高中美术鉴赏《走进具象艺术》详细教案教学设计Word文件下载.docx

高中美术鉴赏《走进具象艺术》详细教案教学设计Word文件下载.docx

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”着重通过几件作品具体解释具象艺术的三个主要特点：

1．视觉真实性或客观性，即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实；

2.艺术形象的典型性，即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的；

3.情节性或叙事性，即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它

可以用文字语言直接来讲述或描述。

由于具象艺术的这些特点，因此除艺术所共同的审美功能外，它还具有记录的功能和社会干预的功能。

第三部分“怎样鉴赏具象艺术？

”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程，又特别兼及了对具象艺术的鉴赏特征，从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴赏方法。

这里涉及到了具象艺术的典型性问题，主要是典型形象和典型环境，这两个概念下面将作具体解释。

第四部分“如何评价具象艺术的意义？

”主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会干预的角度来说明的，这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。

具象艺术的意义主要就来自于此。

（三）教学的重点与难点

由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解，因此重点就在于对其三个主要特点及其功能的讲解，以及对美术鉴赏方法的具体运用，并进而认识具象艺术的意义。

本课教学难点，主要在于分辨具象艺术的能动性，即具象艺术以其对艺术形象的典型性处理——对典型形象和典型环境的塑造而区别于摄影。

正因为这样，具象艺术不是被动地模拟（尽管它要“如实”地再现）现实，而是对现实的能动反映，这就要把具象艺术与艺术家对艺术形象的典型处理结合起来讲解和鉴赏，因为这些形象都服务于艺术家的不同目的。

二、教学内容资料

（一）作品分析

写生珍禽图（绢本设色，415厘米×

70厘米，北京故宫博物院藏）黄筌（五代）

黄荃，四川成都人氏。

前蜀王衍时，选入画院为翰林待诏，后蜀时孟昶让他主管画院，佩紫金袋。

传世作品《写生珍禽图》，传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本，画面描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫24只之多，还有大小龟两只，平列而绘，大小间杂，信手画来，不求章法，各自独立存在，是一幅写生作品，勾勒精细，神态毕现，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河图（绢本设色，24.8厘米×

528.7厘米，北京故宫博物院藏） 张择端（宋）

张择端（生卒年不详），是北宋末年画家，字正道，东武人（今山东诸城县人）。

幼年时喜好读书，青年游学京师，后习绘画。

工于界面，尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。

曾画有《西湖争标图》和《清明上河图》。

后者至今尚存，是一幅具有重大历史价值和艺术价值的风俗画长卷。

《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。

内容结构大体分为三段，开首为郊野风光，中段是以虹桥为中心的汴河

（当时俗称“上河”，是当时国家的漕运枢纽，南北商业交通要道）及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动，后

段为市区街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。

作者对于纷繁复杂的社会生活现象，根据自己对生活的细致观察和理解，从反映当时的社会动态和人民生活状况的主题需要出发，选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现，如载运江南粮米财物的漕船，与北方经济交流的骆驼队，以及各阶层人物的活动。

其中有力夫、纤夫、小贩、市民，还有少数官宦人家的上流社会人物。

整个画面有静场、有高潮，跌宕有序。

船过虹桥的场面安排在全卷近中央的位置，是画面最精彩的部分，也是最紧张的场面。

桥下河面水深流急，为使漕船过桥，船工情绪激动紧张，有的撑船，有的掌舵，放桅杆的、掷缆绳的、呼喊指挥的，加上桥上的人为之奔走呼号，显得人声鼎沸，热闹非凡。

《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。

中国绘图传统的“散点透视”得到了天才的运用，使丰富的内容和复杂的场面，通过中国传统的长卷形式，得到了集中而又生动的表现。

画面组织讲究内在联系，严密紧凑，如同一气呵成，具有很高的艺术成就，在世界绘画史上占有重要的地位。

这里需要说明的是，关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释，历来就有不同的说法，多数学者认为是“清明时节”的意思，即此画是描绘北宋首都清明节的景象。

但也有人通过考证，认为“清明”是汴梁郊外的一处地名；

又有人根据此画中出现了河岸小贩桌上摆着切开的西瓜，有裸着下身在街头嬉戏的儿童，还有十多人挥动扇子，说明这些都不是北方清明时节的征候。

所以，有

人认为，“清明”并非指清明节，而是如《后汉书》中有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明”，乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平盛世，所以，此画描绘的不是春景而是秋景。

这些说法虽然还未取得学者们的认可，但是，从中可以体会到对一幅名画的理解，将会随着人们的认识而不断深化。

张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。

南宋末年，长卷落入奸相贾似道手里；

明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜；

明清两朝，此长卷均归皇室珍藏；

民国初年，被溥仪盗出关外，解放后，始得回归人民手中，现藏北京故宫博物院。

王时敏像（中国画） 曾鲸（明）

曾鲸（1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649），字波臣，莆田（今福建莆田）人。

曾在浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。

晚年流寓金陵（今南京）。

擅人像写真，是明末最有影响的肖像画家。

其弟子众多，被称为“波臣派”。

与曾鲸同时代的姜绍书在《无声诗史》中评说其画“写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点晴生动。

虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周之貌赵郎，不是过也。

若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之中，一经传写，妍媸唯肖。

”论及曾鲸作画说：

“然对面时，精心体会，人我都忘，每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。

其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。

”正因为曾鲸“每图一像，烘染数十层”之画法，有的理论家认为他是吸收西洋画法，其理由是：

明代神宗皇帝时，有

欧洲传教士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华，将西洋绘画作品携入中国，故曾鲸是受西洋画法之影响。

然而与之相反的看法认为他是传统画，清初张庚在《国朝画征录》就说过：

“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣。

此，闽中波匠派也。

一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。

此，江南画家之传法，而曾氏善矣。

”可见曾鲸并未受西画影响，是传统的中国画法，只不过他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王时敏像》作于明代万历四十四年，曾鲸50岁左右，正是他的艺术成熟时期的作品。

画中人物是明末王时敏青年时期的肖像。

王时敏少年时中进士，崇祯时曾任太常寺少卿。

清入关后，拒绝做官，潜心诗文书画，其后以山水画的卓越成就被列为清初画家“四王”之首。

该画所绘29岁的王时敏，手持拂尘，盘坐于蒲团之上，面庞清秀，神态端庄，双目有神，聪慧倜傥，一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。

其画法是先用墨线勾出轮郭和五官，再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构，最后再用淡赭傅彩，很好地表现了面部结构与质感。

衣着则用洗练的墨线勾勒，笔法流畅。

其衣纹线条依靠长短变化和起承转折，合理地表现出服装和身体的结构关系，并形成富有节奏的优美的韵律感。

墨线上稍用淡赭复勾，使之丰富有厚度，又与面部淡赭有呼应，形成谐调统一。

衣领和内衣则施以白粉，成功地表现了气质高洁的青年文士。

教皇英诺森十世（油画，1650年，罗马多利亚美术馆藏完成原作）委拉斯凯兹（西班牙）

委拉斯凯兹（1599—1660）是17世纪西班牙最杰出的画家。

他始终担任西班牙画师,为国王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。

《教皇英诺森十世》是其中最重要的代表作。

这是

1650年他在意大利罗马访问期间，应教皇本人的邀请而画的。

权势显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一双凶相毕露的眼睛直盯着观众，威严中包含着贪婪，凶狠中隐藏着狡诈。

这个当时已76岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征，被真实地表现出来了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不满半是赞叹的口吻说：

“画得太逼真了！

”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时，从外面经过的几个主教，看到这一肖像还以为真的是教皇坐在里面呢！

此外，这一作品的用色也相当精彩，闪闪发光的冠帽和法衣，同洁白的亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边，形成一种鲜明而有变化的色调，再加上暗红色的天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石，使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛，以显示出教皇至高无上的地位。

货郎图（绢本设色，25.5厘米×

70.4厘米，北京故宫博物院藏）李嵩（宋）

李嵩是木工出身的画家，在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。

他善用界尺作木屋画，同时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。

《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。

作品描绘了一位中年货郎挑

着“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童争购围观的热闹场面。

货郎担上的小商品琳琅满目，品类繁多，货郎将有些商品作了分类，

标有“诵仙经”、“明风水”、“三百件”、“牛马小儿”、“便是山东米”、

“黄醋”等字样。

画面上大大小小十二个顽童，动态表情各异，生动有趣，布局疏密得体，在笔法的运用上也恰到好处：

画柳树野草和几条家犬用笔细密而有变化；

画货郎担上的货物用笔细匀；

画衣纹则略带颤笔，转折顿挫有致，表现了农家衣衫粗布的质感。

石工（油画，160厘米×

259厘米，1849年，原藏德累斯顿国立美术馆，已毁） 库尔贝（法国）

在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来，库尔贝

（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在题材上。

因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题，而且库尔贝的现实主义主张也是要求艺术家从所谓高雅的艺术主题回到现实中来，描绘艺术家周围的生活。

因此他们认为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家，这似乎是提出了一个问题：

艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意，还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地位？

这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。

尤其进入现代以后，观念与创作之间的关系已更加明确起来，现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到，怎样画比画什么更为重要。

这也是库尔贝带来的影响之一。

当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机行为，但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者，因为他的作品和思想不仅是对当时艺术的反动，而且在许多方面深深影

响了后人。

1849年完成的《石工》，是库尔贝的重要代表作。

在巨大画面上，画家突出了两个和真人一般大小的石工。

一老一少，穿着粗布衣，脚登简陋的木底鞋，正在路边凿打和搬运石块。

这场景是库尔贝在途中亲见的一幕，石工艰苦的劳动使他震惊了，他决心去描绘他们。

他把两个石工请到自己的画室，请他们做模特儿，自己又到现场画了一些写生稿。

为了强调这种野外修路工的艰苦生活，除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现两个形体高大的石工之外，还在背景处添画了铜锅等炊具，周围则是一片荒凉不堪的