第三种城市美学异形地志学或城市之镜Word文档格式.docx

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用福柯的话说，“不管在哪种形式的公共生活里，空间都是根本性的东西；

不管在哪种形式的权力运作中，空间都是根本性的东西”。

①这种空间意识成为当代文化研究的重要观念。

在这种空间观念的影响下，美学研究的对象从抽象或孤立的经验转向了实际存在、相互关联的社会关系和文化生态，成为一种文化研究。

　　当代文化从空间而言的基本特征，就是工业化以来城市的繁荣及其对整个文明发展的影响。

从这个意义上讲，当代文化研究中的空间研究就是对城市文化的研究；

当代美学领域的空间研究基本上就是城市美学研究。

在中国的美学研究领域，“城市美学”并非一个专门学科，而是在不同意义上与感知、想象、体验和美学观念等等审美活动相关的各种城市文化研究的总和；

不同的具体研究对象、理论模式和研究方法间差异之大可能远远超出了传统学科限制，因而成为多学科并置杂陈或交融互渗的学术空间。

就比较极端的形态差异而言，城市美学的研究可能区分出两个相距甚远的研究方向：

一个是和城市的具体地理及物质形态相关的研究，比如对城市的空间规划设计和各种设施建设等各个方面进行的美学研究，法国现代建筑大师柯布西耶的“光辉城市”美学理论可以看作这种研究的经典；

另一个是关于城市文化的思辨，比如关于城市历史的叙述、形象的阐释、权力关系的分析等等，美国文化研究学者杰姆逊的后现代城市研究可作为这种研究的范本。

前者近乎技术美学而后者重在观念演绎，这两个方向似乎很少有交集。

但作为真正意义上的城市美学研究，如果割断了对城市的感知与观念之间的联系，那么这种研究的合理性就值得斟酌了。

在许多文化批判者的观念中承继了传统的灵肉二元对立的基督教精神，习惯于把感性的、物质的现实生活和理性的、心灵性的需要对立起来；

从这种思维方式出发，感性的城市与观念的城市成为二元对立的辩证关系。

这种思维方式导致的研究倾向就是把城市研究简化为两极化结构关系的二元辩证批判。

　　针对城市美学研究的这种两极化倾向，法国学者列斐伏尔提出了一种“三元辩证法”（trialectics）的城市文化研究思路。

他认为一切简化论的思维都源于二元论的诱惑，即把研究对象的意义简化为两个概念或范畴之间非此即彼的对立，如主体/客体、精神/物质、自然/社会、资产阶级/无产阶级、本土/全球、中心/边缘、动力/结构等等。

他引入了一个“他者化—第三化”的概念，从而打破二元对立的简单化、封闭化，形成认知的开放性。

（参见《第三空间》，第83页）由这个“三元辩证法”而产生了他的城市美学理论，即“第三空间”理论。

　　列斐伏尔的城市研究基础是他的“生产空间”的观念：

　　“生产空间”（toproducespace）是令人惊异的说法：

空间生产，在概念上与实际上是最近才出现的，主要是表现在具有一定历史性的城市的急速扩张、社会的普遍都市化，以及空间性组织的问题等各方面。

②　　他在《空间的生产》中区分了三种空间：

空间实践（spatialpractice），空间再现（representationsofspace）和再现空间（representationalspaces）。

关于三种空间，他在书中给出了解释：

　　1.空间实践，包含了生产和再生产，以及作为每个社会构成特征的具体位置和空间集合。

空间实践保证了连续性和一定程度的内聚力。

就社会空间和每个特定社会的成员与空间的关系而言，这种内聚力包括确定的力量和某种程度的行为。

　　2.空间再现，联系于生产关系及其造就的“秩序”，从而联系于知识、符号、符码以及“正面”（frontal）关系。

　　3.再现空间，体现出复杂的符号体系，有编码的也有没编码的，它们与社会生活的隐密面或底层相连，也与艺术相连（后者可能最终不会被认为是一般空间符码而是再现空间符码）。

③　　列斐伏尔的表述本来就有些晦涩，经过英译再转到汉语就更加含混了。

不过对于他的三个空间区分，美国学者索亚做过更简明的阐释性表述，就是感知的空间、构想的空间和实际的空间。

（参见《第三空间》，第83页）经过这样解释后，三个空间理论的“第三化”思路就比较清楚了：

第一空间属于物质领域，第二空间属于精神领域。

这两个领域构成了传统空间观念中的二元对立关系：

一方面是感知到的物质空间，另一方面是在观念中构造的想象空间。

二元对立的空间理论基础就是感知的空间与构想的空间二者之间的对立。

按照西方思想传统的主客体二元对立思维，空间本身是感知和认识的客体，是与认识主体相对立的物理存在；

而构想的空间则是物理空间的主体化和抽象化。

形而下的物理现实与形而上的观念想象之间的断裂决定了传统空间观念中二元对立关系的内在矛盾。

　　城市研究的两极化从某种意义上讲就是这种二元对立的形态。

借用语言学的术语来说，对城市物理空间的规划、设计与研究是对现实空间的转喻性质研究，而关于城市空间的想象、阐释与批判则是隐喻性研究。

这两个方面沿着各自的轴线展开而互不重合。

但在列斐伏尔看来，这种二元对立的空间观念缺失了对现代都市空间真实特征的认识。

“生产空间”的意思是说，现代都市社会的空间尽管是物理的、地理的存在，却同时又是在一定生产关系中被生产出来的社会实践产物，这就是所谓“空间实践”；

另一方面，由知识、符码构造的抽象空间则是对社会空间实践的“再现”。

感知的空间其实是在一定生产关系中制造出来的感知，而构想空间也是基于“空间实践”化了的感知而进行的符号化批判。

可以看出这二者是基于同一空间经验而形成的互补视野。

　　而第三空间或者说所谓“再现空间”是什么呢？

用索亚的说法是“实际的空间”。

这个“实际的空间”与第一空间（或者叫空间实践）的区别在于：

第一空间是由一定生产关系所生产出来的“保证了连续性和一定程度的内聚力”的社会空间，而第三空间则是“与社会生活的隐密面或底层相连，也与艺术相连”的活的（lived）空间。

换句话说，前者是整体的、连续的而后者是复杂的、特殊的，索亚称之为“他者空间”。

这个第三空间的出现打破了二元对立的互补思维，实际上也就打破了关于空间的整体性同质化想象，把当代空间研究置入更复杂的“三元辩证”关系中。

二　　借用列斐伏尔三种空间的思路，可以为当代各种城市美学研究理论与实践梳理出相应的不同类型和视野，我们无妨称之为三种城市美学。

　　第一种城市美学对应于列斐伏尔的“空间实践”，是指对可感知的城市地理与物理空间进行的研究。

各种城市规划与建设方面的研究，包括公共空间、社区、道路、建筑、景观以及公共文化服务等等，以城市美学为中心或包含了城市美学在内的各种面对具体物理对象的研究。

在传统美学观念中这类研究属于形而下的或者叫做“自下而上”的研究，意思是研究的对象是具体的现实存在的事物和审美活动。

有时也被因这类研究涉及大量关于物理、地理等方面的技术知识而被归入技术美学，与传统美学研究领域有一定距离。

　　对城市进行美学设计和建设是现代社会城市文化高度发展的产物，与工业技术、设计水平和经济实力的关系紧密联系在一起。

以中国当代城市发展为例，可以明显看出这种相关性：

1950年代在共和国经济从恢复走向繁荣乃至“大跃进”的时期，一种体现宏大繁荣景象的城市形象建设开始兴起。

北京的城市改造和“十大建筑”的建设就是这种城市美学的经典案例。

1950年代末1960年代初中国经济进入危机时期，后来又继之以“文革”时期经济、技术发展的衰退，城市建设也随之萎缩。

1980年代改革开放后随着经济社会发展，追求宏大、繁华和技术先进的“现代化”的城市建设理想也成为这个时代中国城市美学的主流。

曾经有统计说中国有600多个城市提出过建设“国际化大都市”的宏伟蓝图。

这么多城市建设国际化大都市，这事听上去未免有点夸张。

但人们往往觉得这只是好大喜功的问题，建设现代化大都市可以认为是理所当然的普遍理想。

如果说有什么不妥，那充其量只是规模、财力是否匹配的问题。

因此，经过30年的建设之后，我们虽然没有看到几百个“国际化大都市”的出现，但的的确确看到全中国内地的城市几乎都走上了相似的建设方向——宽阔的马路、林立的高楼、宏大的广场、豪华的酒店写字楼，再加上华丽的歌剧院之类……差别只在于建设规模的大小和技术水平的高低。

　　总的看来，在研究规划、设计和建设城市的区域、建筑、道路等等方面乃至对整个城市进行全面规划设计时，人们看到的城市建设意图似乎总是具有美学观念方面的普遍性，似乎当代城市美学就是当代技术的产物。

但如果注意到列斐伏尔对城市空间研究的贡献，就会意识到一个问题：

对城市空间的研究并非纯技术性研究。

城市空间虽然属于可感知的具体对象，但并非一般意义上的“客观”对象而是“空间实践”的产物。

空间的被生产意味着作为物理实在的城市其实是特定社会关系的产物。

当代中国城市发展中的“国际化大都市”热看上去只是中国改革开放以来经济发展和繁荣而产生的需要，实际上属于一个世纪以来的一种以“国际化”和现代化名义发展起来的社会理想及其实践。

这就是20世纪初以格罗皮乌斯的包豪斯学派所开创的“国际式”建筑风格以及建筑与城市学大师勒·

柯布西耶的所谓“光辉城市”现代主义城市美学。

　　包豪斯和柯布西耶的城市美学简单说来就是现代技术美学，即以现代技术为基础，追求简洁、实用和体现现代工业特征的美学风格。

包豪斯的“国际式”风格留给20世纪最重要的美学遗产就是在全球遍地开花的钢筋混凝土匣子式大厦，而柯布西耶则是他的“居住机器”城市理想。

无论格罗皮乌斯还是柯布西耶，他们的美学都具有技术崇拜特点，相信技术上、工艺上和理念上最科学、最符合逻辑的就是最完美的，也就是好的。

他们心目中的城市蓝图是一种完美设计：

城市是等待设计创作的素材，规划设计及其实现就是把这个素材创作成完美作品。

这意味着这种城市美学的预设前提是城市具有统一性或整体性。

用列斐伏尔的话来说就是具有“连续性和一定程度的内聚力”。

换句话说，城市的物质性不是纯粹的自然属性，而是特定文化背景下的“空间实践”产物。

柯布西耶的“居住机器”观念和他依据这种观念设计的“光辉城市”并非现代技术导致的当然结果，而是20世纪初的现代主义和未来主义思潮在既定的城市统一性理念基础上生产出的现代乌托邦设计。

　　这种乌托邦性质的现代主义城市美学对中国当代城市建设的影响几乎是全面渗透的。

因为它高度吻合了“现代化”这个1980年代以来中国发展的基本想象，以至于在很多情况下这种美学被视为是现代社会发展理所当然产生的技术要求，而不是一种属于特定语境的文化与美学选择。

在这种美学理念引导下，所有不合于现代乌托邦理想的城市文化特征都被视为落后文化的残余而被扫除，结果就是体现“现代化”理想的“国际化大都市”模式的大量复制和模仿。

可以说近30年来影响中国城市建设实践的城市美学，基本上就是柯布西耶式的现代主义城市乌托邦美学。

　　与建立在感知和实践基础上的第一种城市美学相对的是第二种城市美学，也就是抽象或符号化的城市审美文化研究。

中国城市化过程中的大拆大建，追求最大最新最好“一步到位”的豪奢浮