

所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。

因为只有这样才能具有电影见识。

北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。

看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。

看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。

所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；

所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。

在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。

一位老师用诗一样的语言形容它的重要性：

　　要多看电影。

　　多看会使

　　陌生变得熟悉，

　　高远变得亲近。

　　一部伟大的电影

　　它好象就是你拍的，

　　它成为了你的下意识。

（摘自苏牧《荣誉》封底）

　　北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。

例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。

但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。

因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。

导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。

所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。

二、抓住剧作特点

　　对一部影片的剧作分析包括了如下内容：

1、题材选择；

2、叙事风格；

3、剧作样式；

4、情节构思；

5、人物设置；

6、性格塑造；

7、主题内涵；

8、结构手法；

9、细节运用；

10、对话写作；

11、声画关系，等等。

所谓剧作分析就是要对一部影片在上述内容的特点方面进行分析和评价，不仅要对它作出褒贬，更要分析出它之所以成败的原因。

　　我们首先要明确的是，在对一部影片进行剧作分析的时候，并非要对上述内容作面面俱到的分析，我们所要分析的是这部影片呈现出特色的部分。

这就象我们向别人介绍一个人的长相的时候，不会泛泛地说那些与其他人相同的共性特征一样，我们不会说，这个人有一个脑袋两只耳朵，不，我们不会说这些。

但我们会抓住他与众不同的特点来进行描述，我们可能会说：

这个人精瘦，长着个水蛇腰什么的。

在分析一部影片的时候，我们首先就要找到该作品那些值得一谈的特色。

下面我们来看一些例子：

《秋菊打官司》

　　这部影片在剧作方面至少有这样一些方面是值得分析的：

１、题材选择。

中国有着广阔的农村，而农村里发生着很多的富有戏剧性的事件，可是这部影片的编导者却偏偏选定了一件司空见惯的小事——一为农村妇女不满村长打她的丈夫开始了没完没了的告状，从乡里一直打官司到了省城。

象这样的事情与今天农村里发生的地头蛇欺男霸女、坏村长仗势欺人、黑社会拐卖妇女儿童等等相比应该说是太普通了。

然而影片的编导者却通过这一个小小的官司过程让我们看到了今天中国农村在组织结构方面的问题、人们真实的生存状态、典型的人际关系和人们情感的表达方式。

２、风格特色。

中国电影导演们一直在追求故事片的真实性方面作出努力。

可是尽管第四代导演曾经创作过一大批具有纪实性风格的影片，但比《秋菊打官司》更具有纪实性更强的作品在当时还不多见。

然而，影片的编导者并没有满足于与第四代导演进行纪实性的竞赛，而是独具特色地将喜剧性与纪实性完美地揉和在一起，形成了一种寓庄于谐、庄谐相映成趣的剧作风格。

３、主题内涵。

从表面上看，这部作品的主题体现出了中国“普通农民法制意识的觉醒”，很多的评论文章也是这样看的，然而其实那只是作品主题的表层。

如果农民打一次官司就算作“法制意识的觉醒”，岂不是《杨三姐告状》的时代就已经早早地“觉醒”过了？

其实作品真正令人深思的是秋菊和村长之间的冲突和关系。

村长因为对方骂自己是“绝户”而动手打人在中国农村并非是多么稀罕的事情，再说那个村长无论就他的立场和道德等任何意义上看也不是一个坏人，相反在秋菊难产的为难之际他还能不计前嫌地抢救她，表现了是一个人正直仗义的道德原则。

但他却不肯满足秋菊仅仅道上一个歉的简单要求。

因为在他看来那是一个必须坚持的原则，就象父亲打了儿子是不能向儿子道歉的一样，一个领导当然也不能向村民道歉。

从这里我们能够看出，中国农村的社会结构中依然存在着一种封建主义的残余和植根很深的观念。

人们会思考这样一个问题：

一个村长连如此一件小小的错误说上一句“软话”尚且如此困难，如果遇到其他更大的问题又将如何？

如果象这个村长这样并没有多坏的人对待村民尚如此专横，如果遇到更坏的村长又将如何？

可见，小矛盾反应大主题应该是这部影片隐蔽较深的作者动机了。

《洗澡》

　　1、作品的选材。

在今天的国产影片创作中，人们常常对表现现实的都市题材比较发怵，原因是那些场景观众早已司空见惯，而那些人物的生活又都是我们身边的日常生活，搞得不好往往会使影片因为缺乏戏剧性而显得平淡。

所以很多电影工作者要么就是躲着现实都市生活走，去搞一些古装功夫或历史题材，要么在都市生活中专一表现边缘人（小偷、黑社会老大、歌女等等）或制造一些异常时刻中耸人听闻的情节（例如《有话好好说》用菜刀剁人手等）。

而这部影片却偏偏向这样一些媚俗的做法挑战，选择是一个即将拆掉的北京老式澡堂作为叙事的中心环境；

不仅不依靠大美人来招揽观众，反而把一群老爷们儿当作了表现对象，这显然是要有一点勇气的。

2、影片风格和情感特色。

这部影片没有人为地制造戏剧性，编造一个悬乎其神的故事情节，而是突出细节的作用，专一表现一个“情”字。

可以说，以朴实的和富有创造性的细节来表现父子兄弟之间、父子三人与洗澡的顾客之间甚至顾客与顾客之间的微妙而真挚的情感，是这部影片打动观众获得成功的秘诀。

3、环境选择。

将叙事环境选定在一个老澡堂子里是相当有地域和时代特色的。

我们知道，一种特定的人文习惯和人际关系必须建立在一种特定的社会和自然环境之中。

就好象，在过去的年代，在北京的四合院里存在着一种相当特殊的人际关系，在那里人们几乎没有什么更多的隐私，谁家发生了什么事情，甚至连晚饭吃什么左邻右舍都会知道，因而邻里之间的关系也就显出一种亲