依托声部划分的概念对巴赫《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》的分析与演释可编辑.docx
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依托声部划分的概念对巴赫《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》的分析与演释可编辑
依托“声部划分”的概念对巴赫《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》的分析与演释（可编辑）
依托“声部划分”的概念对巴赫《萨拉班德舞曲》和《吉
格舞曲》的分析与演释
论文摘要本论文依托“声部划分”的概念进行分析与演释的作品对象是巴洛克时期德国的伟大
作曲家J.S.巴赫（JohannSebastianBach）为小提琴所创作的《六首无伴奏奏鸣曲与组曲》
中的《d小调第二组曲》之三、四乐章--《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》。
在深入了解了
作曲家的生平、创作风格及与作品相关的创作背景的基础上,了解了多声部音乐的历史。
以
1、巴赫的手稿;2、作品的体裁特征;3、作品的和声与曲式结构;4、内森.米尔斯坦（Nathan
Milstein）等三位大师的演奏;以上四个方面的材料作为“声部划分”的主要依据。
通过反
复的实践、研究与分析,在对于作品演奏的方法和表现手法上较为详尽的阐明了笔者的观点
与见解。
关键词:
巴赫;《萨拉班德舞曲》;《吉格舞曲》;主调音乐;复调音乐;声部划分;分析与演
释IAbstractThispaperrelieson"voicedivide"conceptanalysisandinterpretationsoftheworkobjectis
thegreatGermanBaroquecomposerJSBachJohannSebastianBachforviolincomposedbythe
"SixSuitesforUnaccompaniedSonataand"in"dminorSuiteNo."Thethird,fourthmovement-
"Sarabande"and"Gigue."In-depthunderstandingofthecomposer'slife,creativestyleand
creativebackgroundassociatedwiththeworkbasedontheunderstandingofthehistoryof
polyphonicmusic.To1,Bach'smanuscripts;2,featuresworksofthegenre;3,Worksofharmony
andmusicalstructure;4,Nathan.MillsteinNathanMilsteinandtheothertwoplayingthe
masters;theabovefouraspectsofthematerialas"voicedivide"themainbasis.Throughrepeated
practice,researchandanalysis,performedintheworkmethodsandperformancepractices,amore
detailedclarificationoftheauthor'sviewsandinsights
KeyWords:
Bach;"Sarabande";"Gigue";Homophony;Polyphony;Voicedivide;Analysisand
Interpretations
II目录
引言.1
一、概述巴赫的生平与音乐创作3二、概述巴赫创作的小提琴音乐7三、巴赫的六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲6
四、多声部音乐的历史演进.8
（一）声部的定义8
（二）关于多声部音乐历史演进8
五、依托“声部划分”对《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》
的分析与演释.10
（一）《萨拉班德舞曲》12
1.体裁分析.12
2.曲式分析.13
3.声部划分及演奏分析13
（二）《吉格舞曲》.19
1.体裁分析.19
2.曲式分析.19
3.声部划分及演奏分析19
（三）依托“声部划分”的概念对作品分析后将如何进行演奏的几点总结.
30
结论32
参考文献.33
致谢35
III引言德国伟大的作曲家约翰?
塞巴斯蒂安?
巴赫（JohannSebastian
Bach）所创作的《萨拉班德舞曲》
和《吉格舞曲》,隶属于他的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》中《d小调第二组曲》之三、四乐章。
整部作品在音乐史上被誉为“小提琴音乐中的神经”。
从巴洛克时期以来,历经了三百多年,经久不衰。
在追求完美艺术的途中吸引了许多古今中外的小提琴家、学者不断的去探索、解读、演释。
对于作品本
身而言,除音符之外,他的手稿可谓“净版”,没有明确的速度和表情符号的标记,对于演奏更没有一
个统一的规格。
也许正因为如此,演奏者能在对于作品进行二度创作的过程中获得最大的自由,可以发
挥出研究者及演奏者在把握作品总体风格范围内的不同的创造性的演释,对音乐的完美诠释。
整部作品包括《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》,运用了主调与复调甚至两者皆有的创作手法,主
旋律在高、中、低各声部交替进行或几个声部同时进行。
如果想对这部作品有很好的诠释,应该解决一
个重要的问题,即“声部划分”（voicedivide）。
首先在头脑中对于巴赫的作品建立起多声部音乐的概
念,这对分析及演释作品非常关键。
只有在对作品谱
面上所涵盖的音乐织体中的声部进行
（voice-leading）,加以科学、严谨的分析与理解之后,才能够将音乐的内涵较为准确地传递给听众。
但面对当今小提琴与巴洛克时代的不同,在演奏巴赫的多声部小提琴作品时完全不可能使多个声部从头
至终尾不被限制的完整进行。
为了演奏并诠释作品自然会出现如何处理多声部进行的难点问题。
作为如
何通过“声部划分”及研究并确定各声部的相对重要性,并通过实践如何才能在演奏中让各声部在当今
小提琴的弓弦下合理并优美的进行等的一系列问题成为笔者将作为研究的重点问题。
以此思路,引领笔
者对其不断的进行深入探究,并期望在自身的演奏和对巴赫的认识中能较以往有所突破。
在这部由32首乐曲组成的作品中,笔者在导师的指导下,精选了《d小调第二组曲》中的三、四
乐章,即《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》,原因有三。
其一,此选材具有典型性。
两首乐曲的创作技
法及体裁各有不同。
《萨拉班德舞曲》的创作大部分是由主调织体构成;而《吉格舞曲》的创作运用了
复调的手法。
在这纵横交融的谱面上,笔者可以对音乐织体的不同形式进行声部划分的探究。
其二,此
选材具有实用性。
所选择的这两首作品正是笔者在研究生学习过程中
要求掌握并力图在原有基础上有
所突破的曲目之一。
在练习这两首作品的过程中熟悉了作品的所有材料,因此这两首作品作为个案研究
的对象,具有进一步研究的基础。
其三,此选材具有相对特殊性。
笔者所选两首个案的研究更多是作为
谱例、论据的引用,而对于这两首个案从“声部划分”的角度切入进行全面的细节分析,此同类论述在
国内尚属少见,故此选题在学术上还属相对空白点。
总之,笔者选择《萨拉班德舞曲》和《吉格舞曲》
1作为研究课题,正是期望通过深入分析与研究的这一过程,从而寻求一种方法,为更好的解读并演释整
部作品打下基础。
2依托“声部划分”的概念对巴赫《萨拉班德舞曲》和《吉
格舞曲》的分析与演释
一、概述巴赫的生平与音乐创作当我们的历史回转到了1600年,西方的文化由文艺复兴的再生期演变到了巴洛克的蓬勃发展期。
在1600--1750年间,西方音乐取得了一项伟大成就:
和声---许多声音各有其与众不同的旋律,然而又
能作为一个整体形成似建筑般的立体性。
也许这种和声起源于古代那些追随落日横穿欧亚大陆的剽悍蛮
族部落,他们发现自己深陷欧罗巴半岛,每一支部落都争着要求自己说的
语言被大伙儿听到,同时又不
得不学会与其他部落和平共处。
这么多不同的文化在这样小的一块面积上遭遇,这还是不太久以前的事
情。
对西方音乐而言,这意味着迟早要出现一位真正具有普遍意义的发言人,此人就是1685年3月21
日诞生在德国的埃森纳德城,1750年7月30日逝世于莱比锡的约翰.塞巴斯蒂安.巴赫---西方音乐之
?
父,作曲家,键盘乐器演奏家,小提琴演奏家,音乐理论家,“上帝的仆人”。
在欧洲音乐史上,巴洛克音乐是一个繁荣的时期,它传承并发展了文艺复兴时期的艺术传统,并
且奠定了辉煌、灿烂的古典音乐时期的坚实根基。
巴赫便是这个时期代表巴洛克音乐高峰的著名作曲家。
三百多年来,巴赫的音乐一直陪伴着我们,人们无时不从他那宁静、深远、淳朴的音乐中获得内心深处
的慰藉。
科学巨人爱因斯坦对巴赫曾这样评价--对巴赫毕生所从事的工作,我只有这些可以奉告:
聆听、
演奏、热爱、尊敬并且不说一句话!
巴赫笃信宗教,他认为音乐应该是“赞颂上帝的和谐之音”,他总是会将一本众赞歌前奏曲集奉献
给“至高无上的上帝”。
他在自己的总谱上（通常是结尾）都标上两个
字母“D.G.”,这是拉丁语“Deo
Glorid”的缩写,意为“荣耀只属于主。
巴赫既激情澎湃,又宁静深邃。
他的音乐并不表达“我感受,
我伤心,我受苦”,而是表达“我们感受,我们伤心,我们受苦---然后我们隐忍、逆来顺受”。
确实,
作为一位伟大的宗教艺术家和虔诚的路德派教徒,他与世无争,不图功利。
只是用毕生精力,倾其所学
来“荣耀上帝”。
与其称巴赫是一位开辟音乐新领域的音乐家,不如说他是一位为旧音乐形式划下休止
符的人。
在巴赫的宗教音乐作品中,突破了教会音乐的规则,赋予了音乐世俗的情感并让音乐具有了革
新的精神。
这一切都源于资产阶级启蒙思想对他的影响。
?
【美】柯蒂斯.W.戴维斯耶胡迪.梅纽因著《人类的音乐》冷杉译,北京,人民文学出版社,2003年1月北京第1
版,2003年1月北京第1次印刷。
3巴赫一生创作的大量作品,包括170多首众赞歌（Choral,德;Chorale,英）、200多首康塔塔
（cantata）在内的1000多首乐曲。
巴赫主要是在宫廷和教堂这两种环境下进行他的音乐创作,尽管巴
赫为人熟知的身份是莱比锡圣托玛斯教堂的合唱团指挥,但不要忘记那是他职业生涯的最后一个阶段
（1723--1750）,此期间他最基本的工作就是为教堂提供音乐。
而在他来到莱比锡以前,他的早年曾在
魏玛度过（1708--1717）,且在科腾堡度过了他的中年（1717--1723）。
巴赫的科腾堡岁月具有非常的意
义,他许多著名的乐章在这期间诞生,如:
《平均律第一集》、《勃兰登堡协奏曲》和《无伴奏小提琴奏
鸣曲与组曲》。
这些著名的器乐曲的集中出现,是因为那段时间巴赫在坚持教堂改革的利奥波德王子手
下任职,在宗教音乐方面很少有发挥空间。
科腾堡时期也是一个重要的时期,因为这是他作为艺术家的
成长期,对他以后在莱比锡的生活有重大的影响。
事实上,很多他的科腾堡音乐最终都能在神圣的莱比
锡作品中找到成熟的反映。
如:
E大调小提琴组曲的前奏曲,就被用作喇叭与管弦乐队演奏的BWV29清
唱剧的豪华序曲。
巴赫是西方音乐发展了五百年的一个完美的成果。
他是一位伟大的复调音乐大师。
同时又是功能
和声体系推向成熟阶段的奠基人。
在他的音乐作品中,复调音乐与主调音乐从来都是纵横交融、相得益
彰的。
他的旋律就是在这两种体裁相辅相成的基础上升华出来的。
巴赫是位能用现有材料随心所欲创作
任何乐曲的作曲家兼演奏家。
他能把许多各自独立的声部融为一体而又能使每一个都清晰可辨。
巴赫为
独奏弦乐器写的所有作品都使用了基于人们把一件事做两遍的能力---以重复一种经验---的体裁,同时
采用他的听众所熟悉的舞曲节奏,如:
加沃特、萨拉班德、风笛舞曲、吉格舞曲等。
巴赫从来不为技巧
?
而技巧;他使用技法是为服务于音乐。
他总是让音乐通过情感和意象来传达内涵。
巴赫的音乐是架在
永恒与世俗、神圣与现实之间的一座尊贵典雅的桥梁。
?
【美】唐纳德.杰.格劳特克劳德.帕利斯卡著《西方音乐史》汪启璋吴佩华顾连理译,北京,人民音乐出版社,
1996年1月北京第1版,2001年4月北京第3次印刷。
4二、概述巴赫创作的小提琴音乐作为一个作曲家,巴赫忽略了或者说是回避了他那个时代的主要风格。
他的小提琴独奏协奏曲
（BWV1041?
1042）和两把小提琴的协奏曲（BWV1043）基本属于和他同时代的维瓦尔第的音乐风格,但
是在音乐内容上尤其是复杂性却大大胜过了维瓦尔第的模式。
?
在《音乐的奉献》中有例外,这里没有包括小提琴的三重奏,这只有两个通奏低音奏鸣曲是属于
巴赫的早期作品。
他创造了了自己的音乐风格,《羽管键琴和小提琴的六
首奏鸣曲》是这种作曲方式的
最早作品。
三重奏鸣曲中羽管键琴充当第二小提琴和低音的作用。
在巴赫之前有很多优秀的无伴奏小提琴音乐,如:
巴尔扎尔、维斯特霍夫（JPvonWesthoff）、
比贝尔（HeinrichIgnazFranzvonBiber）等,但无论是在音乐结构的把握还是对小提琴技术和表现
?
力的综合探索上,没有一首作品能与巴赫的《无伴奏小琴奏鸣曲和组曲》相提并论。
本文中所引用的《萨拉班德》和《吉格舞曲》正是这六首作品中的d小调第二组曲之二、三乐章,
这两首乐曲虽不如第四乐章《恰空舞曲》的技巧高超、气势磅礴,但对笔者而言,依托“声部划分”的
概念,选择这两首从创作手法、乐曲风格及演奏技法都各有不同的舞曲作为研究素材,是为了今后对整
部作品的理解与演奏作一种方法的尝试,并对今后的研究奠定基础。
?
通奏低音（thoroughbass）:
亦称“数字低音”（figuredbass）。
是巴洛克时期的一种乐谱简记法。
?
洛秦主编《小提琴艺术全览》,上海,上海音乐出版社,2004年7月第1版,2004年7月第1次印刷,第21页。
5三、巴赫的六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲与其称巴赫是一位开辟音乐新领域的音乐家,不如说
他是一位为旧音乐形式划下休止符的人,这
一点被人们反复提起。
这说法没有错误,但是也会经常误解发生。
更加需要明确指出的是,像他同时代
的音乐家一样,巴赫推崇传统文化,并且将自己的音乐建筑于其上,没有什么比小提琴独奏曲更能反映
这点了。
1717---1723年间,在科腾堡宫廷任职的巴赫,指挥着一个由八十件乐器组成的乐队,这部小
提琴《六首无伴奏奏鸣曲与组曲》于1720年创作完成。
在这部作品中,巴赫设计了小提琴所能演奏的
一切和弦,使用了几乎不可能演奏的对位技巧。
它们构成了巴赫小提琴音乐飞巅峰。
在巴赫之后,小提
琴无伴奏奏鸣曲和组曲很少有人再创作,是因为再也无人能逾越这座巅峰。
关于巴赫的手稿与版本,类
似于一些他的其它作品,这《六首无伴奏奏鸣曲与组曲》在他的生前并没有得到尊重,甚至被遗忘。
1814
年,在圣彼得堡的一家奶油店里,有人在包装纸里发现了这部作品的手稿。
1839年,德国的著名小提
琴家费南德.大卫才将其编订出版,并小提琴家约阿希姆首次演出,才使得这部不朽之作推广,随之才
能让这部作品在音乐会的舞台上的地位得到确立。
由此很多国家陆续出版过不同的版本。
在1962年,
由德国将这部作品的手稿的复印版出版,这对巴赫的小提琴作品的研究
提供了非常宝贵的原始材料。
巴赫的这部无伴奏奏鸣曲及组曲,BWV1001?
1006,第一、三、五为奏鸣曲,二、四、六为组曲,
据推测,是为当时科腾堡宫廷乐团的小提琴演奏家约瑟夫.史比斯而作。
在这六首奏鸣曲与组曲中巴赫
创造出抽象的形式让演奏者自己与自己交谈,对听者而言就像迷宫一样。
精神和技巧这些元素在音乐里
完美地平衡,很难说清楚一个乐思是在哪里结束,而另一个乐思又是在哪里开始。
巴赫对于单线条的音
乐难以满意,在单线条的旋律线条下加入了和声甚至对位,音乐的和声之流里暗示着没有真正演奏出来
的声音。
最令人炫目的对位时三首奏鸣曲中的赋格。
组曲初看起来是一些单纯的舞曲,但是要把小提琴
的灵魂表达出来需要练就并积累各种各样的技术。
例如:
E大调组曲开始乐章的色彩奏法;D小调组曲
中的赋格;在重复的低音音型上的慢速舞曲慢慢堆积成高峰,这可能是作曲家最伟大的乐章。
不可思议
的是,巴赫用一把小提琴就建造了一座宏伟的殿堂。
古组曲是十七、十八世纪流行于欧洲的一种器乐套曲。
早在文艺复兴时期就有作曲家为键盘写了
以帕凡（pavane,法）和加亚尔德（gagliarda,意）为一对的舞曲音乐。
巴赫的同时代作曲家则把它们
换成以阿列曼德（allemande,法）、库朗特（courante,法）和萨拉班
德（saraband）为骨干的组合形
式。
最后,巴赫将吉格（giga,意;gigue,法）加入,终于形成了四种舞曲为基础而组成的组曲格式。
古组曲中萨拉班德和吉格中间,可加入小步舞曲（minuet）、加沃特舞曲（gavotte）和其它一些非舞曲
6性的音乐。
值得我们注意的是关于这部作品的整体力度结构,是分别由三首奏鸣曲中的三首赋格曲（fugue）
的顺序来布局。
总览由32首乐曲组成的整部作品,第二组曲中的《恰空舞曲》和三首《赋格曲》构成
全部作品的支柱。
整部作品虽然在调性上并不统一,但是在其调性的安排上却隐藏着巴赫他那既定的和
声思维。
每一对奏鸣曲和组曲都是以严格的三度和四度关系构成。
首尾的两首奏鸣曲分别为g小调和C
调;两个组曲则分别是b小调和E大调。
g?
C、b?
E都是纯四度关系,暗示我们,这样的安排显然是
巴赫故意而为之。
7四、多声部音乐的历史演进
（一）声部的定义声部（part,voice）
1、合奏曲中某组乐器或合唱曲中某组人声所演奏或演唱的部分,例如,交响曲中的第一小提琴声
部、长笛声部或合唱曲中的女高音声部、女中音声部等;如果该声部指定由一件乐器演奏或一个人声演
唱,这类声部又被称为“独奏”或“独唱”声部。
2、复调音乐的乐曲通常由几个固定声部组成,例如,二声部创意曲、三声部赋格曲等。
主调音乐
的乐曲分为曲调声部、伴奏声部（伴奏声部又由若干声部组成）等。
混声四部合唱分女高音、女低音、
?
男高音和男低音诸声部;四部和声中又有高音声部、中音声部、外声部等名称。
（二）关于多声部音乐的历史演进在当今多声部的音乐形式是音乐文化的重要的标志之一,伴随艺术时代风格的演变,已经由单纯而
走向多元化,在由它所含盖的两个主要部分-?
纵向和声与横向复调依然是相互的依存并谋求着共同的
发展,作为和声考虑得更多的是纵向的音响构成,而复调则着重于音序的安排、音列间横向织体的连接,
?
如果将两者分割开来是不可能的,即在和声基础上的复调,复调进行中的和声对于在总体技法和风格
演变的历程中,我们对已有一千余年历史的多声部音乐的发展,可将其可分为三个阶段来了解。
1.产生
与早期发展的多声部音乐。
在音乐文化的历史长河中,在经历了较长的单音音乐历程之后,居于民间的
基础,多声部的音乐渐渐开始发展。
多声部音乐最早出现于欧洲,大
约在9世纪便有了平行奥尔加农
（parallelorganum）。
平行奥尔加农每个声部的结合要求与旋律声部---即“定曲调”（cantofermo,
意;cantusfirmus,拉丁;缩写C.F.）的纯五度（也包括纯四度及纯八度）保持平行,实际上等于是
相隔五度完全重复的旋律。
2.思维的形成与逐步成熟的多声部音乐时期。
穿越了西方音乐文化中的巴
洛克、古典主义、浪漫主义这三个时期,虽然三个时期的多声音乐体制大体相同,但是在表现风格与写
?
缪天瑞主编《音乐百科词典》,北京,人民音乐出版社,1998年10月第1版,1998年10月北京第1次印刷,第537
页。
?
金湘《音乐创作学导论》《中国音乐学（季刊）》2005年第4期8作技巧方面却各不一致。
通过人们的努力奋斗,到了由巴赫和亨德尔为代表的时期,最终欧洲复调音乐
的繁荣时期终于到来。
我们把这一时期常称为自由对位（freecounterpoint）时期。
3.多元化的多声
部音乐体制时期。
以法国作曲家德彪西为一面旗帜的新音乐运动,从开始的那一刻,多声部音乐的技法
变迁,加快其发展的脚步。
在多声部音乐的这一领域里的变革,无论在风
格或体系等各方面远远超过了
以往的任何一个时期。
在和声材料上,不仅有传统的三度和声结构还有四五度、二度等非三度和声结构。
由于不协和音的一种释放,任意音高的结合都广为人们接受。
调式、调性方面,在原始的民间调式基础
上,也大大采用了崭新的人
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