梦幻居画学简明清郑绩1Word文档格式.docx

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远人无目，远树无枝；

远山无石，隐隐如眉；

远水无波，高与云齐。

此是诀也，山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞；

石看三面，路看两头，树看顶额，水看风脚，此是法也。

凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。

两山夹道，名为壑也;

两山夹水，名为涧也。

似岭而高者名为陵，极目而平者名为坂，此则山水之仿佛也。

观者先观气象，从辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之气象，多则乱，少则慢。

不多不少，要分远近,远山不得连近山，远水不得连近水。

山腰掩抱，寺舍可安；

断岸坂堤，小桥可置。

有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。

临崖古木，根断而缠藤；

临流石岸，欹奇而水痕。

凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。

松皮如鳞，柏皮缠身，生土上者，根长而茎直；

生石上者，拳曲而伶仃。

古木节多而半死，寒林伏雏而萧岑。

有雨不分天地、不辨东西；

有风无雨，只看树枝。

有雨无风，树头低压，行人伞笠，渔父蓑衣。

雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。

早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷；

晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。

春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青；

夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布,近水幽亭；

秋景则水如天色，族族幽林，鸿雁秋水，芦鸟沙汀；

冬景则借地为雪，樵者负薪,渔舟倚岸，水浅沙平。

凡画山水，须按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。

如此之类，谓之画题。

山头不得一样，树头不得一般，山藉树而为衣，树藉山而为骨。

树不可繁，要见山之秀丽；

山不可乱，须显树之精神。

能如此者，可谓名手之画山水也。

（苑画）

论形

土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小；

或人高于树，树高于山；

桥脚吊离，远近不能登岸；

屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。

气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。

山石之形，或先定轮廓后加皴；

或连廓带皴，一气浑成；

或先皴而后包廓，思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。

夫轮廓与皴，原非两端，轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸，虽大小不同，而为山石之凹凸则一也。

故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。

若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。

山石交搭，不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。

轮廓起伏，要无定形；

皴擦向背，当具体变。

凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。

盖此边见者是前，那边不见者即是后。

是以山后

有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前。

应到某处起，方能再叠，故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。

若山后之山，忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察欤！

十六家皴法，即十六样山石之名也。

天生如是之山石，然后古人创出如是皴法，如披麻,即有披麻之山石；

如斧劈，即有斧劈之山石。

譬诸花卉中之芍药、牡丹，梅、兰、竹、菊，翎羽中之鸾凤、孔雀，燕、鹤、鸠、鹂。

天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰、游戏笔墨也。

学写山石，必多游大山，搜寻生石，按开求法，触目会心，庶识古人立法不苟。

更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。

故曰：

神而明之，存乎其人,学贵心得。

论忌

饶自然所云十二忌者，皆为形像而言也。

一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰境无夷险，六曰路无出入，七曰石只一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，^一曰浓淡失宜，十二曰点染无法。

布置迫塞者，全幅逼翳，不能推宕。

凡布景要明虚实，虚实在乎生变。

生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽之矣。

以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。

至其密处有疏，如山石树屋，凡出顶处，须避疏留眼，毋相逼撞是也。

疏处有密，如海阔则藏以波涛舟楫，天空则接以飞鸟云烟是也。

此实中虚，虚中实也。

明乎此，庶免迫塞之忌。

远近不分者，远与近相连，近与远无异也。

夫近须浓，远须澹；

浓当详，澹宜略。

惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波；

以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。

而由近至远，由远而至至远，则微茫仿佛，难言其妙，宜望真景，以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。

山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。

凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右,皆有余气，连络照应，非多览真山，不能会其意也。

若写无气脉之山，不独此山，固为乱砌,

即通幅章法，亦是乱布耳。

无气脉当为画学第一病。

水无源流者，无源头出处也。

夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。

然两山之间，夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。

盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。

况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶！

孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。

境无夷队，盖古人布境，有巉岩崒嵂者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者,其境不一。

每图中虽极平淡，其间必有一变险阻处，令人意想不到，乃人化境也。

路无出入者，塞断不通也。

水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡，或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。

前有去，后有来，斯之谓有出入。

石只一面，一面之石，便成石板矣。

又云，分三面者，正一面，左右二面也。

然此言其概耳，必将皴法交搭多面，以成崚憎，凹中凸，凸中凹，推三面之法，而作十面八面，亦无不可。

且左右圆转运化，向背阴阳，不露笔画痕迹，如出天然；

无寻落笔处，方得石之体貌也。

树少四枝，四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。

近必写树，只从左右出枝,前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。

必知此忌，而后枝干有交搭处，且四便玲珑，穿插掩护，则虽三枝两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉？

人物伛偻者，驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。

然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑。

山石林屋，皆相顾盼，岂徒人象人，物似物已哉！

古人之清如鹤、飘若仙，以此亦就写人物一端而言。

至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应。

庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也。

楼阁错杂者，间架层叠，安置失宜也。

凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也，当在开面处安置。

盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣。

是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插，斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直，不相拗撞，乃为合式。

浓淡失宜，不独近浓远淡已也。

盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。

更有渲淡接气，以补意到笔未到之处。

故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。

浓淡得宜，则通幅生动；

浓淡失宜，则全图死煞。

学者最宜留心也。

点染无法，夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。

故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。

又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。

即此之类，在人灵变，不能指一而概也。

论笔

形像固分宾主，而用笔亦有宾主。

特出为主，旁接为宾。

宾宜轻，主宜重；

主须严谨，

宾要悠扬，两相和洽，勿相拗抗也。

山水形像既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有吞河岳之势，方脱匠习。

用笔贵不动指，以运腕引气。

盖指一动则腕松，而弗能引丹田之气矣。

是以有轻跳浮躁

之弊，可知有力由于有气，有气由于能运腕。

欲能运腕，则不动指是为秘诀。

作书固然，作画亦然也。

用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。

定则不轻浮，圆则无圭角。

所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳。

岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉！

若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。

山水用笔，最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。

盖结必须放，放必要收，故于著眼主脑处构思工致，此是结也。

而于四边衬映，不离不即，此是放也。

于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。

总之有起有收，有实有虚，有分有合，一副之布局固然，一笔之运用亦然。

如初下一笔结实，须放松几笔，以消一笔之余气，然后再叠第二笔。

如此，笔气庶免逼促，乃得生动，随意著手，便有虚实矣。

不然，则神困气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，从成板煞，何足贵哉！

生怕涩，熟怕局，漫防滞，急防脱。

细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶。

此用笔之鬼关也，临池不可不醒。

笔动能静，气放而收；

笔静能动，气收而放。

此笔与气运起伏，自然纤毫不苟，能会此意，即为法家；

不知此理，便是匠习。

笔繁最忌气促，气促则眼界不舒而情意俗；

笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。

写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。

秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀;

苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。

故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。

用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。

一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重

者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。

其轻处则为行，重处则为驻。

应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。

山水笔法其变体不一，而约言之止有二：

曰勾勒、曰皴擦。

勾勒用笔腕力提起，从正锋笔嘴跳力。

笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。

皴擦用笔腕力沉坠，用惹侧笔身拖力。

笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。

论骨其力大，论筋其气长，十六家之中，有筋有骨；

而十六家于每一家中，亦有筋有骨也。

如披麻、云头多主筋，马牙、乳柴多主骨，而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，余可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。

论墨

山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。

盖有先浅后浓，又加

焦擦以取妥贴者；

有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；

有浓淡写成，略加醒擦以取明净者；

有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者；

有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；

有重叠焦擦，以取秋苍者；

有纯用淡墨，而取雅逸者。

古人云：

能于墨中想法，于法亦思过半矣。

白苎桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。

似此未免偏论，盖古人云：

笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。

又何莫非法耶！

未可执一端之论，故薄今人何也。

彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；

其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶！

好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论。

不知物之甘苦，各有所长，画之温按温应为湿。

干，各自为法