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论叶燮的审美学思想体系及其独创性

　　中图分类号：

I01；I206.09

　　文献标识码：

ADOI：

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0001

　　在中国美学思想发展史上，清代美学家和诗歌理论批评家叶燮的美学思想占有非常重要的地位。

他的代表作《原诗》不仅是中国传统诗歌理论最重要的著作之一，也是中国传统审美学思想最杰出的著作之一。

与此前历代众多的诗论、文论著作相比，《原诗》具有两大鲜明特点。

其一是具有较强的理论思辨性。

以往的许多诗话，对诗歌创作和审美经验的认识和言说，主要采取直觉的、体悟的思维方式，缺少深入的理论分析和逻辑论证。

《原诗》则突破了这种思维方式的限制，对于提出的观点、概念、范畴作了较深入的分析和论证，将直感经验上升为具有思辨色彩的理论。

其二是具有较完整的系统性。

以往的众多诗话往往主题不集中，话题散漫，难于形成体系。

《原诗》则以探究诗歌创作本原为中心，分别论述诗歌创作的审美本质和来源、诗歌创作审美主体的要求和条件、诗歌创作审美意识活动的过程和特点、诗歌创作审美意识的发展和演变，形成了一个完整的诗歌创作和审美学思想体系。

　　一、以理、事、情和才、胆、识、力为要素的审美主客体构成论

　　在中国审美学思想史上，对审美主客体关系的探讨一直占有重要地位。

一方面强调审美经验和艺术创造的客观来源，另一方面又重视审美和创造主体的主观能动作用，形成对于审美主客体关系的基本认识。

主张艺术创作和审美心理起源于人心感于外物的“心物感应”说是中国传统审美学思想中既古老而又一以贯之的观点。

与此同时，主张审美心理和艺术创作中主客体相互作用的“心物交融”说也绵延不绝。

《文心雕龙》用“物以貌求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”，“情以物兴，物以情观”等概括性提法，深刻论述了创作构思和审美心理中心物、神物、情物两者之间彼此渗透，相互融合的关系，既肯定了艺术创作和审美心理的客观来源，又指出了审美主体的能动作用。

唐代画家张?

b明确提出审美意象的创造是“外师造化，中得心源”。

王夫之同样认为审美感兴和艺术构思生成于主客、心物、内外之间的相互作用和交融，指出：

“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。

”[1]33这种“心物相取”、“情景交融”说，深入揭示出审美心理和艺术构思中主客、心物内在统一的规律。

　　叶燮对审美主客体关系的看法既继承了传统，又发展了传统。

他肯定美的客观性，认为现实美是艺术美的客观来源；同时又认为美的发现和创造需依靠审美主体的感受、体验和认识。

他说：

“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。

”[2]又说：

“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴其意，……当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取自于心。

出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。

”[3]5这种看法既强调了“物之美”和艺术创作“触物而兴”，又肯定了审美和创作“取之于心”和“待人之神明”，既体现了朴素唯物主义，又具有辩证观点。

　　可贵的是，叶燮在继承传统审美学思想的基础上，对审美主客体的具体内涵作了深入分析，对审美主客体的构成要素及其相互关系作了全面论述，对审美主客体在艺术创作和审美经验中的作用作了完整的揭示，从而言前人所未能言，形成了独特的、系统的关于审美主客体关系的理论。

他说：

　　曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。

凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。

此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。

凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。

此举在我者而言，而无一不如此心以出之者也。

以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。

大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。

[3]23-24

　　这段话可以说是叶燮对审美主客体关系的理论概括。

其中包含了审美客体理论、审美主体理论、审美主客体互动和作用理论三个方面。

对于这三个方面，叶燮都有详细论述。

　　关于审美客体理论。

叶燮认为客观世界万事万物，作为审美客体和艺术之源，都是由理、事、情三者构成的。

“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。

”[3]21对于理、事、情的具体含义，叶燮也有明确的说明：

“譬之一木一草，其能发生者，理也。

其既发生，则事也。

既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。

”[3]21就是说，“理”是事物产生的原因和规律，“事”指事物的客观存在及过程，“情”是事物的千姿万态、丰富多彩的外在形态和具体形象。

叶燮又进一步指出，理、事、情三者是相互联系的、统一为一体的。

这种统一源自“自然流行之气”。

他说：

“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。

”[3]21“气”是万事万物的本体和来源，理、事、情都是“气”的运动形式。

这种把物质性的气作为宇宙本原和本体的气本体论，是中国古代唯物主义哲学思想的一种基本形式，表明叶燮对审美客体的看法是建立在朴素唯物主义基础之上的。

　　叶燮的理、事、情是对审美客体构成的一种完整的表述，理、事、情三者的统一，即是事物一般与个别、普遍与特殊、规律与现象、内容与形式的统一，这恰恰是艺术创作对象和审美对象所具有的基本特点。

有论者认为，叶燮所说的情，是指事物的外在情状，不包括人物的内在情感，这种理解是不够全面的。

其实，叶燮所说由理、事、情构成的审美和艺术反映的对象，既包括自然事物，也包括社会事物，既包括人的行为状貌，也包括人的心理情感。

如他在论绘画和诗歌的反映对象时所说：

“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。

彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城邦、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然，大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。

吾又以谓尽天地万物之情状者，又莫如诗。

彼其山水云霞、人士男女、忧离欢乐等类而外，更有雷鸣风动、鸟啼虫吟、歌哭言笑，凡触于目，入于耳，会于心，宣之于口而为言，惟诗则然，其笼万有，析毫末，而为有情者所不能遁。

”[4]这里从“形”和“情”两者说明画与诗表现对象情状的区别，接着又指出画与诗、形与情是统一的。

“形依情则深”，“情附形则显”。

可见一切客观现实事物，从外在之形到内在之情，都包括在理、事、情之中，也都是艺术创作和审美反映的对象。

叶燮所谓的“情”，既指事物外在情状，也指人物内在情感。

　　关于审美主体理论。

叶燮认为审美艺术创造的主体必须具有审美识别和创造能力，这种能力是由才、胆、识、力四个方面构成的。

他说：

“大约才、胆、识、力，四者交相为济。

苟一有所歉，则不可登作者之坛。

”[3]29又说：

“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。

”[3]16才、胆、识、力的提法，虽然前人也分别有所论及，但将四者作为一组范畴完整提出，又分别对各自内涵作出明确说明，并且对四者之间的关系作出全面论述，则是叶燮在总结前人看法基础上的理论创造。

　　按照叶燮的理解，所谓“才”，就是主体具有的审美感知和艺术表现的才能。

如他所说：

“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之；以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之为有才。

”[3]26所谓“胆”，是指创作主体敢于表达真情实感和进行自由创造的胆识。

叶燮说：

“昔贤有言：

‘成事在胆’、‘文章千古事’，苟无胆，何以能千古乎？

吾故曰：

无胆则笔墨畏缩。

胆既?

x矣，才何由而得伸乎？

惟胆能生才，但知才受于天，而抑知必待扩充于胆邪！

”[3]26就是说，胆是创作成功的重要条件，是才能得到充分发挥的重要保证。

所谓“识”，是指审美和创作主体对于客观事物是非、善恶、美丑的识别能力。

叶燮说：

“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辩，安望其敷而出之为才乎！

”[3]24又说：

“惟有识，则是非明，则取舍定。

不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟。

”[3]25可见识是正确反映客观现实、体现独立见解的基础和前提。

识居才之先，“识为体而才为用”。

至于“力”，叶燮认为它是与才、胆、识结合在一起的审美创作主体的独创能力和充分的艺术表现能力。

他说：

有力者“神旺而气足，径直往前，……故有境必能造，有造必能成。

吾故曰：

立言者，无力则不能自成一家。

”[3]27力是才的负载者，“力大而才能坚”。

　　叶燮指出，审美创作主体的才、胆、识、力四个方面是互相联系、互相作用的。

艺术家的才需要借助于识、胆、力。

“夫内得之于识而出之而为才；惟胆以张其才；惟力以克荷之。

”[3]28其他亦然。

不过，他强调四者之中，识是起关键和主导作用的。

《原诗》说：

“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。

无识而有胆，则为妄、为卤莽、为无知，其言背理、叛道，蔑如也。

无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。

无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。

……惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。

”[3]29

　　关于审美创作主体应该具有的条件，除才、胆、识、力之外，叶燮还提出“胸襟”，认为这是审美艺术创造的基础。

他说：

”诗之基，其人之胸襟是也。

有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。

”接着举杜甫诗作所抒发的深切思想情感为例，说明皆因诗人“有其胸襟以为基，如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发”，并由杜甫《乐游园》和王羲之《兰亭集序》所寄托之胸襟得出结论：

“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。

不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪?

Z之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！

”[3]17叶燮所谓胸襟，就是审美创作主体的思想境界、情操情感、价值取向，它和才、胆、识、力等审美识别和艺术创造能力，分别属于主体素养的不同方面，而两者又互相制约、互相补充。

叶燮认为审美创作主体的胸襟决定作品的思想高度和深度，这是对中国传统美学思想的进一步发扬，虽然他所论的思想胸襟仍具有封建道统的局限，但其积极意义却是不可忽视的。

　　二、以“克肖自然、自我面目、变化多样”为要求的审美创造法则论

　　叶燮不仅对审美客体、审美主体的具体内涵和构成要素作了深入分析和论述，而且对审美客体和审美主体对于审美和艺术创作的具体作用和影响，以及由此形成的艺术的审美创造法则和要求，也作了深入的探讨和阐发，从而对中国古典美学中的相关传统理论命题作了创造性的拓展和发挥。

　　首先，叶燮肯定美的客观现实性，肯定作为审美客体的客观现实美是审美经验和艺术创作的客观来源和反映对象，由此必然要求审美艺术创造要面向客观现实，真实地反映作为审美客体的客观事物，准确而生动地刻画构成客观事物的理、事、情。

他说：

“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。

”[5]又说：

“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极。

我之命意发言，自当求其至极者。

”[3]25这显然是强调客观现实事物“自有之美”为艺术本源，艺术创作应以“克肖自然”即真实地刻画客观现实事物作为审美创造的最高准则。

他在审美主体要素构成中，特别强调“识”，也是要求作者把准确认识和把握客观事物放在创作的首位。

“惟如是，我之命意发言，一一皆从识见中流布。

……横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。

”[3]25即是说，只有正确认识和把握客观事物，才能准确而生动地描绘客观事物的性质状貌，达到艺术表现的真实性要求。

　　叶燮对艺术真实反映现实的审美创作规律的深刻认识和阐明，还表现在他对艺术创作的所谓“法”的辩证看法中。

针对诗歌创作中复古派和当时某些人高谈创作法式、法则的言论，叶燮认为法“有死法、有活法”，“死法为‘定位’，活法为‘虚名’。

‘虚名’不可以为有，‘定位’不可