论苏轼的书法美学思想Word格式.docx

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“意”，在中国传统艺术美学中是一个含义非常丰富的语词。

何谓“意”，许慎在《说文解字》中说:

“意，志也，从心，察言而知意也。

”可见意最初为人之心志。

王羲之曾云:

“须得书意，转深点画之间皆有意。

自有言所不尽得其妙者，事事皆然。

”（3）萧衍在《梁武帝评书》中评价钟繇说:

“钟司徒书字有十二种，意外巧妙，绝伦多奇。

”（4）南朝钟嵘在《诗品》中说:

“夫四言，文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。

每苦文繁而意少，故世罕习焉。

”（5）唐张怀瓘亦云:

“然草与真有异，真则字终意即终，草则行尽势未尽。

……文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。

……夫翰墨及文章之至妙者，皆有深意，已见其志。

”（6）可见到唐代，“意”在艺术理论用法上，仍然指人的心志、心意、思想。

到了宋代，“意”的意味明显增强，欧阳修曾云:

“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。

故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。

”（7）这里的“意”已明显超出了前人的表现空间，增加了较多的审美范畴。

黄山谷跋张芝帖云“伯英小纸，意气极类章书，精神照人，此翰墨绝无侣者。

”亦是较多的传递出不同于前人的信息。

姜夔在《白石道人诗说》里论述的较为明白:

“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。

碍而实通，曰理高妙。

出事意外，曰意高妙。

写出幽微，如清潭见底，曰想高妙。

非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

”（8）“宋尚意”这个“意”，已不简单的表述为思想心志，应该包含着较多的审美意味在里面。

熊秉明先生认为这就是现代语汇的“抒情”，“相当于英语的Lyric，

指一种恬静、愉悦的创作”（9），表述上实际是有些狭窄的。

刘正成先生认为:

“强调„意?

所含„情?

的倾向，这是恰当的。

但是，这个„意?

还应有其他相关的成分。

比如说:

意味、意趣、意境、意象、意绪、意态、意气、意匠，等等。

就„意味?

来说，就是指意趣情味。

”（10），则又过多的将不该包含的东西强加在里面。

也就是说，其实宋人表达之“意”，是除了心志心意之外还包含了一些审美的东西在里面的。

李佐贤《书画鉴影》中，记载有明代书法家祝允明有关艺术之“意”的一段妙论:

“绘事不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!

或曰:

草木无情,岂有意耶?

不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。

”（11）祝允明这段话虽然主要是针对画之“意”来说的，但由于中国传统书画一体同源，因而此处之“意”,对于书法艺术同样有效。

在这里，祝允明赋予了绘画之意以非同寻常的内涵:

“意”首先与“形”相区别,绘事不难于写形而难于得“意”,但“意”不仅是与形相对的“神”。

其次,“意”也不仅是画家的情绪意念。

祝允明显然反对那种将画意内涵仅仅规定为画家主观意绪的观点,批驳了“草木无情,岂有意耶”一类诘难。

在祝允明看来,画之意首先是一种显现“万物之理”的“生意”。

他劝导把画意局限于物之神趣或自我之情意的人们放远眼光,大其心胸,纵览天地万物,在感受宇宙造化之妙的同时,领悟天地万物间的生生之意,从而将这一浩然之意点写而出。

“意”作“生意”解,我们还可以从清人布颜图的这段话得到佐证:

“意之为用大矣哉～!

非独绘事然也,普济万化一意耳。

夫意先天地而有，在“易”为几，万变由是乎生，在画为神，万象由是乎出”（12）朱自

清先生认为:

“„生意?

，是真，是自然，是„一气运化?

。

”（13）这样，书画之意就自然地与中国传统哲学中形而上的“道”联系了起来，同时也和苏轼“阴阳交然后生物”（14）这一对“易”的理解相吻合。

“道”作为创生万物的宇宙大生命及其运化过程，可用《易传》中的话来概括，这就是“一阴一阳之谓道”。

于是,艺对“道”的表达,也就是艺术对“意”的言说。

苏轼说:

“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形与手”。

（《书李伯时山庄图后》）艺即“法度”，指各艺术门类的内部法则、技巧。

苏轼是很重视法度的，但又绝不止于此，而以“技道两进”为理想境界（《跋秦少游书》）。

所以在《文与可画墨竹屏风赞》中说:

“与可之文，其德之糟粕。

与可之诗，其文之毫末。

诗不能尽，滥而为书，变而为画，皆诗之余。

”苏轼论道不重在道的本身，而重在求道的途径。

他曾称赞怀素的字说:

“信乎其书之工也，然其为人傥荡，本不求工，所以能工。

此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶?

”（《跋王巩所收藏真书》）他以为怀素的书法所以能工在于他“本不求工”，就象水性极好的人驾船，对于船之是否能过河他是无所谓的。

当然，道和艺也还是有区别的，“道”是指事物的规律，而“艺”是指掌握规律所须经过的实践和学习过程。

他论秦观的书法云:

“少游近日草书便有东晋风味，作诗增奇丽。

乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。

技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。

”（《跋秦少游书》）东坡要求技道两进，方得写出好的书法，即要求对书法的原理有所了悟，而且要掌握一些具体的技巧，他评李龙眠的画也说:

“虽然，有道有

艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

”（《书李伯时山庄图后》）他以为道必须与艺相结合，否则的话，虽心知其意，但还是不能加以表现。

他的《答谢民师书》中论写作时也有类似的说法:

“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎?

”他所谓的“了然于心”就是指能明其“道”，“了然于口与手”，就是指以文辞将“道”表现出来，也即“艺”，他对于道与艺合的主张体现在具体的艺术论中就是提倡“心手相合”，他说:

“作字之法，识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。

我则心目手俱得之矣。

”可知他自己力求心手相应，既了然于心，又了然于手。

他评蔡襄的书法也说:

“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。

”（《评杨氏所藏欧蔡书》）由天资言，可明物理，心中了然，由积学言，可通其艺，手中了然。

心手相应，自然便能达到艺术的妙境。

苏东坡所说的意，实际上是提倡创作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快，因而他作书时不顾及法的存在。

他甚至提出“无意于佳”的说法，以为“书初无意于佳乃佳尔。

草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。

古人云，匆匆不及草书，此语非是。

若乃匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。

吾书曾不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

”（《评草书》）其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他以为作书不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成规，由此，他提出了“寓意”的主张:

“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。

寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。

《老子》曰:

„五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。

?

然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。

……凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。

然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者，锤繇至以此呕血发冢，宋孝武，王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也。

”（《宝绘堂记》）

二

实际上，苏轼在谈论“意”的时候，往往是和“韵”结合起来谈的，或者毋宁说，苏轼更看重的是书法中表现出的“韵”。

作为“韵”字，许慎在《说文解字》中说:

“韵，和也。

从音员声。

”可见“韵”最早使用于音乐，是指声音中一种和谐的味道。

刘勰在《文心雕龙?

声律》中说:

“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。

”可见，音乐之韵是靠体会而知的。

然而在艺术中，往往音乐之韵会影响绘画之韵。

如唐代画圣吴道子为裴旻将军画肖像，坚持要对象“舞剑一曲”，其目的无非是:

作为创作者，在体味到其中舞蹈与音乐的气韵后，随即将其传诸笔端，变为书画之韵。

“韵”其次用于魏晋玄学风气下的人伦鉴识，指人的形体中流露出的一种特有的姿致美。

《世说新语?

任诞》记述，“阮浑长成，风气韵度似父。

”所谓“风气韵度”，实即“气韵”。

另在河南荥阳出土的

刻于公元522年的《郑道忠墓志铭》上面，也有“君气韵恬和，资望温雅，不以臧否滑心，荣辱考虑”等语，可见“气韵”一词在当时已常连用。

这无疑影响了六朝以后的“气韵”之用。

而书法之韵指的是韵味、韵律等含蓄的耐人寻味的艺术魅力，可以说，“韵”是中国书画艺术的精髓所在。

书法之韵，存在于审美主体（欣赏者）和客体（被知觉的书法作品）的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。

韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。

陈振濂先生认为:

“我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定:

一、太粗糙生硬的不屑同类。

„韵?

大抵是一种精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。

工匠式的粗糙生硬缺少一种„士?

文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不算有„韵?

当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入„韵?

二、太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。

比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么„韵?

又比如赵孟钭猿粕献方希舱蚱湓彩斓梦扌缚苫鳎炊葱矶嘣现隆～稀挥Ω檬潜曜枷瘢κ窃诙察ゲ嗟囊徽幸皇街刑逑殖龅囊恢稚拿馈,惺奖旧砦幢厥溃蚱溆兴坏剑识拍苡兴健,蚁耄庖舱衔航榉业男谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。

”（15）书法的韵，不在书法形象本身，而在象外。

韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。

书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。

书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现

象状态，这一点古人也看到了，这是超出字外谈字之美。

韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之余音，音之韵来自声，韵不离声。

书法的韵虽超越线条形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次，韵的体认只是意境审美的一个层次。

意境审美是多层次的复合结构。

而韵的审美则有形态上的多种差别。

有意境的作品必定有韵味，有韵味的作品未必一定有意境。

书法中常说其作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经验相吻合，因而值得反复品味。

气韵的产生须赖创作主体的学养。

苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品，常常用到“韵”。

苏轼推重二王，是终其一生的。

苏轼最早提到二王书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本（兰亭）后》。

它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》，由宝月大师惟简找人摹刻于石。

其后，又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云:

“《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，独有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。

”这三帖的后二帖均是小楷，且是晋人小楷的典范杰作。

由是