诗歌语言鉴赏2.docx
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诗歌语言鉴赏2
鉴赏古代诗歌的语言
一、语言分类：
内容角度：
1、意象语言：
诸如松、竹、梅、菊一类事物被人们赋予特定象征意义，诗人常借助它们表达一定的思想感情。
2、情感语言：
“悲”、“孤”等词语能直接表露感情，如“万里悲秋常做客”（杜甫《登高》），还有间接表露的，如“不堪身外悲前事，强向杯中觅旧春”（李益《答许五端公马上口号》），“不堪”、“强”写出了诗人不堪回首青春年少时之佳境，只能从酒杯中去回想旧日的事了，传达出内心的凄凉，意绪的消沉。
3、象征语言：
有些是某些诗句本身含有一定象征意义，有些是全诗常通过具体事物来说理，即说理诗。
如“江山如有待，花柳自无私”（杜甫《后游》），写江山花柳像在等待人们去欣赏，用来说明大自然了无私心的道理。
4、特定称谓语言：
如“秋水”指眼睛，“盗泉”旧时常喻不义之财等。
二、常见语言特色方面术语集释
1．语言风格类
风格，指的是艺术创作上的独到之处。
每一个诗人、词人，都有自己的风格特点。
即使同一个诗人、词人，也可能具有多种风格。
事实上，在做题的时候，我们往往不能单独得出一个特点，而往往连在一起说，比如简洁明快、清新平淡等等。
而诗的语言风格也远不是这些词所能够概括的。
①平淡。
具有平淡风格的诗歌，语言力求朴素，不追求词藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡之中蕴涵着深意。
如陶渊明《饮酒》第五首的“采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还”，表面看来句句平淡，平淡之中蕴涵着诗人超脱尘世，悠然自得的情趣。
有人评述陶渊明的诗“平淡而思致”。
②工丽。
具有工丽风格的诗歌，既讲究辞藻华丽，又讲究对仗工稳。
如杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”，辞藻华丽，对仗工稳，并在每句开头用颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。
③直率。
具有直率风格的诗词，则毫不隐晦，毫不修饰，依照情感的原样直接写出。
如《诗经·硕鼠》中的“硕鼠，硕鼠，无食我黍!
三岁贯汝，莫我肯顾”的诗句，直斥统治者的不劳而获和无情压榨。
④委婉（含蓄）。
具有委婉风格的诗歌，抒情或叙事，不直接写出，而通过写与本意无关的事物，或者通过对比委婉地表达内心的情感。
如李商隐《夜雨寄北》，诗的本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出，而写了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
⑤自然。
自然，指诗词不留雕琢的痕迹，不使人感到做作。
李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕饰”说明自然的风格。
如李白《古朗月行》中的“小时不识月，呼作白玉盘。
又疑瑶台镜，飞在青云端”，写出了儿童时期对月亮稚气的认识，表现出月亮的形状和月光的皎洁可爱，不加雕饰，生动自然。
⑥清幽。
清静而又幽深，表面看似平淡自然，细细体味却意味深远。
如王维的《鹿柴》：
“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
”前两句用不见人影而闻人声的情景，烘托出山的空寂清冷，后两句用夕阳返照之光映着林中的青苔，进一步渲染了山的特点，给人一种无比清幽的美感。
⑦雄奇。
具有雄奇风格的诗歌，气势雄伟，立意奇特。
如李贺《梦天》中的“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，意思是说九州小得像九个烟点，大海小得像杯中之水。
⑧奔放。
奔放指直率而有气势。
如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的词句，将滚滚长江与历史长河融于一体，凸现了历史荡涤千古风流的奔放气势，使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的壮怀气魄。
⑨悲慨。
即悲壮慷慨，寂寥苍劲的艺术风格。
具有这种风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着对时代的感慨，或雄才不得志于时，或感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。
陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
”诗歌以苍茫原野为背景，勾勒出一位胸怀大志却因报国无门而孤独悲伤的诗人形象，苍凉悲壮，慷慨激昂。
⑩洗练。
这种风格的作品在语言表达上是通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
”这首绝句精巧的构思和深婉的情趣融化在一片清空明澈的意境之中，天然浑成。
语言上，“连”与“入”相携，织出一张烟雨迷蒙的愁网，并以“孤”为动力，把人进一步推进萦怀的离情之中，加之冰心玉壶的绝妙比喻，作者孤介傲岸、冰清玉洁的形象脱然而出。
语近俗白却字字枝根相连，不可分割，匠意极深而不见斧凿。
⑾沉郁。
用一种苍老遒劲的笔调去描绘广阔的社会生活，而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵。
这些是形成这一风格的主要因素。
如杜甫《登高》就是这种风格的代表作。
全诗意境深远，语调沉郁悲凉，借暮秋的江天萧瑟之景，抒写颠沛流离、老病孤愁的暮年情怀。
既包蕴着诗人客里悲秋的无限心事，又表达了对国事的忧思。
⑿清新。
特点是用语新颖，不落俗套。
清新一般是用在写景诗中，一般诗风比较亮丽，语言比较通俗，比喻新颖独到，包含着作者的喜悦之情。
清新之风常见于大部分山水田园诗人之作，陶潜的诗特点主要在平淡，有时候也不乏清新，而王维、孟浩然的诗则相对比较清新。
2．语言特色类——在诗歌解答中经常套用的关于语言的术语
①行云流水：
结构、语言自然流畅。
②形神兼备：
语言、结构等形式与内容主旨都无可挑剔。
③简洁洗练：
语言简练利落。
④浅显明白如话，不加修饰。
⑤平淡无奇、清新淡雅。
⑥词藻华丽明快：
明白通畅。
⑦沉郁顿挫苍凉：
低沉、苍劲、舒缓、悲凉等。
⑧雄健雄浑：
雄壮、强健、浑厚。
⑨诗情画意：
即诗歌本身富于感情，读者在阅读诗歌时如入画境。
⑩富有哲理：
也称理趣，即诗歌中包含着某种人生或社会的哲理，使读者有所领悟。
这种哲理或存于诗歌的某一联中，一般为最后一联，如王之涣《登鹳鹊楼》中“欲穷千里目，更上一层楼”。
或整首诗都在说理，一般见于宋以后诗歌中，如苏轼的《琴诗》：
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?
若言声在指头上，何不于君指上听?
”此诗虽只是两问，实是苏轼巧妙地回答了琴与指的辩证关系。
⑾淋漓尽致：
指诗歌写得详尽透彻，或对某些东西暴露得彻底。
3．语言手法类——作者是运用什么手法达到这一语言上的效果的
①白描勾勒：
简洁的语言描写，介绍事物的大概。
②浓墨重彩：
描写详尽、细腻。
③惟妙惟肖：
描写逼真，多指人或动物。
④体物入微、穷形尽相：
描写入微、刻画生动。
三、特殊语言结构——诗家语：
颠倒词序、省略句子成分
进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。
这是诗词鉴赏的基础，同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。
可以说，搞不懂诗歌对语言的常见变形，就无法读懂诗歌，更谈不上做高考诗歌鉴赏题。
文学是语言的艺术，诗歌当然更是语言的艺术。
诗歌艺术分析的依据首先就是语言。
严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。
要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。
实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。
中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：
改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。
而这些地方，往往也是高考考查的重点。
了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。
1．颠倒词序——还原颠倒的词序，把握诗人的真实意图与情感侧重点
①主语后置。
崔颢《黄鹤楼》诗：
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。
②宾语前置。
杜甫《月夜》诗：
“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。
诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。
这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法“云鬟”、“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。
辛弃疾《贺新郎》词：
“把酒长亭说。
看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。
”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢?
原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。
宾语“渊明”跑到了主语的位置上。
另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：
“竹怜新雨后，山爱夕阳时。
”应为“怜新雨后之竹，爱夕阳时之山”。
③主、宾换位。
叶梦得《贺新郎》词：
“秋色渐将晚，霜信报黄花。
”也显然是“黄花报霜信”的意思。
这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。
再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
④定语的位置。
在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。
诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。
下面分别举例说明。
A．定语挪前。
王昌龄《从军行》诗：
“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。
”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。
刘叉《从军行》诗：
“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。
”应为“闻横笛声”，再如陆游《昼卧》诗：
“香生帐里雾，书积枕边山。
”应为“帐里生香雾，枕边积书山”。
都是同类的例子。
B．定语挪后。
李白《梦游天姥吟留别》诗：
“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。
”意即“一月夜飞渡镜湖”。
“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。
又《春夜喜雨》诗：
“晓看红湿处，花重锦官城。
”应为“锦官城花重”。
⑤以宾语面貌出现的状语。
杜甫《秋兴》有“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”句，崔护诗《题都城南庄》中有“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”句，“动秋风”、“笑春风”表面上是动宾词组，实际上无论“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。
这类情况在诗词中比较常见，再例如杜甫《秋兴》八首之二：
“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
”应为“朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐”；李商隐《安定城楼》诗：
“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”句应为“永忆江湖白发时归”，都是同类的例子。
⑥谓宾倒置。
苏轼《念奴娇》词：
“故国神游，多情应笑我，早生华发。
”应为“应笑我多情”。
王之焕《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”，应为“欲目穷千里”。
辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”句应为“千古江山，无觅英雄孙仲谋处”。
诗词的语句要进行这种变形，主要因为以下这样的两个原因：
第一，是声律的要求。
初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。
为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。
第二，出于修辞上的特殊需要。
王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”；渔舟之下导致“莲动”。
但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”，这是动作过程的终点，由于动作至此终结，画面也便归于静止。
现按诗中顺序的安排，“竹喧”、“莲动”便成为“浣女”、“渔舟”入画的引子。
于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”、“渔舟”上。
“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。
这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。
2．省略成分——注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白
前面我们说过，诗词赏析始终离不开“想象”二字。
吴世昌先生也说，读词须有想象。
在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。
这是诗词欣赏的必要环节。
诗词的省略跟意象的组合有关。
所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。
贾岛的《寻隐者不遇》：
“松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
”明明是三番问答，至少要六句才能完成的对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。
这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。
再举几例：
例1．辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。
“明月”和“惊鹊”，“清风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。
例2．黄庭坚《寄黄几复》诗中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”句，上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。
诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。
“一杯酒”，这太常见了!
但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。
沈约《别范安成》云：
“勿言一樽酒，明日难重持。
”王维《送元二使安西》云：
“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
”杜甫《春日忆李白》云：
“何时一樽酒，重与细论文?
”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。
仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。
诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。
这两个词，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。
诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。
“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：
“江湖多风波，舟楫恐失坠。
”“夜雨”，能引起怀人之情。
李商隐《夜雨寄北》云：
“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。
“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。
“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：
两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。
而这般情景，已延续了十年之久。
例3．陆游的《书愤》诗中“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀。
“象”的方面看着好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系，似离实合，似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。
例4．杜牧《过华清官》后两句：
“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。
可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。
两种理解似乎都可以，但又都不太确切。
诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。
一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。
例5．欧阳修的《蝶恋花》：
“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。
反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了她的寂寞、失望和惆怅。
2、看炼字——炼字处或成为诗眼，或使诗句形象生动，或增强诗句感染力——套用法、删字法、换字法、倒推法
古人写诗讲究炼字，许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。
王驾写《雨晴》一诗：
“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。
蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。
”王安石改“飞来”为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。
动词的提炼是古诗炼字的主要内容。
王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。
一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了，这些是诗人的独特感受。
写出了这种独特感受，就写出了景物本身所具有的情态，这样的诗歌就是有意境的。
杜甫诗句：
“四更山吐月，残夜月明楼。
”“明”字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是“吐”字（同学们自己体会!
）。
虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。
杜甫有诗云：
“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。
”叶梦得评道：
“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
”
那么，在阅读时，哪些词才是关键词呢，又怎样把这些关键词使用之妙体会出来呢?
主要有这样几个方面。
①动词——巧用动词，可使诗歌意象化静为动，形象生动
在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词，主要是表动态的具象动词。
因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。
例1．你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。
冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
（《哀江南》孔尚任）
在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”、“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。
“留”则无这么多含义。
“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
例2．羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
（《凉州词》王之涣）
这里动词“怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3．感时花溅泪，恨别鸟惊心。
（《春望》杜甫）
“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4、气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
（《登岳阳楼》孟浩然）
“蒸”、“撼”具有夸张色彩。
例5．雨去花光湿，风归叶影疏。
（《郊兴》王勃）
看这句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。
这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。
风停了，在日光照耀下，叶影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。
完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②形容词——巧用形容词，可绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境
例6．黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
（《凉州词》王之涣）
一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。
例7．随风潜入夜，润物细无声。
（《春夜喜雨》杜甫）
“细”字，脉脉绵绵，写的是自然造化发生之机，最为贴切。
这也是形容词用得妙。
例8．寥落古行宫，宫花寂寞红。
（《行宫》元稹）
本是表热闹的宫花的“红”，却形容之以表冷清的“寂寞”，运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。
③数量词——运用虚数，虚化烘托，增强表现力；运用确数，精炼有力，诗意隽永，富于趣味
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。
其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。
古诗词中数字的运用，有时是用虚数，不可当真，但可使诗歌借助夸张增强表现力。
有时用确数，使诗词精炼有力，含意丰富。
A．用虚数——虚化烘托，增强表现力
例9．一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。
（《小园赋》庾信）
“一”“二”“三”“两”，寥寥几笔，鱼不一定就这么大，竹未必就这么多，但却写出了鱼虽小而有趣，竹虽少而有味的境界。
例10．一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
（《咸阳城西楼晚眺》许诨）
登城“一”望，思乡之愁，“万”里无际。
未必只望一眼，愁又怎能以“万里”计，但对比中有夸张，增强了表现力，把思乡之愁写得极富感染力。
B．用确数——精炼有力，诗意隽永，富于趣味
例11．前村深雪里，昨夜一枝开。
（《早梅》齐己）
这首诗中，“一”原作“数”，郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。
这是数词用得妙。
例12．惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。
（《惜牡丹花》白居易）
作者看到满院盛开的红牡丹时，想到有一天它们会枝残叶败，红衰香褪，禁不住无限感伤，惆怅之情油然而生。
可到了晚上，遍数群花，“唯有两枝残”——满院的牡丹正盛开着呢。
“唯有”“两枝”，语气肯定，数字确切，见出诗人赏花之细。
将诗人怜花的一片痴情抒发得淋漓尽致。
有时，诗人会虚数、确数同时运用，达到实中有虚，虚中有实，渲染气氛，强化诗情的效果。
如：
例13．故国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
（《宫词》张祜）
这首诗中，连用数字，且既有虚数，又有确数。
“二十”可以认为是确数，“三千”“一声”“双”都可认为是虚数。
“三千”——何其远也；“二十”——何其久也；“一声”——未必一声，而只写一声；“双泪”——何多怨也。
全诗句句都用了数目字，把事情、问题、情感表达得清晰、准确，给读者以深刻的印象，也使诗句特别精炼有力。
④虚词——获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果
例14．江山有巴蜀，栋宇自齐梁。
（《上兜率寺》杜甫）
这里，“自”是表关系的介词，但与“有”合在一起，远近数千里，上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
这是介词的妙用。
例15．闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
（《闺怨》王昌龄）
前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。
这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。
所遇者：
闯入眼帘的柳色，使她想起当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。
这是一位满脸稚气的少妇。
一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
这是虚词用得妙。
⑤在形式上与众不同的特殊词，主要是叠韵词、拟声词、表颜色的词，实际上是一类特殊的形容词或副词——增强韵律感、节奏感，摹拟声音形态，使诗文更生动更形象
A．叠韵词。
叠词作用不外两种：
增强语言的韵律感或是起强调作用。
例16．昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
（《诗经》）
例17．杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
（《〈竹枝词〉其一》刘禹锡）
例18．千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。
（《元日》王安石）
例19．寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
（《声声慢》李清照）
B．拟声词。
有些拟声词就属于叠词，因为其出现频率很高，特单列一条。
作用：
使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。
例20．帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。
（《浪淘沙》李煜）
例21．
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