完整版电影中的零度抒情毕业设计Word格式.docx

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传播学

班级：

10级1班

指导教师：

李艳英

2014年6月10日

目录

摘要……………………………………………………………………………I

Abstract………………………………………………………………………II

前言……………………………………………………………………………1

一、零度抒情的定义………………………………………………………2

二、“零度抒情”与传统抒情的比较………………………………………2

（一）客观呈现而不是主观表达………………………………………2

（二）真实而不是戏剧化………………………………………………2

（三）节制而不是泛滥…………………………………………………3

二、电影中的零度抒情表现…………………………………………………4

（一）段落镜头…………………………………………………………4

（二）空镜头……………………………………………………………5

（三）零度表演…………………………………………………………5

（四）非情绪化配乐……………………………………………………7

（五）沉默的表现风格…………………………………………………7

结论……………………………………………………………………………10

参考文献………………………………………………………………………11

致谢……………………………………………………………………………12

电影中的“零度抒情”

传播学2010级1班邢岳

指导教师：

【摘要】“零度抒情”作为一种抒情手段并不是不抒情或者拒绝抒情，更不是反抒情，“零度”是一种手段，而不是目的。

“零度”是隐藏，客观，极度冷静，作者通过对真实的客观呈现，达到一种表面平静但是又张力十足的艺术追求，表达一种本质上的“真实性”。

“零度抒情”的最终目的仍然是抒情性的，只是这种抒情性是由读者来挖掘，平静之下的力量，如平静湖面下汹涌的暗流。

【关键词】零度抒情冷静客观节制

“Zerolyric”inthemovie

【Abstract】"

zerolyrics"

asalyricdonotmeansnotlyricorrefusetolyric,northelyricintheoppositeway."

Zero"

isameans,nottheaim."

ishidden,objective,extremelycalm,basedontheobjectivepresentationofreal,theauthorwanttoachieveasurfacecalmbutfulltensionartisticpursuit,toexpressakindof"

truthfulness"

innature.Theultimategoalof“zerolyrics"

isstillthelyricism,butthislyricismisuptothereadertofindout,thecalmunderpower,suchastheturbulentundercurrentunderacalmlake.

【Keywords】zerolyricscalmobjectiveabstinence

前言

不管是文学创作还是电影，抒情都是最普遍的表达手法，从诗经到李白杜甫再到顾城海子，从卢米埃爱兄弟到爱森斯坦再到塔可夫斯基等等，技巧越来越成熟，抒情手法也不断推陈出新。

文学或者诗歌早于几千年前便已诞生，而电影出现在只是一百多年光景而已，所以，电影的表现手法肯定受到文学创作的很多影响。

无论是直抒胸臆借景抒情，无一例外都被导演拿来用在电影里面，很多人在研究比较，但是，零度抒情作为一种现代表现手法，在各大期刊网站搜索所得数量极少，本文做抛砖引玉，希望引起业界对于“零度抒情”的重视。

“零度抒情”作为现代表现手法，悖于传统的抒情方式，是反其道而行之将感情降至“零度”而引起观众深思而表现出巨大的表达力量。

作者包含巨大的悲悯但是不能在电影中表现出来，作者应该将自己隐藏起来，只叙述展示而不自己主观表达，这是更为有力更高级的表达方式。

本文将通过系统地介绍“零度抒情”的定义，与传统惯用抒情方式的比较，和“零度抒情”的五种表现手法，让读者对“零度抒情”有个简单的理解，希望引起更多创作者主义。

一零度抒情的定义

抒情，就是抒发感情。

不抒情的电影是没有的，就像没有绝对的客观一样。

零度抒情只是对传统抒情的反叛与颠覆，两者在表达方式上有对立之处，但最终目的还是抒发感情。

与传统的电影抒情强烈的情绪化相比，零度抒情是明显地不带有主观的感情色彩，对叙述冷静客观处理，情感节制，出于对生活本身地真实呈现，非戏剧化地记录的一种电影表达方式。

二“零度抒情”与传统抒情的比较

（1）客观呈现而不是主观表达

传统抒情都带有很强烈的主观感情色彩，导演斧刻痕迹过重，容易陷入私人化情景。

人都有表达的欲望，问题一是要表达什么，二是如何表达。

笔者认为导演应该提高自身思想深度，不应陷入私人小情小调，思想深度并不仅仅是指生死宿命等宏大命题，也应有孤独抑郁等细腻的情感思考，二表达不当，则变为导演私人呓语。

觉得客观是不存在的，电影都带有导演的主观性，从剧情设置，角色表演到构图、光线、道具的考量都带有导演的主观选择。

客观呈现一是对于叙述客体的冷静叙述，二是对个人感情表达的节制。

比如北野武的《那年夏天，宁静的海》。

题材上不同于北野武其他暴力残酷的故事，表现了一段静谧细腻的童话式爱情。

北野武在电影中，只是客观细腻的展现而没有过多说明，没有过多着墨与茂与贵子的感情发展与冲突，茂在练习冲浪上技术的慢慢进步以及获奖，甚至茂在死亡的时候也没有着重表现，一切都是冷静客观呈现，没有突出强调。

影片故事尊重现实生活，没有跌宕起伏的剧情，感情表达藏而不露，但却能够深深吸引并打动观众。

（2）真实而不是戏剧化

戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情景。

[]文革后，国内掀起矫枉过正的“去戏剧化”运动并延续至今，中国电影经历了一次“去戏剧化”的浪潮，这一浪潮对于三十年以来中国电影的走向有着具体而深远的影响，[]产生大量严重的后果，比如叙事能力下降，演员表演无力等问题。

笔者赞同“弱戏剧化”而不是“去戏剧化”。

因为戏剧化是电影最重要的电影元素，无戏不成电影，但是另一层面又旗帜鲜明的反对“戏剧化”教条主义。

弱戏剧化反对肤浅刻意的剧情设置，一直以来，许多导演养成为了戏剧化而戏剧化，与现实生活脱节的不良习惯，此类导演并没有深入挖掘生活，所有情节的展开以电影主题为目的，做线性运动，陷入做作，僵化的模式，追求“开端—发展—高潮—转折—高潮……最后大高潮—结尾”的“金科玉律”，中间或有山重水复，或有柳暗花明，总之，一定要用千回百转的故事抓住观众的注意力，在这一点上，好莱坞大片最具代表性，比大多国内画虎不成反类犬的手工作坊式电影强多了。

如今的好莱坞大片，让笔者想到卓别林的代表作《城市之光》，电影变为流水线的工业产品，有制作“对白”的编剧，有负责设置故事的编剧，他们就像卓别林在电影里的工人一样，在好莱坞大片流水线上充当流水线的“螺丝钉”。

这是电影作为工业的最成熟模式，也是对电影艺术的亵渎。

当然，电影并不仅仅这一种模式，即使在美国，也有众多独立电影导演存在，在艺术电影的圣地欧洲，理论家与导演掀起一场场电影艺术运动，冲击着好莱坞电影模式，迫使好莱坞模式的转变。

弱戏剧化美学追求就是对此类电影的反叛。

对纪录美学的借鉴，弱化刻意的情节设置，重视细节的展现，反对演员的浮夸表演，零化电影高潮等种种手段来达到真实的目的。

（3）节制而不是泛滥

传统电影抒情手段容易陷入感情泛滥的错误，通情节地过层层递进，情绪在某个合适的点爆发，通常伴随着譬如推镜头、人物的正反打、面部特写、煽情配乐等等手段来塑造情绪的高潮。

这种表现方式技术上过于陈旧与泛滥，通过电影的铺垫看起来水到渠成，但思考一下就会发现大部分，它有两大致命伤。

其一，不自然，真实才能打动人，刻意的拔高煽情只会使观众厌烦；

其二，表达不再有力量，如果观众看十部电影，十部电影都是这种表现方式，再有力量也会变得平庸。

节制就是用最简单的动作达到最丰富的效果。

在《那年夏天，宁静的海》中，电影画面具有很强的叙事性，对白简洁凝练，很少有说明性的镜头，采用的是接近于默片的创作方式，因而呈现出绘画性的特质。

[]情绪引而不发，含而不露，一切节制有序，处处体现到节制的力量。

三电影中的零度抒情

（一）段落镜头

从卡尔维诺小说《孤独》得到启发，我在我的短片里表现孤独的时候让女主角只是来回走，孤独是一个人的事，一个人无所事事，既属于群体又不属于群体，她可以得到却又失去，孤独是一种游离状态，就像文德斯在《德州巴黎》里面表现的一样，Travis在沙漠里走了好几年，即使回到文明社会，让儿子与他妻子团圆后又再次离开。

“文德斯的影片已经形成了特有的坦率和冷静的风格。

他的电影语言修辞中不需要蒙太奇，而偏好对运动和场景的不加剪辑；

他不求论证什么，追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展。

”[]文德斯是笔者非常崇敬的一位导演，笔者喜欢Travis在沙漠里走的感觉，所以在影片的后半部分女主角不停地走，并且最后在结尾用一句话表明笔者想要表达的：

孤独就是不断的从一个地方走到另一个地方。

短片所有场景都是在学校拍的，一切背景都是学校里的，这里笔者的考虑是，我们每天习以为常的地方其实也很有可能作为电影场景出现，艺术需要一双敏感的眼睛，从日常细微生活中发现被忽略掉的东西。

笔者将文德斯的很多表现手法运用到短片后半段当中，我没有刻意的运用一组镜头（远中近特）的剪辑来表现，大多只是每个镜头的硬切，这样做是为了将情感节制化处理，而不是用多个特写或者不同景别的镜头的剪辑来形成情绪的冲击，而是多用固定的大全景，全景的硬切，大景别的运用将人的渺小凸现出来，用来反衬人物内心的孤独感，而这种孤独感又如固定镜头一样凝固，很多镜头入画出画都有几秒的空镜头，这种空镜头的运用一是为了控制节奏，将情绪缓缓地流动出来而不是倾泻似地倒出来。

大多数大师导演都不会采用很花哨的剪辑，大部分只采用硬切或者叠化处理，少用蒙太奇手法，因为在许多导演眼里，蒙太奇起引导甚至强迫作用，蒙太奇变为工具来“指导”观众看电影，这种引导性容易使观众不思考变懒，产生固定思维。

这是许多导演所摒弃的，贾木许在代表作《天堂陌影》中，放弃蒙太奇的表意功能，运用黑屏转场的场面调度方式以及俯拾皆是的冷幽默，将冷漠疏离的美学韵味发挥到极致[]。

传统理论强调“暗示”（或称“隐喻”），通过组接局部的现实影像去“暗示”现实整体，通过“隐喻”或联想去提示观念；

巴赞则强调“展示”（或称“揭示”）。

[]笔者坚持巴赞的“段落镜头”理论即长镜头理论，通过镜头本身而不是通过剪辑来表现，通过呈现来引起观众思考。

（二）空镜头

用得恰到好处的空镜头，可以丰富影片的内涵和表现力，即侯孝贤所谓在画面上要（让观众）能感觉到在底下的那股张力。

[]在《悲情城市》中，“二二八事件”后，男主角文清（梁朝伟饰）呆滞地坐在监狱里，被传唤出庭，文清被宪兵带着从镜头里面走，镜头大约1分钟左右，文清与宪兵出画后，固定镜头依然不变，因为影片前面已经交代出出庭的意思：

即被枪杀，所以这时候的长镜头与空镜头就格外有力量。

在心理层面上，这个镜头延长了观众对文清命运的担忧，画面时间长短转换为心理上包含力量的冲击，这就是空镜头留白的力量