关于诗歌赏析的教案设计Word文档下载推荐.docx

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实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。

　　中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：

改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。

而这些地方，往往也是高考考查的重点。

了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

　　把握词性的改变，体会诗人所炼之意。

　　中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的诗眼或一首词的词眼。

要详加分辨。

例如：

　　何逊夜雨滴空阶，晓灯暗离室本篇描写与友人惜别的情景。

夜雨二句渲染与友人话别时的环境气氛，是历来傅诵的名句。

前一句写室外：

夜已深沉，一片寂静，唯有雨点滴落在台阶上，发出单调的音响。

诗中虽然没有写人的活动和感受，但是通过夜雨滴阶的情景可以体察到离人心中的凄凉，冰冷的雨点仿佛滴在他们的心上。

后一句写室内：

天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。

破晓之际屋子感觉上比较暗，夜间与白天则不然，观察何其细致！

从夜雨到晓灯，暗示一个不眠之夜过去了，空阶和离室，则渲染出人们心境的凄惶。

　　例1、王维下马饮君酒王维笔下是一个隐士，有自己的影子，至于为什么不得意，放在老杜等人那里一定有许多牢骚，可在这里只是一语带过，更见人物的飘逸性情，对俗世的厌弃以及对隐居生活的向往。

　　例2、日色冷青松

　　例3、常健山光悦鸟性，潭影空人心。

，在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。

然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。

曲径通幽处，禅房花木深，意境尤其静净。

起句对偶，颔联反而对得不工整，虽属五律，却有古体诗的风韵。

　　例4、王昌龄清辉淡水木，演漾在窗户

　　例5、王安石春风又绿江南岸

　　例6、蒋捷流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉

　　例7、周邦彦风老莺雏，雨肥梅子风已老，莺正年轻。

梅子熟了，果肉鲜圆

　　以上各句中的暗、饮、冷、悦、空、淡、绿、红、绿、老、肥，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。

　　还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。

典型的比如

　　１．主语后置。

崔颢《黄鹤楼》诗：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

意即晴川汉阳树历历，鹦鹉洲芳草萋萋，汉阳树和鹦鹉洲置于历历、萋萋之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。

　　２．宾语前置。

杜甫《月夜》诗：

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

实即香雾湿云鬟，清辉寒玉臂。

诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。

这里的湿和寒都是所谓使动用法，云鬟玉臂本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。

辛弃疾《贺新郎》词：

把酒长亭说。

看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。

晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？

原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为看风流酷似渊明、卧龙诸葛。

宾语渊明跑到了主语的位置上。

另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：

竹怜新雨后，山爱夕阳时。

　　３．主、宾换位。

叶梦得《贺新郎》词：

秋色渐将晚，霜信报黄花。

也显然是黄花报霜信的意思。

这种主宾换位的词序表面上仍是主动宾的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。

再如白居易《长恨歌》姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户，卢纶《塞下曲》诗林暗草惊风，将军夜引弓等。

　　4、定语的位置

　　在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。

诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。

下面分别举例说明。

　　a．定语挪前。

王昌龄《从军行》诗：

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

下句的孤城即指玉门关，为玉门关的同位性定语，现却被挪在动词遥望之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。

刘叉《从军行》诗：

横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。

都是同类的例子。

陆游《昼卧》诗：

香生帐里雾，书积枕边山。

　　b．定语挪后。

李白《梦游天姥吟留别》诗：

我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。

意即一月夜飞渡镜湖。

月夜这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语月远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者飞渡的显然只能是镜湖，而不可能是月。

又《春夜喜雨》诗：

晓看红湿处，花重锦官城。

　　5．以宾语面貌出现的状语。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

笑春风表面上是动宾词组，实际上秋风、春风都不受动、笑的支配，而是分别表示在秋风中动、在春风中笑的意思。

这类情况在诗词中比较常见，例如：

杜甫《秋兴》八首之二：

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

李商隐《安定城楼》诗：

永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。

　　其他：

苏轼《念奴娇》词：

故国神游，多情应笑我，早生华发。

如词独立寒秋，湘江北去，橘子洲头，学生可以很快重排为寒秋，独立橘子洲头，湘江北去；

更为典型的、学生再熟悉不过的欲穷千里目，更上一层楼，学生亦能很快重排为欲目穷千里。

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

　　第一、是声律的要求。

初盛唐成熟的近体诗和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。

为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。

上举晁无咎《临江仙》词水穷行到处，云起坐看时二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。

王诗正作行到水穷处，坐看云起时，

　　第二、出于修辞上的特殊需要。

王维《山居秋暝》诗竹喧归浣女，莲动下渔舟一联时说：

按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧；

渔舟之下导致莲动。

但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲这是动作过程的终点。

由于动作至此终结，画面也便归于静止。

现按诗中顺序的安排，竹喧、莲动便成为浣女、渔舟入画的引子。

于是画面中心移到了动作的主动因素浣女、渔舟上。

浣女、渔舟之动，不仅远比竹、莲之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。

这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。

　　其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。

如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语孤城挪前而锦官城移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

　　注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

　　金开诚先生指出：

诗词赏析始终离不开一个想字。

吴世昌先生也说，读词须有想象。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的再造条件进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。

这是诗词欣赏的必要环节。

诗词的省略跟意象的组合有关。

所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。

贾岛的《访隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。

这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

　　其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。

例如辛弃疾明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉，秦时明月汉时关、桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。

诗人摆脱常境，不用我们两人当年相会之类的一般说法，却拈出一杯酒三字。

一杯酒，这太常见了！

但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。

沈约《别范安成》云：

勿言一樽酒，明日难重持。

王维《送元二使安西》云：

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

杜甫《春日忆李白》云：

何时一樽酒，重与细论文？

故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。

仅用一杯酒，就写出了两人相会的情景。

诗人还选了桃李、春风两个词。

这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给一杯酒以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。

　　再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。

诗人却选了江湖、夜雨、十年灯，作了动人的抒写。

江湖一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：

江湖多风波，舟楫恐失坠。

夜雨，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

在江湖而听夜雨，就更增加萧索之感。

夜雨之时，需要点灯，所以接着选了灯字。

灯，这是一个常用词，而十年灯，则是作者的首创，用以和江湖夜雨相联缀，就能激发读者的一连串想象：

两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。

而这般情景，已延续了十年之久！

、陆游的《书愤》楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关，又如温庭筠鸡声茅店月，人迹板桥霜，全部是名词的连缀，象的方面看好像是孤立的，意的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。

杜牧《过华清宫》后两句：

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

一骑红尘和妃子笑之间没有任何关联词，直接拼合在一起。

可以说是一骑红尘逗得妃子笑了；

也可以说是妃子在一骑红尘之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。

两种理解似乎都可以，但又都不太确切。

诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。

一旦凝固下来，就失去了诗味；

而诗歌的魅力，正在诗的多义。

再如欧阳修的《蝶恋花》：

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

门掩和黄昏之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。

反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。

（二）、其实值得注意的字词

　　许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。

诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：

前村深雪里，昨夜数枝开。

郑谷将数改为一，因为题为早梅，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是早梅了，齐己佩服不已，尊称郑谷为一字师。

王驾写《晴景》一诗：

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。

蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。

王安石改飞来为纷纷，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。

动词的提炼是古诗炼字的主要内容。

王安石春风又绿江南岸的绿