分析中国绘画之文化价值Word文档格式.docx

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中国绘画是中国文化的表征,它构成中国文化的一部分,是中国文化精神之视觉图像。

正如美国普林斯顿大学着名中国艺术史家方闻教授在其专着《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》导言中所说:

“也许,世界上没有哪一种文明像在中国这样,艺术在社会和文化中,被有意识地赋予如此重要的地位。

”①南朝刘宋时期的颜延之说:

“图载之意有三,一曰图理,卦象是也;

二曰图识,字学是也;

三曰图形,绘画是也”。

这三种图载,都是先民在观察自然的过程中,进行视觉抽象的结果,是先民视觉思维和精神世界的呈现。

《易经·

系辞下》谈到,“包牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。

八卦用高度抽象化的长短横线排列成为“图理”的符号,用于占卜,它发展了中华民族的抽象思维,成为中国哲学的源头之一。

八卦这种“图载”,是古人仰观天象、俯察万物的结果,其精神作用可以通神明之德,类万物之情。

中国方块文字是象形文字,是一种“图识”,无论是象形、形声、指事都和形有关,依类象形谓之文,形声相益谓之字,着于竹帛谓之书。

按照唐代张彦远的说法,古时“书画同体而未分,象制肇创而犹略。

无以传其意,故有书,无以见其形,故有画”,书画起源与创作,都是“天地圣人之意”。

中国文字书法成为中国文化和民族精神的最重要的载体。

许慎在《说文解字·

叙》中说:

“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。

”中国的象形文字经过书写,成为一种特殊的艺术门类即书法艺术。

中国书法又和绘画相联,以书入画,书画用笔同法,书法和绘画成为中国视觉艺术中的两大姊妹艺术。

颜延之说的三种“图载”中,“图理”的卦象成为中国哲学的重要源头,向哲学的抽象理性思维发展。

而“图识”之文字书法和“图形”之绘画艺术,则成为中国视觉文化中的两个最重要的门类。

文字书法是“经艺之本,王政之始”,而绘画艺术则能“成教化、助人伦,穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运”。

（张彦远《历代名画记》）无论是八卦,还是文字书法与绘画,都是中国文化与民族精神与意识的重要组成部分,这三种视觉“图载”,承载了中华民族的文化精神,由此可见,视觉图像在中国文化的构造中起到特别重要的作用,有其特殊的文化价值。

中国绘画在不同的历史时期承载特定的文化内容。

如在汉代,现留存下来的上万块画像石,其内容有表现礼教孝道、历史故事、神话传说等,既有远古传说、神灵仙道,也有历史名人和现实生活,如伏羲女娲、仓颉造字、孔子见老子、周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士、京师节女、孝子赵荀等,是我们了解汉代及先秦文化的图像资料。

魏晋南北朝,卷轴画得到发展,出现了卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等大家,如顾恺之的《女史箴图》、《列女仁智图》、《洛神赋图》,根据文史作品即汉魏曹植的《洛神赋》、刘向的《列女传》和西晋张华的《女史箴》而作,反映了绘画与文学作品、人物传记作品的密切关系,表现了对列女、嫔妃及神话爱情的向往与歌颂。

隋唐人物画达到很高的水平,阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》,充分体现了绘画的政治功能,同时张萱、周昉的仕女画,表现贵族妇女的日常生活。

无论是帝王题材还是仕女画,说明唐代人物画向现实生活开拓。

宋代的《清明上河图》等,则向世俗化方向发展。

唐宋人物画现实题材及形象塑造,取得杰出成就。

而此时西方还处于中世纪所谓黑暗时代,流行的主要是圣像画。

中国的山水画在东晋已经产生,在南朝刘宋时期得到较快发展,并出现了总结山水画创作规律的专文,即宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。

隋唐青绿山水和水墨山水分别得到发展,而到五代和宋代,山水画进入黄金时代,元明清山水画进一步发展,山水画成为中国绘画的主流画科。

魏晋南北朝,山水画的产生和发展,是老庄道法自然,清静无为,返璞归真,热爱自然的精神表现。

遁迹山林,对自然的无限向往和对自然的观赏与精神享受,催发了中国文人士大夫想象性的韵律文学即山水诗的发展,也推动了中国文人士大夫及艺术家的视觉性的图像形式即山水画的发展。

中国的山水画的本质精神被北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中揭示出来,这部着作是至今概括绘画中表现人和自然审美关系的最佳着作。

郭熙不但总结山水画创作规律,包括平远、深远、高远的“三远”视觉规律,而且揭示山水画的本质和功能在于“丘园养素”、“烟霞之侣,梦寐在鄢”,“不下堂筵坐穷泉壑”,这就是郭熙和文人士大夫所追求的“林泉之志”。

山水画是中国土大夫和民众喜爱山水、赞美自然的淡泊心志的精神写照。

当中国山水画已发展千年进入黄金时代之时,西方人的自然风景意识还在沉睡之中。

西方人在资本主义工业革命之间,才开始想到大自然的可贵,才唤醒他们的自然意识。

到17世纪,荷兰的荷贝玛、雷斯达尔才创作出独立的风景画。

至于中国的花鸟画,从新石器时期河南临汝庙底沟类型陶缸上的《鹳鱼石斧图》,到湖南长沙出土的战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,花鸟虫鱼已进入绘画之中。

唐五代和两宋,花鸟画已形成高峰,既有赵昌写生,也有徐熙野逸、黄家富贵。

中国花鸟画的写实水平达到极高的水平,以至徽宗皇帝召画院画家画宣和殿前孔雀欲升藤墩,画家画成先举右脚,被徽宗纠正,“孔雀升高,必先举左”。

我国的花鸟画,既讲写形,还重传神,所谓花鸟“写生”,就是要写出花卉鸟虫禽兽生动之状,生意之态,画面生机盎然,生命意志蕴含其中。

所以中国的花鸟画,传达了中国人对生命的体验和热爱,以及对生活的乐趣与神往,是中国人的生命意志中活泼向上精神的婉转表达。

当中国人的花鸟画成熟近一千年后,到1600年左右,意大利画家卡拉瓦乔才画出第一幅独立的静物油画即《一篮水果》,这张作品被意大利批评家文杜里十分看重,认为这是西方绘画从宗教题材中解放出来的象征,它预示了在绘画中一个苹果的价值等于圣母玛丽亚的价值。

自从王维倡导水墨画后,宋代苏轼、米芾等开辟文人画之新路。

文人画重意、重情、重神,用方闻先生的话说,叫“超越再现”,即超越宋以前绘画重“象人”“象物”的“写形”艺术观,而强调“写意”“写心”重主观的艺术观。

在写意艺术观的主导下,元明清文人水墨画占据主流,出现了元代倪瓒的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”,明代董其昌推崇绘画之“南宗”,而贬损院体工整画法和青绿山水,清代石涛的“蒙养”性情（《苦瓜和尚话语录》）论,和八大山人抒写个性论,宋元明清的文人画形成一种不同于院体画的新的画风与美学观,成为千年来中国绘画的重要特征。

文人画的兴起与壮大,正是宋代以来文人文化,包括诗书画之雅情逸趣发展的折射,是文人追求高雅和从礼教中解脱,也是个性舒展和精神解放的一面文心之镜。

文人画是中国文人文化的突出表现。

文人画的艺术观及表现方法,如果硬要套用西方美学术语的话,那就是中国的表现主义和象征主义。

西方19世纪末20世纪初在反对模拟写实的画风之中,兴起了象征主义和表现主义,而中国的文人画之超越再现的艺术变革,在宋代已经发生,并延续了千年之久后,西方才出现表现主义,才完成从再现到表现的过渡。

中国绘画在其发展流变中,形成独特的形式与风格,并形成了“以形写神”、“气韵生动”、“神妙能逸”、“写胸中逸气”等美学观和艺术创作与品评的价值体系,成为中国文化的视觉形式方面代表,以独特的姿态屹立于世界绘画之林。

在20世纪以前,中国绘画没有遇到外来绘画实质性的挑战。

在南北朝时期,虽有印度佛教绘画之“凹凸画法”流传到中土,对我国绘画产生些微影响,部分地被吸收到我国绘画的表现方法之中,中国画仍按照自己的方向前进。

到18、19世纪,传教士及旅行中国的西方画家将西方写实油画与方法,包括明暗法,焦点透视法带入中国,也只引起局部的有限的变化,没有改变中国画自身的主导地位。

17世纪,西方传教士、探险家、旅行者、商人等,带着商业和入侵考察及传教的目的,来到中国的澳门、香港和广州,同时也带来西方的绘画与技法。

到18世纪中叶,外销工艺品中增开绘画一项,中国画师开始按西方顾客要求作画,西方来客除购现成画作外,还请托中国画师绘制特定题材之中西风格兼备的作品。

英国学院派画家乔治·

钱纳利1802年东渡印度,1825年旅居澳门,中国外销画大师啉呱（关作霖）是他的学生。

啉呱不仅在广州、香港设立画店,而且还于1835年在伦敦皇家学院展出他的作品。

西方绘画的影响除外销画以外,还发生于宫廷之中。

郎世宁被清帝请于紫禁城内,他一方面教授油画,另一方面也运用西画方法如透视、光的明暗、色彩的立体感,素描之明暗造型等方法,同时用中国画的工具,画出一批中西兼备的中国画之人物风景和鸟兽虫鱼,他在尝试用西画写实方法改造中国画。

至于对中国画的看法,西方人和中国画家有不同的意见。

彼得·

奥斯伯克于1751年以传教士身份随瑞典东印度公司轮船“查理斯皇子”号抵达广州。

他在《中国及东印度航旅》一书中记道:

“若干年前中国人绘画的技艺不高,但近年来因得以见识欧洲艺术家的造诣,他们在这方面已大为进步——尤其在透视学上,从前他们对此是一无所知的”。

②在奥斯伯克看来,用焦点透视法画出的风景空间才是高级绘画技艺,中国画家不用此法,所以“技艺不高”,近年由于西画传入中国,在外销画中有中国画家按照西方人的焦点透视法来作画,所以绘画技法就“大为进步”。

这就是用西方人的绘画价值标准衡量中国绘画,符合者则高,不符合者则低。

但几乎与奥斯伯克同时代的清代画家邹一桂则发出另一种声音,他十分注意用中国画故有之方法来表现事物的立体感:

“黑白尽阴阳之理,虚实显凹凸之形”。

③但他看了西方人画的人物和风景后不以为然,认为其画中之人物虽然有如“生人”（即活生生的人）,画之风景,“几欲走进”,但总体评价则是“虽工亦匠,不入品第”。

所以在邹一桂看来,西方之古典写实油画之方法,虽然将人物画得像现实中的活人一样逼真,用焦点透视法画的风景,也逼真得几乎可以让人走进去,虽然工整逼真,却缺乏中国画中的气韵、神似和妙悟,因此用中国画的标准来看,只不过是低能之工匠之作,不够中国绘画之神妙高级品第。

这是18世纪中国画家对西方古典写实画法的代表性看法。

说中国画落后不如西洋画,那只是西方人的看法,中国画家并不同意。

虽然郎世宁也在清廷画中西结合之中国画,但“四王”的作品仍是主流,中国绘画传统主导地位没有丝毫动摇。

二

中国画真正面临挑战和受到非难,既不是来自外销画,也不是来自西方画家诸如郎世宁等人创作的油画或创作的中西结合式的中国画,而是来自于20世纪初新文化运动中的中国自身的画家和理论家。

19世纪中期以来,中国沦为半封建半殖民社会,甲午中日海战失败,1898年戊戌维新变法夭折,八国联军侵略中同,辛亥革命虽然成功,建立了中华民国,但军阀割据、称帝、张勋复辟,面对这一连串的外国侵侮和国内混乱不堪,积贫积弱,一批有革新思想的知识分子,发起新文化运动,认为中国社会落后,遭受外侮和内乱的根本原因,在于中国传统文化之落后,于是要打倒孔家店,否定中国传统文化,要学习西方的“民主”与“科学”。

改良主义曾喊出要救中国只有维新,要维新只有学西方的口号,到新文化运动中,推出全盘西化论,陈序经则论证在中国实行百分之百西化的可能性。

正是在这种否定中国自身文化价值的浪潮声中,否定中国绘画价值的观点也扑面而来。

康有为1917年着《万木草堂藏画目序》,将院体画视为正宗,认为元明清逸笔草草之文人画是中国绘画衰败的根源,认为中国的梅兰竹菊之简笔画,与西方厚重的写