老子道法自然思想与中国传统审美观文档格式.docx

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因此说：

“绵绵呵!

其若存!

用之不堇。

”《老子》第六章

　　老子认为“道”的作用是宇宙至高无上的主宰。

“吾不知其谁之子，象帝之先”。

《老子》第四章不是上帝（天帝）造物。

而是“道”生上帝（天帝）。

继生万物。

　　老子认为，人是自然界的组成部分，人应该遵循“道”。

“故道大，天大。

地大，人亦大。

域中有四大，而人居其一焉。

”（《老子》第二十五章）在这里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”这四个存在，“道”是第一位的。

肯定了人为宇宙中之一大存在，是自然界的有机组成部分。

这是老子创造性的贡献，建立了宇宙大道本体论，也是中国古代哲学中最早的一种“天人合一”论。

　　老子说：

“人法地，地法天，天法道，道法自然。

”（《老子》第二十五章）主张无为而治，追求人与自然关系的和谐，追求个人的生活方式、思想、道德和行为准则与道、自然、天地相契合的最高境界。

　　2、和谐审美观及其在传统艺术中的体现

　　中国传统艺术，如中国山水画、中国园林，其追求的艺术境界是统一的，都要求创造天人合一、情景交融的意境。

由于自然的伟大，人们通过各种艺术形式来敬拜它，赞美它。

亲近它，描绘它。

来表达对自然的感情。

而中国艺术家在创作过程中，因受“天人合一”的哲学思想影响。

而对创作对象全身心地投入，“物我两忘”。

浑然而一体，与客观创作对象产生共鸣，抓住对象的精神，将自己的、对象的生命力所表现出来。

正如朱光潜所言：

“在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然亦没入我，我和自然打成一气，在一块发展，在一块颤栗。

”例如日常应用的汉字，在书法家的作品中，那些线条成为表达生命的元素，组成的“字”成为具有生命的意象，这是书法家生命力的融入。

也是象形文字生命本身的表达，结体章法等无不是生命的表现形式。

徐悲鸿的《奔马》，其强有力的动感正是生命的体现。

花、乌、虫、鱼均能入中国画，关键也正是在于艺术家所表现的精神。

松、兰、梅、竹之所以成为中国画的永恒主体，就是因为它们做寒的生命力，这已不仅仅是客观物体的生命，也成为了中国多少文人墨客、艺术家的人格标志。

王维的《竹里馆=》=‘‘独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照”，之所以在中国传统艺术审美观念中成为美的典范，是因为它表达的幽雅、恬适的精神境界是生命力的升华，是“道”――最初的本源的回复。

艺术家对于自然之源的探索，实际上是对自身的探索。

对自身的探索，却以对自然的探索作为形式。

　　另外。

从生物学意义讲，人类与自然的关系，无论在精神上亦或在物质方面，从古迄今，都表现为一种近乎原始的依赖性，有如婴儿之对母体。

古人有云：

“人穷则反本。

”这个所谓的“本”，从更广泛的意义上讲。

也就是指“自然”，这个人类和万物的母亲。

屈原长诗《天问》为什么会提出许多对宇宙天体、历史、神话和人世方面的疑问?

当他对政治前途和黑暗现实感到失望时，很自然地会产生一种对自然的返归心态和求助愿望。

出于一种对现实的不满和焦虑，推本及源，急切希望找到人在神秘的自然力面前的合适位置。

因此，古代许多仕途不顺，愤世嫉俗的文人，寄情于山水之间，借助中国画、山水诗证明内心怀有“出世”的清高。

当然，对于那些献身于官僚政治的文人，虽不能忘情于山水，但他们以山水画、山水园林来代替真山真水。

满足其纵情林泉的高远情致。

　　二、老子“有无相生”思想及“虚实相生”理论

　　1、老子“有无相生”思想及“虚实相生”美学理论

“天下万物生于有，有生于无。

”（《老子》第四十章）认为有与无是可以相生的，可以相互转化的。

“有无相生”体现了事物对立统一的辩证关系，实际也体现了艺术创作的辩证关系。

后世的作家、艺术家，他们逐步从老庄哲学中引申出了这样一种思想：

通过“有声”、“有色”的艺术，而进入“无声”、“无色”的艺术深层境界。

才是至美的境界。

与之相关。

“虚”与“实”的概念也随之应运而生，而“虚实相生”理论也成为中国古代艺术美学中独具特色的理论。

　　2、“虚实相生”理论在中国传统艺术中体现

　　以山水诗为例，在中国诗歌创作中，常化实为虚，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”《四虚序》。

山水诗中，也有许多虚实相生的范例。

例如谢灵运《登江中孤屿》“乱流趋正绝，孤屿媚中川。

云日相辉映，江水共澄鲜”。

诗人用浓墨重彩将乱流争趋，水天一色，云日辉映，绮丽清新的景色实写，使人如身临其境，令人身心愉悦，灵魂得到净化。

然后，笔峰一转，用“表灵物莫赏，蕴真谁为传”的大片飞白，表达了诗人观景后的感喟，虽未具体写景。

却从“表灵”、“蕴真”中感悟到诗人对大自然神奇末测的造化之功的由衷赞叹。

　　在中国园林中虚与实常表现为山为实。

水面为虚：

近景为实，远景为虚：

景物为实。

倒影为虚等许多景致的对比。

园林布局曲折自由，常用假山、小院、漏窗作屏障，适当阻隔游客视线。

使人们几经曲折才能逐渐见到园内全貌，有柳暗花明又一村的感觉，使游客感受到的意境更加含蓄深远。

　　在中国画的画面上，通常是景物是实。

空白是虚：

黑是实，白是虚：

有色为实，无色为虚。

中国画家总是在画面中留下大面积的空白，极少将整个画幅涂满。

这些“留白”是经过提示的想象空间。

例如游鱼的四周一定是水，乌的身后则是天空。

以马远绘《寒江独钓图》为例，画面只绘一叶扁舟与一独钓寒江的渔翁，大片的空白不着一笔，黑白对比强烈，衬托出了江面辽阔，渔人专注闲适的气态和气氛，空白处虽无图像，但却表尽了无言的意境，使作品具有更深层次的内涵。

　　三、老子“大象无形”理论与意境审美观的形成

　　1、老子认为“大音希声。

大象无形”　　老子认为，作为宇宙万物诞育之根的“道”是玄妙的，实际上只能意会，难以言传。

“道可道也，非恒道也。

名可名也，非恒名也。

无名，万物之始也：

有名，万物之母也。

”《老子》第一章意思是说“道”产生了天地万物，但它不可以用语言来说明，而是非常深邃奥妙的，并不是可以轻而易举地加以领会，这需要一个从“无”到“有”的循序渐进的过程。

它不是一般的玄妙、深奥，而是玄妙又玄妙、深远又深远，是宇宙天地万物之奥妙的总门（从“有名”的奥妙到达无形的奥妙，“道”是洞悉一切奥妙变化的门径）。

因此，“玄之又玄，众妙之门。

”《老子》第一章

　　老子认为，“道”是虚体的，无形无象，人们视而不见。

触而不着，只能依赖于意识去感知它。

“大音希声，大象无形。

道隐无名。

”（《老子》第四十一章）。

又说“湛呵!

似或存。

”《老子》第四章。

　　由于道是玄妙的，无形的，所以人们只能借助审美的想象获得精神的自由。

从而体悟到道。

由此开创了中国古代艺术中影响深远的“意象”与“意境”之说。

　　2、意境审美观及其在传统艺术中的体现

　　中国传统的艺术审美观念认为，美虽然不能离开形，但美的本质却不在于形而在于神。

因此中国传统艺术对美的追求是由形入神、以形传神。

中国的绘画、建筑、书法、音乐、诗歌等艺术均是被看作对物的表达，这些艺术样式要表达、追求的是传神，这就不仅仅满足于形式的华丽、感观的愉悦，而深入到其内在的意蕴。

这与西方传统审美观不同，亚里士多德认为“美是模仿自然”。

所以，西方传统的审美观点就认为能准确生动地表现物，也就是具象的表现，这就是美。

于是乎，西方的雕塑、绘画等艺术样式追寻的就是逼真、强烈地反映事物真实、表达人物的强健、风景的美丽，焦点透视、比例、投影等技术手段的运用，黄金分割律的发现才会出现在西方的艺术表现实践中。

　　例如：

南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，应讲究“气韵”：

东晋画家顾恺之更提出“传神”说。

宋代画家郭熙（1020－1109年）在他的名著《林泉高致》中指出：

“君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。

他认为山水画应有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，“画凡至此。

皆入妙品”。

并希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。

《林泉高致》一书中还论述了山水画的选材：

“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。

一概画之，版图何异?

”山水画所要提炼的，是自然的“大象”和“大意”，这显然是对道家“大象无形”思想的发挥。

又如明末思想家兼画家方密之（即方以智）自号“无道人”。

他画山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似。

尝戏示人日：

“若猜此何物?

此正无道人得‘无’处也!

”这“无”正是中国艺术最深沉的底蕴。

　　对于中国园林来讲，“源于自然，高于自然”，是中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点。

中国古典园林绝非一般地利用或者简单地摹仿这些构景要素的原始状态，而是有意识地加以改造、调整、加工等艺术化的处理手段进行再创造，从而表现一个精练概括的自然、典型化的自然，即它追求的是象外之象，言外之意，即所谓“意境”。

意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的中最大限度驰骋的再创造过程。

正如严羽在《沧浪诗话》中所说：

“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。

”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。

　　在书法的评判标准上，南朝齐的著名书法家在王僧虔《笔意赞》中有曰：

“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，其实质是追求书法的意境美。

　　四、老子“奇正相生”理论及其在艺术中的应用

　　“奇”与“正”这对范畴涉及艺术创作中整齐与变化相统一的创造、表现方法，为中国古代作家、艺术家所常用。

“正”指正常、正规、正统、整齐、均衡，“奇”指反常、怪异、创新、参差、变化，二者在艺术创造中是“多样统一”规律的具体表现之一。

在创作者们看来，其意味着事物与事物或形式因素之间既有对称、均衡、整齐以有参差、矛盾、变化，彼此相反相成。

正中见奇，奇中有正。

奇正相生。

于是产生出和谐的、新颖的艺术美。

倘若寻根究源，“奇”与“正”作为对立的哲学范畴，正始见于《老子》五八章：

“正复为奇”。

　　以书法为例，“奇”是突破传统的框架，但又不违反书法要素；

“正”是与“奇”相对，严守书法法度，给人方整感觉。

字须奇正相生。

不可一味正，也不可一味奇。

而将这对范畴移用于文学理论中，则始于刘勰《文心雕龙》。

刘勰在给予楚辞（主要是屈原的作品）以很高的评价之后，做出了“酌奇而不失其贞（正），玩华而不坠其实”的理论概括。

奇与正，华与实，看似两对概念，实际上“华与实”不过是补充、加强“奇”与“正”。

“正”、“实”相同，是指内容而言的，要求思想感情的雅正。

合乎经义：

“奇”、“华”同义，则主要是指语言表现和技巧运用说的，要求语言活泼多姿，运用奇诡的幻想、夸张，使艺术形式也气象万千。

在奇与正、华与实之间。

通过调节掌握了一定的度，从而形成内容与形式之间富有弹性的艺术张力。

　　五、“道法自然”与对称美审美原则

　　对称美是形式美的美学法则之一，对称美源于自然亦道法自然。

人的形体是对称的，鹰、猛虎