表现派对演员的塑造Word格式文档下载.docx

表现派对演员的塑造Word格式文档下载.docx

《表现派对演员的塑造Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《表现派对演员的塑造Word格式文档下载.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

因此，在戏剧表演中必然存在着演员与角色的矛盾。

在表演上如何去解决这种矛盾，在理论上就形成了体验派与表现派的分歧。

一名优秀的演员不仅要有实践经验、多创作艺术作品，更要研究戏剧艺术理论，了解戏剧史，以充实的艺术知识为基点，在表演中处理好情感与理智、演员与角色的矛盾。

因此本人将“表现派”作为研究对象，以其对演员表演的观念，及其对角色塑造的要求为论述内容，希望各位指导老师一起对这个问题进行进一步的探究、探讨，从而帮助本人在以后的学习和工作中能够更好地塑造角色，展现角色的灵魂。

表现派对于演员的塑造

一、表现派的形成与发展

1.表现派作为文艺流派的缘起

表现派是二十世纪初叶首先在德国兴起的艺术运动。

德国《狂飘》杂志的编辑H．瓦尔登先生在1911年首次使用了“表现派”这一名词来称呼柏林的前卫派作家，不久这一称谓就被广泛采用。

表现派是二十世纪前期流行于欧洲的艺术流派之一，首先是在德国和奥地利产生了表现主义的绘画、音乐和戏剧。

表现派音乐是在德国表现派绘画的影响下形成并发展起来的。

其与印象派音乐恰恰相反，其创作特点是通过艺术家的主观内省，运用象征、夸张、变化等手法来创作艺术作品。

表现派艺术家认为艺术任务在于表现个人的主观感受和体验，他们往往是借艺术作品来宣泄自己内心的郁闷，他们舍弃平衡美的传统构图观念，采用极不和谐的构图和夸张扭曲的形体，加上色彩和线条的强烈对比来描写病态社会的黑暗和丑恶，反映人民孤独、惶恐的精神状态。

画家心目中认为天空是蓝色的，他就会不顾时间地点，把天空都画作蓝色的。

绘画中的马，有时画成红色的，有时又画成蓝色的，一切都取决于画家主观的“表现”的需要，他们的目的是引起观者情绪上的激励。

例如被称为表现派先驱的挪威画家蒙克的油画作品《生命之舞》，其象征性的表现了充满渴望、成功和绝望的生命循环。

在这种艺术观念的影响下，第一次大战之后，又出现了一些表现主义的建筑。

这一派建筑师常常采用奇特、夸张的建筑体形来表现某些思想情绪，象征某种时代精神。

二十年代设计过一些表现主义的建筑。

其中最有代表性的是1919-1920年建成的德国波茨坦市爱因斯坦天文台。

表现派是个复杂的文艺流派，它的成员包括不同思想倾向、政治倾向的青年知识分子。

他们对对机械文明压制人性和个性产生反感，资本主义社会的都市文明表示不满，同时对工人阶级表示同情，对保守的传统艺术又表示反抗，极力推崇艺术革新。

他们从原始的农业社会、东方文明寻求精神安慰，并从东方和非洲艺术中汲取营养。

表现派的美术家们是从后印象主义演变、发展而来，是对印象主义忠实地描绘现实的悖逆。

他们反对忠实于自然的客观再现的态度，反抗印象主义，同时又受巴黎野兽派运动的刺激。

此派画家承继了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。

在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美。

2.在戏剧表演艺术中的逐步发展

表现派同时是表演艺术的重要派别之一。

在戏剧史尤其在法国戏剧史上起到过重大作用。

19世纪末20世纪初，以法国演员哥格兰（1841-1909）的言行思维与舞台表现为标志，表演体系中的“表现派”宣告诞生，以其桀骜不驯的新面貌与传统的“体验派”分庭抗礼。

这也体现出20世纪初人类生存环境总体变更背景下戏剧面貌变更的必然要求。

18世纪的法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张极力挖掘角色性格，创造出“理想典范”，在每一次演出中，演员要准确地像一面镜子那样，把“典范形象”真实地再现出来。

他主张演员冷静地判断力，反对只凭借天赋的敏感度来演出。

演员应该依靠对周围物质世界和精神世界的双重现象进行随时观察，用心模仿自然万物。

19世纪的法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在其作品《演员的双重人格》中有着这样一种理论——“两个自我”，他提出第一“自我”应保持冷静，并随心所欲地控制住自己的创造物，及“第二自我”，不管所塑人物多么激动，演员都应“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，始终保持冷静，不为所动”，不可以被角色“拐跑”。

他同狄德罗一样非常强调演员创造角色性格，反复钻研剧本，清楚地理解角色并“看到它的应有形状”，进而依据这个形象构思，并塑造出不仅外形相似，而且还能象所塑角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色人物的“那种脑筋”来思考。

他的名言是：

“艺术不是‘合一’，而是‘表现’”，因而他们被称为“表现派”。

表现主义是二十世纪初反对现实主义和自然主义的急先锋，它曾一度在德国戏剧界占有统治地位，当时德国年青一代的戏剧家都或多或少地接受了它的影响；

但是像沃尔夫和布莱希特等这样的一些后来享有国际盛名的戏剧家不久就转变到现实主义方面来了，而布莱希特最后成了叙事戏剧的代表人物。

二、表现派的表演观念

在表演艺术领域中，究竟应该是侧重于内心的体验还是侧重于外在的表现，一直是一个争论不休的问题。

体验派与表现派就此争论了二百多年，我国戏剧界在1961年也曾对这个问题展开过讨论。

在表演艺术发展的历史中，演员的情感是否应该参与创作的问题，长期以来一直存在着不同的看法。

这就导致了体验派与表现派之间关于表演艺术的真谛的讨论。

演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的认识上，对于表演艺术的真实与美的关系问题上，表现派给出了他们的解答。

1、情感“零”代入

“表现派”倡导表演时最为重要的是，找到能够深刻地反映出人物内心世界的外部形式，并能够在每次表演时较为精确地再现出这个形式，以使之能够达到感动观众的效果，而不再只是演员自己感动。

演员在表演要头脑冷静，并能理智地控制住自己，不能听由感情驱使，难以自持。

这反映出表现派的演绎精神——演员要时刻保持头脑清醒，并明确地以剧作家或演出者的角度，以一种客观地表演方式，演绎作品中的人物。

里科伯尼在他的戏剧理论著作《戏剧艺术论》中提到：

“所谓表演，是一种使观众感动、入迷的练达演艺。

不过我未曾想过应该入迷。

我时常这样想:

如若把表演当作现实那样欺蒙自己不幸的眼睛，我怀疑演出能达到如愿以偿的效果?

”

实际上，表现派表演体系的精髓是其对理性与思考的重视，理性的运用并不是为了取代感性，而是为了升华为感性。

对不同时刻下不同角色的情绪跟理智对弈比重的拿捏，对与观众进行情感和思想交流的把握，是一个可以称之为好演员的演员在表演中足够智慧的体现。

可见，表现派所重视的是在情绪与理智的混沌中调和，而不是单纯地放弃或选择两者之一。

2、“性格”创造出“理想的范本”

表现派由于他们的表演观念，坚持在表演中排斥情感的参与；

而另一方面，他们认为表演艺术的出发点“无论如何应该是性格”，因此他们非常反对不能创造出性格的“本色”的表演。

体现出所塑角色独特的性格特征、个性色彩，是演员在塑造人物形象时应该达到的艺术境界。

性格是人在生理素质基础上，社会实践活动中，形成和发展的较为稳定的精神气质和心理特征。

作为艺术作品中的人物性格应该是共性和个性的统一：

既符合生活在特定时空中的经济状况、阶级属性、生活环境中形成的特定人群的特质；

又有由自身的生理、修养和具体生活经历促成的本质。

演员在塑造角色性格时，以深入理解剧本为基础，探索角色应有的思想情和感精神气质，既把遵循人物的性格基调，又同时保持性格的复杂、多面，创作出角色应有的眼神、语音、姿态、着装等等，塑造出一个鲜活的个体，使观众能感受到角色的生命气息。

可见，塑造人物性格，首先要把握角色内在性格气质，在此基础上找到最能体现人物个性特征的外部典型动作并予以突出。

“体验派”的代表斯坦尼斯拉夫斯基也认为，性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。

在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。

即演员要在角色的“假面”掩盖之下，用自己真实的感觉、情感和本能生活于形象之中。

而“表现派”的格兰特则提出，表演的“自然”不应当是唯一的注意目标，“不管多么自然，也绝不能成为创造一个角色的出发点”。

由此可见，表现派在表演上追求的是创造，一种“理想的范本”的创造。

3、“技巧”首位

表现派的另一个十分显著的特点是他们十分重视表现的技巧。

通过一些外在表现形式突显人物个性，包括道具，特定的表情，标签式的动作等等，对于形体、声音和语言的表现力都给予特殊的关注，并要求演员必须进行刻苦的训练。

在他们看来，只有演员能够随心所欲地驾驭它，才能被称之为是一个伟大的演员。

应该指出，表现派在完成角色的创造过程中，并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找角色的外部表现形式的手段而已。

正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：

“在这派艺术（指表现派的表演艺术）里，演员在家里或者是在排演中也会一次或几次地体验自己的角色。

……可见，在这派艺术里，体验并不是创作的主要步骤，而只是演员以后工作的一个准备阶段。

像备受爱戴的奥黛丽·

赫本则是一个地道的表现派，约翰尼·

德普和梅丽尔·

斯特里普也经常饰演处于精神出格边缘的人物。

就如这部德普与蒂姆·

伯顿合作的作品——《艾德·

伍德》为代表，一个几乎处于幻想之中而又以制造幻想为生的电影导演作品拍摄过程，其表演本身便不具有任何经验的借鉴与人物印象的回溯，无处寻找方法总结、体验角色生活，可信度完全在于观众和演员的一霎之间。

因此，其需要主创人员借助电影中时空的设置及演员的想象、理解，来使观影者接受、欣赏，感受其中的意义、内涵。

而梅丽尔·

斯特里普几乎所有提名都不是传统上意义上的女性形象，试验了大量的疯婆子，自我怀疑者，反人类与反道德之类的角色。

这也使得她对于角色的情绪渲染过于积极，有时导致角色的主观因素强烈，而伤害了其他角色的分量，所以大家大都会夸赞她的演技，而较少夸赞她的影片。

三、表现派对角色塑造的要求

“化身为角色”是表演艺术的主要特征之一，因此，就必须解决演员与角色之间所存在的矛盾。

而表现派的表演观念，不仅对于戏剧表演有着巨大的影响，其对人物形象塑造方面的也有着一定的指导意义。

许多性格演员的表演，如电影大师卓别林的表演就与表现派颇有渊源。

1、演员与角色的关系

演员根据剧本描述，进行表演再创造，塑造出直观、鲜活的人物形象，其以自身的肌体条件和思想情感为创作素材，既是创作主体又是借以创作的工具原料和创作对象。

三者融为一体，统一于演员自身，是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。

因此，演员要象音乐家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具――形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。

当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。

由演员来扮演角色通过舞台行动过程与声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的艺术。

戏剧表演的创作任务是在剧作家所创造出来的文学形象的基础上再创造出真实、深刻、优美的舞台人物形象。

各种艺术成分都是为表演的需要而存在，为演员的角色创造而服务的。

而优秀的戏剧表演则应该是既有深刻、真挚的体验，又有鲜明、生动的体现，达到内外部的完美统一。

在表演这一创作过程中，一般遵循着分析剧本——认识角色——进行艺术构思，并在排练过程中反复修改、填充，最终把角色呈现到观众面前。

在创作过程中，演员应自始终