旧题蔡邕《九势》考论Word格式文档下载.docx

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故日：

势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

护尾，画点势尽，用力收之。

疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内。

掠笔，在于趱锋峻超用之。

涩势，在于紧i战行之法。

横鳞，竖勒之规。

（书苑菁华本与前条合为一条）

此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

此篇也收录于明代梅鼎祚编《东汉文纪》卷二十七，题为《蔡邕石室神授笔势》，编录在蔡琰名下。

注：

“蔡琰，字文姬，邕女。

博学有才辨。

嫁卫仲道，夫亡，汉末乱，为南匈奴左贤王所获。

曹操赎嫁董祀。

”文日：

邕字伯喈，东汉陈留圉人。

官至右中郎将。

初入嵩山学书，于石室中得素书，八角垂芒，写史籀、李斯《用笔势》，读诵三年，遂通其理。

尝居一室，不寐，恍然一客，厥状甚异。

授以《九势》，言讫而没。

蔡琰日：

臣父造八分时，神授笔法日：

书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。

阴阳既生，形气立矣。

藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酬之丽。

势来不可止，势去不可遏。

书有二法：

一日疾，二日涩。

得疾、涩二法，书妙尽矣。

夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。

笔惟软则奇怪生焉。

九势列后，自然无师授而合于先圣阴阳者。

……

此篇文章用“蔡琰日”三字领起下文，所领起的全是蔡邕所说，所说的主体内容，便是我们前面句读过的《九势》。

录文中略去的《九势》部分的九条正文，文字与其他版本略有异同，而正文之前的“书肇于自然”云云的一段，与前引差异较大，颇有意义，今钞录以备考稽。

《九势》谈论的是结字和用笔的经验总结，理应是在书法实践中形成的，而在这里，却郑重其事地宣称“九势”有着源于神仙天授的非凡来历，就像皇帝自称是天子一样，都是荒诞不经的庄严神圣。

或许正因如此，流传得较多的只是《神授笔势》的删节本，也就是本文所讨论的《九势》。

另须注意的是，就《东汉文纪》来说，《九势》的作者并非蔡邕，而是蔡邕转录神灵之说传诸蔡琰，经蔡琰之笔而流传后世的。

当然，《东汉文纪》虽然只有如实抄录的责任，但这样的说法当然也是故神其说，是靠不住的。

二、“九势”与“八字诀”的关系

今按，《佩文斋书画谱》抄录的《九势》，篇末自注来源于“书苑菁华”。

今检乾隆四十九年（1784）汪氏振绮堂刊本《书苑菁华》卷十九“书诀类”题为“九势八字诀”，文渊阁四库全书本《书苑菁华》卷十九题为“蔡邕九势八诀”，标目小异。

由“九势”和“八诀”大部分构成。

前半的“九势”，已略具前引，然文字略有小异。

后半“八诀”部分'

据文渊阁本钞录如次：

……八字诀曰：

轻为屈折，子知之乎？

曰：

岂不为钩笔转角，折锋轻过之谓乎？

巧为布置，子知之乎？

岂不为欲书，先预想字形布置，令气势异巧之谓乎？

锋为末，子知之乎？

岂不为己成画，使其锋健之谓乎？

力为体，子知之乎？

岂不为笔则画点皆有力，即骨体自能雄媚之谓乎？

均为间，子知之乎？

日：

岂不为筑锋下笔，皆须宛成，无令其疏之谓乎？

称为大小，子知之乎？

岂不为大字促之令小，小字展之令大，须令茂密之谓乎？

损为有余，子知之乎？

岂不为趣长短笔，点画不足而常使意势有余之谓乎？

益为不足，子知之乎？

岂不为画点或有失趣者，即以傍点救之之谓乎？

“八字诀”云云，叙述“轻为屈折”“巧为布置”“锋为末”“力为体”“均为间”“称为大小”“损为有余”“益为不足”等八条要诀。

之文，拙劣已甚。

”这两篇《十二意》也都收录在《书苑菁华》卷十九，与《九势八字诀》相隔不远，明白无误地表现“八字诀”来路不正，使得读者连略加考证的兴致都丧失了，因而很少有人再提起这后半截的“八诀”，流传较广的仅有《佩文斋书画谱>

卷三所录那样的《九势》。

另须注意的是，在《书苑菁华》之中，此篇并无署名。

推测陈思收入此篇时并没有蔡邕的署名。

即使有，恐陈思也不相信，故而弃之不录。

三、疾涩二势与横鳞竖勒之规

据目前所知，《九势》首载南宋理宗时期成书的《书苑菁华》，但来源不详。

其主体内容《九势》谈论了结字和用笔的基本要求。

所谓“九”，可能是实指。

此篇所见各版本的《九势》，有不少是分成九段的，推想其意，是认为每一段就是一势，据《神授笔势》所说，“书有二法，一日‘疾’，二日‘涩’”云云，可知，这篇文章所说的“九势”就是“九法”，是指书法文字的基本体势或法则一共有九条。

虽称“九势”，可是，明确地称之为“势”的，却只有末尾部分的“疾势”和“涩势”两条。

据我们理解，“疾势”指骏爽迅捷，“涩势”指凝重深刻，两者看似矛盾却相互依存，不宜偏废。

合则两美，离则两伤。

“九势”之中也只有这两条屡屡被称道赞叹，被认为是书旨要妙“非深于书者不能道也”。

《九势》的文笔措词和书法术语大多数不难懂，像谈论结字的“上皆覆下，下以承上”、基本笔法的“藏锋”“护尾”等，今天看来并不十分陌生。

唯独最后的“横鳞竖勒之规”六字，不可甚解。

倘按一条法则来理解，只能是如前录文那样的“横鳞，竖勒之规”，但是，真的能解释成“横是竖的规矩”之类吗？

今人周汝昌《永字八法》一书中的考证结果，“鳞勒”应是“辚轹”等同音词的异写，本义是车轮重压辗过的痕迹。

李世民《笔法诀》写作“躏跞”（书苑菁华本作“躏磔”）：

“巧在乎躏跞，[躏跞]则古秀而意深：

拙在乎轻浮，[轻浮]则薄俗而直致。

”躏跞，指与轻浮油滑相对。

据此，“横鳞竖勒”意为“横竖鳞勒”，也就是“横竖辚轹”（这是古诗文中诸如“秦时明月汉时关”之类的语法修辞）。

“横鳞竖勒之规”，是要求横竖两种笔画应当像车轮重重辗过般的凝重深刻，力透纸背、入木三允不能轻浮飘滑，大致符合“涩”的要求。

倘若果如其说，最后两节当连成一体，旬读为“涩势，悉在紧驭战行之法，横鳞竖勒之规”（陈思

四、“九势”的四层意义

我们重新审视这篇文章，所谓的“九势”，其内容大约分为以下四类：

第一类，是笔画之间应当相互联系，点画要“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

”这里的“递”，当读作“dai”，围绕。

《汉书・王莽传》“夫绛侯即因汉藩之固，杖朱虚之鲠，依诸将之递，据相扶之势”，颜师古注：

“递，绕也。

谓相围绕也……递音带。

”此言诸将同心，围绕附翼也。

“递相映带”，相互呼应地围聚在一起，形成上大下小或上小下大的或正或反的梯形造型。

又说“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露”。

“节目”一词，有好几种解释，这里应当指整体中的某一部分。

“转笔”所指的应当是左右照应，不要使其中的一部分从整体中独立出来，脱离大局。

第二类，运笔方法，藏锋、藏头和护尾。

这些“欲左先右”“笔心常在点画中行”“用力收之”，分别是起笔、行笔、收笔的基本方法，是颜柳唐楷盛行于世之后的典型笔法。

关于藏锋，《九势》所谓的藏头护尾之说，明显是颜柳正楷书的特征，与汉魏南北朝的笔法特征不符。

汉代简牍是笔锋直切凌空顺势收笔的，王羲之《兰亭序》虽屡经临摹，却也犹存此意，明显是一塌直下、不作循环往复的。

讲得明白不过的，首推南朝梁武帝的看法。

夫运笔正则无芒角，执手宽则书缓弱。

点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌。

画促则字横，画疏则形慢。

拘则乏势，放又少则。

纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。

比并皆然，任意所之，自然之理也。

若抑扬得所，趣舍无违，植笔廉断，触势峰郁，扬波折节，中规合短，分间下注，浓纤有方'

肥瘦相和，骨力相称，婉婉暖暖，视之不足，棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科……

至唐代，假托颜真卿与张旭对话的，实际上解说梁武帝十二意的，再往后，有讨论执笔的一段：

敢问执笔之理，可得闻乎？

长史曰：

予传笔法，得之老舅彦远，曰：

吾昔学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。

后闻于褚河南曰“用笔当须如印泥、划沙”。

思之而不悟。

后于江岛，遇见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋画之，劲险之状，明利媚好。

乃悟用笔，如锥画沙（沙，水边湿地……），使其藏锋，画乃沉著。

当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。

真草用笔，悉如画沙，则其道至矣……

以上征引的这一段话，周汝昌称之为“书法上的圣经”，以为“藏锋”一语的真谛是“劲险之状，明利媚好”，与梁武帝书评相近。

虽然我们认为字画体势的藏锋大约是含而不发、隐而不露的意思，兼具“狡兔暴骇，将奔未驰”（崔瑗《草书势》）那样的情态，也就是西方艺术理论中所说的两种动作之间的中间状态。

但是，无论如何理解藏锋，把藏锋与“欲左先右”联系起来，却与颜柳正楷盛行有关，在颜柳之后的年代里“藏锋”又与“藏头护尾”联系在一起。

这样说来，《九势》所显示的书法观念，至早只能追溯到晚唐。

第三类，“疾势”，骏爽迅捷，行笔速度快，容不得拖泥带水。

“疾势”应与下一段的“掠笔”连在一起：

“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧之内，掠笔在于趱锋峻用之。

”这里提到的书法术语，大多是“永字八法”中的，古人有详细的解说。

简单地说：

啄，短撇；

磔，捺；

，向左上和向右上的竖挑钩。

不太常见也不常用的“”，读“ti”，踢。

《能改斋漫录》卷十八《神仙鬼怪》：

“一日，至保康门，遇五少年气球，伍生素亦习此，即从少年之。

”《续传灯录》卷二十三《慧空禅师》：

“一拳拳倒黄鹤楼，一翻鹦鹉洲。

”这两例的“”，不仅解释为踢，而且现在也都直截了当地写作“踢”，尽管《汉语大字典》和《辞源》等辞书，既没有说“同踢”，也没有说“通踢”。

作为“永字八法”之一的“超”，我看也可以直截了当地写作“踢”。

掠笔，是长撇的另一种说法，须“趱锋峻用之”。

趱（zan），聚敛，积聚，通“攒”。

峻，猛烈道劲，《述书赋・字格》“峻，顿挫颖达日峻”、《古今画鉴》‘不知当时用何笔，如此峻利”等，均采此义。

，有可能是之误。

，行动敏捷，与峻的字义相通。

长撇，最忌讳疑怯，犹豫不决，应当聚拢笔锋，道劲而迅速地掠拂而出。

第四类是涩势，已具前说，此不赘。

疾不是一味的骏爽迅捷，涩也不是一味凝重深刻，迅捷与凝重总是相互矛盾而又相互依存的。

迅捷的如果一点不包含凝重，那只能是油滑了：

凝重的如果一点不包含迅捷，那只能痴笨。

在矛盾的两个极端（阴阳）寻求恰到好处（中庸），大约就是

我们认为《九势》的要妙之处，只在疾涩二势。

当然，也屡屡有断章取义的，尊尚这篇论文中提到的“力”“藏”“势”等审美要素，以为上上之宝的。

也有抓信“自然”“阴阳”等哲学概念，然后天风海雨般的议论引申出去的，在他们心目中，仿佛这是在与缜密冷静的哲学思辨打交道，他们面对的既不是书法家，更不是艺术审美。

全然不理会立足于书法艺术创作与品藻的疾涩奥义，不免有遗珠之叹。

五、笔软则奇怪生焉

除了这“疾”“涩”二势，还有“惟笔软则奇怪生焉”的品评观念值得我们重视。

所云“