文学场逻辑学研究论文Word文件下载.docx

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　　尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。

他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：

趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：

欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：

文学场的发生和结构》、《文化生产场：

论艺术和文学》等等。

要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。

正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。

所以，不妨让我们从文学场开始说起。

　　一、为什么是文学场？

　　布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。

具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；

新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；

实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；

萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；

弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；

而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；

……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。

另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。

　　布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性诸概念。

就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。

一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；

另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。

这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。

但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。

当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。

　　二、什么是文学场？

　　那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？

这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。

跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。

占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。

在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。

行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；

与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。

换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。

文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。

　　为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。

这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。

正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"

实践感"

；

其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。

这一切，用布迪厄自己的话说：

被卷入到文学或斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场，依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的特定符号资本的分布。

并且，通过构建了其习性的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。

　　这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：

要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；

要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。

实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。

　　三、文学场的发生

　　我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；

但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作，与其他场域一样，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的逻辑。

布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"

颠倒的体系"

：

因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者，就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：

包括商业、权力，甚至体制化的文化权威。

　　既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。

布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。

具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。

十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：

其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；

其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。

波德莱尔和福楼拜对于"

为艺术而艺术"

文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。

通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；

而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"

的张扬艺术自主性的第三种立场。

　　具体地说，在福楼拜，文坛大致可以分为两派。

一派是"

派"

，以蒲鲁东、乔治·

桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、功能，接近现实主义。

这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。

而处于文学另一极的是"

资产阶级艺术"

，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。

他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。

福楼拜所标举的"

多少是有些奇怪的艺术主张。

它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。

这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的：

所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。

正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书。

不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。

福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"

群氓"

的阅读期待。

纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。

显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭：

’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。

　　四、美学革命与知识分子的发明

　　因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。

布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的。

《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。

它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。

与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。

当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。

　　但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。

实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式的发明。

波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，