学习参考：阮忠《20世纪汉赋研究综述》文档格式.doc

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好奇美之词的司马迁为司马相如立传，就其《子虚赋》、《上林赋》发表意见，认为“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异。

”（司马迁：

《史记·

司马相如列传》中华书局1959年版，第9册，第3073页。

）汉宣帝刘询则说，“辞赋大者与古诗同义”（班固：

《汉书·

王褒传》中华书局1962年版，第9册，第2829页。

），意为赋“尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观”，与孔子论《诗》之义相近。

延及东汉，对赋的发展进行梳理的班固表现出更为开阔的视野，但赋是“古诗之流”，是“雅颂之亚”，“恻隐古诗之义”的观念不变。

他批评枚乘、司马相如、扬雄在赋中以“侈丽闳衍之词，没其风谕之义”（班固：

艺文志》中华书局1962年版，第6册，第1756页。

），并不是因为他们的辞赋没有讽谕，而是讽谕被华文丽藻掩饰而让人不觉。

因此，汉人认为汉赋本应有《诗》一样的讽谕精神，对社会能够起到批评、帮助的作用,这在当时的经学氛围中是可以理解的。

楚辞对汉赋的影响虽不限于文辞，但汉人更多注意的是文辞。

班固作《离骚序》，认为屈原之文“弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容”。

他没有停留在一般的概述之上，而是列举了屈原之后的一些辞赋家，其中就有汉赋家枚乘、司马相如、刘向、扬雄，他们好而悲屈原的结果是“骋极文辞”。

屈原的人格力量使汉赋作家产生情感共鸣在贾谊的《吊屈原赋》、扬雄的《反离骚》中都有表现，但更多地为他们接受的是屈原辞赋的“弘博丽雅”，以此熔铸了汉赋基本的语言特征。

以后王逸说过类似的话：

“屈原之词，诚博远矣。

自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。

”（王逸：

《楚辞章句序》，《楚辞补注》中华书局1983年版，第49页。

）相对于班固之论，王逸所言除了强化汉赋作家接受屈原辞赋的影响在于“华藻”之外，还提到了屈赋“要妙”当是怨刺的影响。

汉人这样认识汉赋与前代诗歌、辞赋的关系，蕴含了文学发展的惯性作用，但汉赋的生成更多取决于汉赋作家的生活与性情。

班固曾说，春秋之后，歌咏不行，“学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣”（班固：

）。

后者可以说是司马迁“发愤著书”说的另一种表述方式。

相类似的是桓谭的“贾谊不左迁失志，则文彩不发”（桓谭：

《新论·

求辅》上海人民出版社1977年版，第6页。

）之论，与司马迁讲述贾谊《吊屈原赋》、《服鸟赋》的成因无二。

赋作家生活的坎坷成为创作的诱因，他们情感、意识与才学融合在赋里只是一个方面。

另一方面是班固在《两都赋序》中说的西汉武帝、宣帝时期，赋家创作“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”。

汉赋作家抒下情所欲达到的通讽谕目的与宣上德寻求的尽忠孝的归宿，肩负着社会的责任和自我的忠孝理想，动机与效果能否统一自当别论。

汉赋生成研究还体现在司马相如论赋的创作上，他在与朋友盛览论赋时说：

“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。

赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。

”（葛洪：

《西京杂记》中华书局1985年版，第12页。

）这里的“赋迹”之说，主要是赋的创作方法和表现形式，暗透出汉赋必有的铺陈缛美风格。

它们作用于“赋家之心”。

汉赋作家在“苞括宇宙，总览人物”的沉思奋藻中，生活的体验和各种知识的储备是形象思维的基础，而他们的想象能力和运才织文的本领主要在于作家自身，使他们在汉赋生成过程中的活动更自由、更主动。

2、汉赋风格与功用研究

汉赋风格与汉赋生成不可分离，在汉赋兴盛时期尚丽尚大的社会风习之下，汉赋形成以讽谕为内在精神、以巨丽或弘丽为外在形态的基本风格，促成汉人的汉赋风格研究有此两端。

虽说从枚乘开始，汉赋自具新的面貌，以致后人目为“新体赋”，但汉赋风格的确立功在司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，由此引发了仿效风习。

人们并不排斥司马相如赋的讽谕意义，但同时看到他赋的语言华丽与赋的讽谕意义之间难以协凋，于是一则认定汉赋的讽谕，二则所见都是汉赋语言的华美。

这与汉赋的功用紧密相连。

汉人在赋的创作之初，追求赋的艺术魅力超越追求赋的实际功用；

在赋完成之后，重视汉赋的功用胜过重视汉赋的风格。

这是一个矛盾体。

司马迁说司马相如的《子虚赋》、《上林赋》“其卒章归于节俭，因以风谏”（司马迁：

司马相如列传》中华书局1959年版，第9册，第3002页。

）；

班固说扬雄随汉成帝出猎，见汉成帝“尚泰奢丽”，“故聊因《校猎赋》以风”（班固：

扬雄传》中华书局1962年版，第11册，第3541页。

这种情形在汉赋作家中屡有发生，然而赋的“靡丽多夸”、“弘丽温雅”都是显而易见的事实。

扬雄正是倾心仰慕司马相如赋的“弘丽温雅”而以其赋为模式从事创作。

汉赋风格对功用的侵蚀，在汉宣帝时产生过争论，批评者认为王褒、张子侨随汉宣帝巡行所写的赋“淫靡不急”，而汉宣帝认为赋中有仁义风谕，并非一味地愉悦耳目，比起倡优、博弈只在赏玩还是好多了。

汉宣帝的这种态度没有能够改变世俗对汉赋功用的认识，扬雄就是很好的一例。

班固说他：

“雄以为赋者，将以讽也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。

往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有陵云之志。

由是言之，赋劝而不止，明矣。

”（班固：

扬雄传》中华书局1962年版，第11册，第3575页。

）又说“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？

司马相如传》中华书局1962年版，第8册，第2609页。

）扬雄对汉赋创作从讽谕的目的出发，最终达到欲讽反劝的效果的怀疑，在他的《法言》中也有明确的表示，认为赋讽而不已则不免于劝。

扬雄依据司马相如赋和自己的创作实践的双重体验得出这种结论，他的《校猎赋》、《河东赋》、《甘泉赋》欲讽而都没有达到讽的目的，关键是赋华丽语言的深刻影响，就像雾縠之组丽为女工之蠹一样，赋的华丽往往导致因文害质。

所以，东汉王充说：

“深复典雅，指意难睹，唯赋颂耳。

”（王充：

《论衡·

自纪》，见《诸子集成》中华书局1954年版，第7册，第285页。

）

既然如此，汉赋的功用怎么能够实现呢？

王充的另一番话说得更为明白：

“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辩然否之实。

虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。

定贤》，见《诸子集成》中华书局1954年版，第7册，第267页。

）思想原本极有锋芒的王充对汉赋功用的批评比扬雄自我的反思更加尖锐，本于他立实诚求真美而疾虚妄。

在这一点上，著有《潜夫论》的王符和他是同道，也批评赋的“虚无”和“雕丽”。

汉赋作家想以赋经世致用，终究不能经世致用，是因为汉赋本身的弊端，难怪扬雄在审视赋的风格与功用时感叹：

“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。

如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣；

如其不用何？

”（扬雄：

《扬子法言·

吾子》上海古籍出版社1989年版，第6页。

3、汉赋作家人格研究

两汉，汉赋作家因赋而受宠信、而得封赏是常有的事情。

但他们的社会地位并不高。

司马迁在《报任安书》里说了一句很愤激的话：

“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗之所轻也。

”他是就自己身为史官，掌管史籍、天文、历法而论，但这一说法有相当的普遍性。

本不通经术、诙笑类倡的枚乘之子枚皋，文思敏捷，所著甚丰，曾反思作赋“曲随其事”、以调笑取悦于汉武帝的生涯，对自我的人格作出价值判断：

“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡。

枚皋传》中华书局1962年版，第8册，第2367页。

）说赋不过是调笑品，做着郎官的他，人格如同低贱的伶工戏子，不值得为人称道，自己也很有悔意。

其后，扬雄也有作赋“颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也”（班固：

）的想法，干脆辍不复为。

甚至说作赋是壮夫不为的童子雕虫篆刻。

扬雄因对自我人格的检讨涉及汉赋的创作，对无用之赋实在是瞧不起了。

延及东汉，蔡邕上封事，对好赋的汉灵帝直言：

“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。

”而鸿都门下的儒生以赋竞利，“其高者颇引经训讽谕之言，下则连偶俗语，有类俳优”（范晔：

《后汉书·

蔡邕列传》中华书局1965年版，第7册，第1996页。

与他持类似意见的还有杨赐，斥责鸿都门下的儒生以赋这样的“虫篆小技见宠于时”（范晔：

杨震列传》中华书局1965年版，第7册，第1780页。

他因看不起赋，也就看不起作赋的人了。

（二）魏晋南北朝汉赋研究。

　　魏晋开启了文学研究的自觉时代，文学批评风气云蒸霞蔚。

从魏曹丕的《典论·

论文》到南朝梁代肖统的《文选序》，研究文学的人少有不涉足汉赋。

尤其是刘勰在《文心雕龙》里表现出来的汉赋研究成就，犹如一座高耸的汉赋研究巨峰。

这时候，人们对于汉赋的态度，可以比汉人说汉赋更为全面、冷峻和客观，他们沿袭汉人说汉赋的路数，但对于汉赋的理解则与汉人有了不同。

1、汉赋源流研究

这一时期，汉赋的源流仍然为人关注，班固所说赋为古诗之流给人们留下的印象至为深刻，杨修、挚虞、颜之推都发表过类似的意见；

而班固认为汉赋作家受屈原及楚辞的影响也在这一时期的文人中流行。

像檀道鸾说：

“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则风骚，傍综百家之言。

”（徐震堮：

《世说新语校笺·

文学》中华书局1984年版，上册，第143页。

刘孝标注引续晋阳秋》。

）沈约也说：

“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。

相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。

原其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》；

徒以尝好异情，故意制相诡。

”（沈约：

《宋书·

谢灵运传论》中华书局1974年版，第6册，第1778页。

）辞赋无论在汉以后发生过怎样的变异，但以《风》、《骚》为祖是一致的。

这方面，探讨最为全面的则是刘勰。

刘勰在《文心雕龙·

诠赋》里述说赋的发展历史，从赋的本义开始梳理，到西汉成帝时的献赋之盛，“讨其源流，信兴楚而盛汉。

”之所以会如此，汉初词人的顺流而作自然是一个重要因素，更重要的则是最初赋“受命于诗人，拓宇于楚辞”。

所谓的“诗人”是难明对象的泛称，明确的是诗人之“诗”即《诗》。

他在《宗经》里说“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。

”在《夸饰》中说，赋家应该在创作中“酌《诗》《书》之旷旨”。

虽说这里的“赋”的涵义比汉赋大得多，但在刘勰这时候，赋的主体仍然是汉赋。

《诗》是赋之本，或者说《诗》是赋之源，赋因诗而立，赋作家应该注意到这一点，自觉地学《诗》，“翦扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬”（范文澜：

《文心雕龙注·

夸饰》人民文学出版社1958年版，第609页。