底层中的救赎文档格式.docx

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　　王超是以“独立”的姿态制作自己的第一部电影《安阳婴儿》（2001年）的。

影片剧本由自己的小说改编，资金投入不多，由非职业演员出演。

故事讲述的是下岗工人和妓女及黑道老大间的故事。

襁褓中的婴儿做为线索连接三人关系，三人围绕着婴儿展开了他们的悲惨故事。

下岗工人和妓女这遭受生活压挤下的两个人经过接触后希望能走到一起生活，黑道老大由于得悉患上绝症生命将尽，欲夺婴儿为后，结果黑道老大被下岗工人错手杀死，下岗工人被判死刑，妓女被遣送，三人的愿望皆不可得。

对于下岗工人和妓女两人的善良愿望，王超给予了婴儿失而复得的梦幻结局予以实现。

　　《安阳婴儿》基本具有所谓“独立电影”的诸多因素。

王超有意识地编导又让这部电影在简单的故事中加入了让故事异常沉闷的各种表现手法。

这些表现手法招致了诸多的赞誉和同样多的诟病。

其一是在影像构图上精心设计，运用了暗喻、呼应等手法。

影片的开头部分摄像机跟随着下岗工人大刚“带领”着观众“游历”了市容市貌。

大刚看围笼里的家禽，看鸟笼里的鸟只，看围栏里的文物，表明了他所面临的下岗困境与难以突破的茫然。

远景镜头描绘了大刚在小土坡上远眺，在破旧的工厂区游荡，这又表明了大刚的渺小和彷徨无助。

其二是大量使用长镜头。

《安阳婴儿》全剧80来分钟，仅有90多个镜头。

镜头跟随着人物缓慢地移动。

正如评论者所指出的，王超的镜头以冷漠的姿态注视着苍生，不离亦不弃。

在拉面馆里有两场互相呼应的戏，不但是长镜头，还是固定镜头，这样观众不是不耐烦就是给王超有意设置的镜头“折磨”得如坐针毡、透不过气。

其三是用黑场或空镜过场过渡。

这样的设计有一定的寓意，但一些场面转折得过快，反映了初次执导的王超一定程度上的不成熟。

　　总的来说，《安阳婴儿》有王超的大胆实验，王超关注底层的倾向也由此一发不可收拾。

　　第二部电影《日日夜夜》（2004年）按照王超自己的说法，影片是想探索人格灵魂的，王超依然选取了底层的角度进行叙述。

一次矿难使未能救出师傅的广生负上沉沉的心理包袱，这包袱还包含了其与师娘偷情的负罪感。

矿难使煤矿衰败了。

后来广生振作起来让煤矿重新振兴。

王超的叙述没有使故事滑入广生奋斗史这样的套路。

他将故事内敛于广生寻求赎罪的心路历程。

无论是师傅灵魂在火堆旁显灵这类源自经典影片的桥段设置，还是刻意做作的广生那自始至终面色凝重的表情，均服务于人性拷问的JE@探索，显示了王超的用心。

　　第三部电影《江城夏日》（2006年）虽然在国内影线的票房不甚理想，但却获得了第59届戛纳国际电影节“一种关注”最佳影片奖。

戛纳电影节“一种关注”单元关注的是多元化和小众的艺术电影，这也显示了王超在电影探索路上底层化所受到的认同。

很难归纳这部影片的主题。

电影叙述的是城市里每天都在发生的父亲寻子的故事，寻找未果却招致了意外的结局，儿子已死，妻子病逝，女儿生下仇人的骨肉，外孙诞生时老父亲脸上露出微笑，蕴含了新希望新生活。

　　王超电影中展示了底层民众生活中所包含的生命状态，即底层生活中人性的异化、命运的漂泊以及生命的孤独与脆弱。

从中我们能感受到王超深沉的忧虑，这忧虑不是寻常的烦恼牵挂，而是一种神圣的关怀，是对底层民众生存处境及生存状态的忧心与关注，显示了其人文反思和理性观照。

　　二、“最后一分钟救赎”模式

　　在电影史上有著名的“最后一分钟营救”模式，是美国著名导演格里菲斯创造的在高潮段落营造紧张感的蒙太奇表现手法，此手法无数次在影视作品中使用，有着扣人心弦的艺术魅力。

在王超的三部影片呈均出现了一种“最后一分钟”的模式，根据影片创作的主题思想，笔者将之归纳为“最后一分钟救赎”模式。

“最后一分钟营救”模式是在影片结尾使人物化险为夷、取得胜利，王超的“最后一分钟救赎”模式亦使影片在最后闪耀出熠熠光芒。

产生了画龙点睛的作用。

　　有人认为《安阳婴儿》是失败之作。

但由于其结尾，影片可以成为结尾挽救整部影片的案例。

那么让我们来看看《安阳婴儿》是如何结尾的。

被公安机关遣送的妓女冯艳丽在闷罐子火车内绝望地看着车身上的小天窗出神，她突然看到那天在躲避公安追捕时将婴儿随手递与的竟然是因错手杀死黑道老大被判以极刑的于大岗。

镜头在这里第一次“跑动”起来，也于此凝固住，故事的叙述告以完结。

被遣送的冯艳丽基本已失去了一切，与大岗一起生活的愿望落空，婴儿失踪，陷于绝望中。

王超以其悲悯之心让结局在绝望与希望间产生了联系。

我们做为观众当然知道冯艳丽所“看到”的实际上是她的幻觉。

婴儿被于大岗抱走的愿望实际上更应该是观众同情心在影片上的一种投射，这是一种对绝望的救赎。

有了这个“最后一分钟救赎”，影片除了带给我们人生的沉重感。

还引发了我们对救赎人生可能性的思考，而不仅仅是让我们盲目地去“沉重”。

　　《日日夜夜》里的“最后一分钟救赎”模式我们可以称之为“逃离式救赎”。

广生进行了两次逃离。

第一次是在师傅遇难后对师娘、师傅的儿子阿福的离弃。

面对着师娘，广生不可避免地内疚，于是赶走了师娘和阿福，以眼不见为清的策略逃避。

这导致了师娘后来的不测结局。

阿福回来了，于是师傅也显灵了。

要广生为阿福娶亲。

实际上这是广生在内心深处的一厢情愿。

当广生为阿福娶了亲，却发觉爱上了阿福的女人红梅。

师傅不再显灵。

这说明广生的“一厢情愿”失败了。

在影片的最后广生又开始了第二次逃离，再次希望眼不见为清，以对内心进行救赎。

王超设计的这“最后一分钟”的逃避预示的实际不是影片的结局，它预示着广生的救赎在其内心深处是不成功的，广生将踏上另外一条寻求救赎之路。

　　《江城夏日》讲的是一种“爱的救赎”。

鹤哥案发被处死刑后，李艳红回到了乡下老家，重新以其清新朴素形象示人。

影片的最后。

艳红在医院痛苦地诞下鹤哥的孩子。

父亲在产房外缓缓抬头看向前方，微微露出了笑容。

这笑容饱含了亲情，是一种“爱的救赎”。

王超在最后一分钟企图以新生儿诞生冲淡人生悲苦给父亲、给艳红所带来的伤痛，展现人生路上的新起点新转折。

　　三、乌托邦情结

　　近年的“底层电影”都有各自的特色。

《泥鳅也是鱼》以较快的叙事节奏演绎农民工的生死爱情《落叶归根》以幽默的态度审视离乡打工人群的心酸《耳朵大有福》平实地描绘退休后人生的琐碎、不如意及心态的豁达。

王超亦坚定地走在探索底层之路，构建其救赎人生的乌托邦。

　　每位艺术工作者对社会所处阶段的总体特征把握各不相同，他们对个人与社会的关系的理解也大相径庭，于是他们所感悟到的生活遭遇、人生苦痛是不同的。

他们在进行艺术创造时所进行的设计也就各不相同。

王超电影的底子是现实的底层生活，但随着叙事的深入，我们发现王超的焦点逐渐由外部现实转入了人物的心灵世界，《安阳婴儿》中妓女冯艳丽的幻想其实就是其潜意识中对安稳平和生活的向往，《江城夏日》里老父亲的微笑是其对自己一生悲苦的总结和告别。

由此王超为我们揭示了另外一个维度的现实，即人的心灵现实，它是不可理喻的，但却充溢于我们的生活中，与我们的个体存在相始终。

　　于是我们不难理解《日日夜夜》里广生由心理极度不安到与师傅的灵魂对话，到企图寻找解脱，再到陷入另一种煎熬中，所呈现出的心理现实。

师傅的显灵与其说是神秘的，不如说就是广生内心的一种煎熬和思考。

　　于是我们也不难理解王超为什么要在每部电影的结尾呈现出救赎的姿态。

底层民众有着许多善良愿望而不可得。

王超于是学习鲁迅先生在小说《药》的结尾为夏瑜的坟上平空添上一个花圈。

在自己的电影结尾都添上了一个救赎的花圈。

鲁迅先生是对绝望进行反抗，王超指向的是一种乌托邦的温情，这种温情通过幻想和新生对绝望与伤痛进行了抚慰。

　　王超电影构建的底层世界是一个以人为本，关注民众生活与心灵的世界，体现出一种具有现代性的人文关怀。

这种人文关怀既有理想的乌托邦倾向，同时更具备了关注现实人生境遇和矛盾的倾向，它承认人的力量，也承认人的弱点，既揭示了人的绝望，也赋予人以希望，蕴涵了王超对具有人类普遍意义的真、善、美的期待和追求。