中国民间纪录片生存状况概观Word文件下载.docx

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而相比较之下，“民间纪录片”是一个更为客观和易于被理解的称谓。

中国民间纪录片有着20余年的历史，其生存方式一直是比较自在的，既没有形成自身稳定的模式，也没有充分和市场接触；

既有与国际接轨之处，又始终带有自身的特点。

从产业的角度来看，在当今中国纪录片整体尚未完成产业化的大前提下，纪录片在民间的发展无疑是更为艰难的。

尽管一些民间纪录片作者和制片人侧重于强调主流制片体系之外的“独立”姿态，但大家对独立的看法仍不尽相同。

大多数民间纪录片作者都比较看重作品的艺术性和意识形态，这也是他们选择这条道路的主要原因之一，与此同时，他们中的很多人会或多或少地轻视与市场的接触和参与商业化的运作，这是一个比较常见的现象，以至于一些来自民间的纪录片尽管拥有不错的口碑，却在其生存和发展问题上得不到社会的重视，因而也就缺乏有力的扶持。

一身份：

民间的活力与尴尬

“民间”若被作为一个时空概念，则自古有之，“民间”同时也是一种态度和角度。

长久以来，无论中西方，“民间”都是文明孕育和传承的重要载体。

纪录片作为一种以现实生活为取材对象，兼具文献价值、思想性和艺术性，又反作用于现实生活的物质存在，于时间和空间上必然与“民间”有所重叠。

在百年中国纪录片历史之中，纪录片在民间的发展曾经是阶段性的主导力量。

由于“民间”相对于“官方”的价值取向或多或少有所差异，因此，产生于民间的纪录片在其发展过程中会形成不同于体制内纪录片的气质特征，同时也建立了适应、维持其自身生存的生态环境。

本文所谓“民间纪录片”，主要是指其投资、创作、发行、传播等诸环节均是在非官方意志和环境下，以不违背法律为前提，由个体自然人、民间公司（组织）相互协作或者个人独立完成的纪录片。

具体到中国的民间纪录片，民间的制片方式、民间的选题视角和民间的受众市场是民间纪录片明显区别于中国当今体制内纪录片的三个主要方面。

中国民间纪录片目前的制片规模普遍不大，具体模式灵活多变，筹资渠道多样，营销和管理方法则在探索中透露出些许的创新性。

中国民间纪录片的选题视角是充分体现其“民间身份”的重要特征，与现实近距离接触，对具有人类普世价值的选题尤其关注。

中国民间纪录片的受众市场规模与目前的制片规模成正比，有潜力，但是有待开发和培养。

从长远来看，市场需要规范化的运作和政策性的扶持。

近年来，社会各界对中国民间纪录片的关注度在持续上升，其热度并不亚于20世纪90年代。

从某种意义上讲，在中国纪录片的生态中，民间纪录片自诞生之初至今，一直保持着某种原始、质朴的气质，吸引着一批批关注者，这是它的魅力所在；

在中国纪录片的语境中，民间纪录片又拥有最为生动和多样化的表达体系，影响了近20年来几乎所有的中国纪录片创作者，这是它的实力彰显。

尽管中国民间纪录片在题材、角度、艺术水准、受众关注上都有明显的优势和潜力，同时也是当代中国被世界所了解的一个重要渠道。

但在其生态内部，民间纪录片普遍以作者为中心，强调创作的独立和表达的自由，而为了达到这种独立和自由的自我要求，使得一些较为市场化和商业化的制片模式很难被一些作者认同和接受，因为过于强调市场和商业规则的运作被普遍认为是会影响作者创作的。

在其外部，由于传播渠道极其有限，使得民间纪录片的受众规模远不及大众媒体上出现的纪录片，其放映行为仍局限于相对固定的小圈子；

加之部分民间纪录片题材的特殊性，使其具有争议，难以被传播。

上述现象直接造成民间纪录片作者大多有意识远离商业市场中规范、有序的制片之路，而更愿意采取各自认为拥有较大自由度的灵活制片模式。

这种随意、无序的创作状态造成中国民间纪录片的可持续性实际上是没有保障的，并且无论是质还是量的不稳定性都很明显，这使得它在本不够完善的中国纪录片产业中，显得更为脆弱。

二历程：

从本能到自觉的生存之道

中国民间纪录片的诞生可以追溯到20世纪80年代中后期，那时的它是在时代思潮影响之下产生的新事物。

最早的中国民间纪录片是率先以“自我记录”的姿态出现的，镜头大都对准与作者身份、处境相同或类似的人群，记录艺术活动过程和生存生活状态居多，呈现意义、表达思想则是稍晚才被意识到的。

因此，有早期的中国民间纪录片作者戏称那时是一种“玩”的心态，既不是职业，更不是事业，倒颇有些不务正业的感觉。

但无论如何，在那样一个思想活跃的时间段里，中国民间纪录片的“纪录意识”已经成为它落地生根的原动力之一。

今天回过头来看，那一批纪录片尽管在艺术和思想水平上良莠不齐，但它们至少为当时的中国民间留下了珍贵的影像档案，更为重要的是，这些影像档案的记录者同样来自民间。

另一个促使民间纪录片从无到有的推动力就是人们对于真实的普遍向往。

这里的真实更像是人们对一种自由生活状态的向往，一种观察社会变化的角度，一种反观自己并敢于提出问题的态度。

因此，从某种意义上说，早期的中国民间纪录片总是透露出时代与人的某些本能气质，这种气质尽管不是所有文艺现象中独有的，但因其变现载体的前所未见而独树一帜，这或许正是它们登上历史舞台的必然。

（一）早期制片方式的随意性

由于记录行为本身是一个需要时间和空间累积的过程，因此，要依赖各种有形和无形的成本投入才能完成。

在诞生初期，中国民间纪录片的制作多以个人投入和赞助式的投资为主要物质保障。

众所周知，个人投入的力量毕竟有限，因此，也就难免造成制作质量的粗糙。

而早期赞助式的投资其实大多也是不计回报的，所以，对这种投资的取得基本是一种可遇而不可求的状态。

由于早期的中国民间纪录片创作是极其个人化的行为，除了资金，设备和其他方式的投入大都带有随意性，因此，很难统计每部片子的具体成本投入。

即使是作者自己也大都没有十分清晰的概念，但可以肯定的是，若以资金额来衡量，早期中国民间纪录片的制作成本无疑是普遍偏低的，而且很少有在拍摄前进行成本预算的习惯，往往是有钱则多拍，没钱就少拍或者暂时停拍，可以说，制片管理的意识在那时的中国民间纪录片界尚未建立，“自发”的状态是主流。

早期中国民间纪录片除了完全来自民间的支持，另一个较为普遍的现象就是接受来自体制内同人的帮助。

很显然，20世纪80～90年代的广播电视影像技术并不像今天这样开放和普及，昂贵的摄制器材几乎只有体制内的制作机构才能拥有，因此，大多数中国民间纪录片的早期作者都或多或少得到过来自体制内的技术和设备支持。

而这种支持能够存在的一个重要原因是：

无论体制内外，一批志趣相近的人都对纪录片产生了越来越浓厚的兴趣，也意识到了这种影像的社会价值与日俱增。

作为互动，不少民间纪录片作者也会以或临时或长期的方式，通过与体制内制片机构的合作，来保障自身的生存需要，而这一过程又在客观上造成了中国民间纪录片与体制内纪录片在创作理念上的沟通交流和相互影响。

最现实的改变是，一批民间作者自身生存的需要开始得到保障，这就使得他们没有放弃创作，进而延续了中国民间纪录片日后的发展。

（二）规范化制片模式的起步

从90年代中后期开始，随着社会经济的发展和对外开放程度的加深，中国民间纪录片开始了市场化制片方式的初步尝试。

中国民间纪录片作者的视野在这一阶段不断扩展，他们越来越多地接触到了国门之外的纪录片创作理念和制作方式。

几乎与此同时，国际上对于转型期中国社会的关注度也在前所未有地上升。

纪录片越来越成为中国与外界相互了解的一个独特渠道。

需求的产生，造成了这一阶段各种合作的可能性。

较早被中国民间纪录片作者实践的比较规范的制片方式是预售。

从制作者的角度来看，它主要是指纪录片作者以尚未完成的纪录片项目，得到对其感兴趣的制片机构的预付资金，来保证此纪录片项目的顺利完成。

对于进行投资的制片机构而言，则是对其确定将要播出或者发行的纪录片项目进行制作完成前的投资，并通过相应的制片管理流程来保证最终购买到的纪录片符合其播出和发行要求。

由于当时一些中国民间纪录片作者对于中国社会的观察越加深入，并逐渐形成自身的创作风格，在思想上也比早期的本能意识更为成熟了，因此，他们纪录片作品的内在价值也在增长，在国际上也获得了多项相关奖项。

这一变化，为那个时期中国民间纪录片能够获得更为普遍的关注和支持奠定了基础。

于是一些期望制作中国题材纪录片的境外制片机构将目光锁定在了中国民间纪录片作者身上。

早期被中国民间纪录片实践的预售模式存在以下几个特点：

一是制片投资机构直接与作者本人合作，而国内缺乏专门的预售平台来提供合作之前的双向选择；

二是预售能提供给作者的投资额度远高于当时民间作者以个人方式所能筹集到的资金量；

三是预售合作的产品——纪录片基本仅限于境外的传播，国内市场则几乎是真空。

上述特点对于那一阶段的中国民间纪录片而言可谓有喜有忧。

喜的是作品的价值以商业形式得到了前所未有的认可，中国民间纪录片在国际上的影响力进一步扩大，同时作者的付出也能得到不错的回报，一些业内人士开始就此注意到这种制片方式的优势；

忧的是基本绕开了本土市场，个案没有形成规模化效应，未对中国民间纪录片制片方式的发展形成巨大的推动。

（三）产业化制片方式的尝试

进入21世纪以来，中国民间纪录片的整体规模在扩大。

首先，得益于技术的革新，使得影像制作的成本和技术门槛都在降低，也使民间纪录片作者进行创作的广度和深度得到了前所未有的扩展。

其次，随着整个社会文化的多元化，更多的民间纪录片作者涌现出来，他们或以此为职业，或以此为兴趣，丰富了民间纪录片的人力资源，并且开始出现专职导演、制片人等的分工细化。

更重要的是，在一批具有责任意识和国际视野的业内外人士的共同推动下，开始出现了符合市场化需求的纪录片交流、交易平台和规则标准。

技术、人力、标准，此三者在这一时期都有了令人兴奋的进步，因此，近十年来的中国民间纪录片逐渐呈现出前所未有的自觉发展态势。

但是，对于中国民间纪录片而言，“产业化”三个字仍然有很大的争议。

一方面，一批民间作者认为产业化是不可能在民间纪录片中实现的，个人作坊与流水线生产是根本不同的两类生产方式；

方面，一些民间纪录片人开始积极进行产业化的尝试，现阶段他们并没有如同时期体制内纪录片产业化发展那样大的预期，但充分利用当下的有利条件，放眼国际纪录片市场，挖掘国内市场，稳步地推动个别纪录片项目率先走出一条规范有序的制片之路，是这批民间纪录片人正在努力的方向。

在这方面，由范俭任导演，梁为超任制片人的纪录片《活着》是中国民间纪录片在产业化方面进行尝试的一个鲜活例子。

《活着》关注的是2008年汶川地震后失独家庭的再生育问题。

该片在尚未完成的时候，就以提案的方式亮相于广州纪录片大会的交易环节，获得了一些国际制片播出机构的关注。

然后，该片在导演和制片人首先达成共识的前提下，展开了国际联合制片的努力。

国际联合制片是近十几年来国际上比较流行的纪录片操作模式，它不同于国内一些制片机构以较低廉的价格独家一次性买断一部纪录片的全部版权的做法，而是以纪录片提案或者纪录片在拍摄过程中的阶段性成果来吸引不同的投资人，通过协商，多个投资人分别出资共同支持该纪录片项目的拍摄，并在制作完成后各自获得其专属区域和播出平台的版权利益。

这一制片方式首先基于对版权的重视，尊重导