中国汉代绘画的艺术表现唐建.docx

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中国汉代绘画的艺术表现唐建

中国汉代绘画的艺术表现

中国古代绘画艺术具有久远的历史，从原始时代的岩画、彩陶纹样、玉雕纹样，到夏商周的青铜纹样、壁画帛画，从秦汉以来的壁画、帛画、画像石、画像砖、漆器纹样、瓦当纹样，到魏晋时代的佛教画像，唐宋至明清不断发展的山水画、花鸟画和人物画，真是气象万千，美不胜收，令人叹为观止。

在这一绘画艺术历史发展的长河中，汉代绘画艺术是一个承前启后的重要环节。

汉代初年，奖励耕战，认为“雕文刻镂，伤农事者也”。

对于宫室建筑等都有一定的限制，如诸侯之墙不得施丹青之彩等。

但是，随着分封割据局面出现，诸侯王仍然大肆营建宫室。

如鲁恭王刘余“好宫室、台榭、苑囿、狗马”，造灵光殿，图画天地、山海、神灵〔 1 〕。

广川惠王刘去更是荒淫暴虐，宫室房舍藻绘彩画。

《汉书》说他“师受易，论语、孝经皆通，好文辞、方技、博弈、倡优。

其殿门有成庆画，短衣大绔长剑。

去好之，作七尺五寸剑，被服皆效焉”。

东汉反映现实、歌颂武功、奖励耕战的图画，在宫廷以至州郡都有所发展。

据记载 :

 “汉明帝雅好画图，别立画官。

诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，令尚方画工图画，谓之画赞。

”〔 2 〕汉明帝刘庄又在永平年间 （ 公元 58 — 67 年 ） ，“追感前世功臣”，画邓禹、马成等建武时期的二十八将于南宫云台。

“其外又有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。

”到汉灵帝刘宏也沿袭这种风气，诏 （ 蔡 ） 邕画赤泉侯一代将相于省，“兼命为赞及书”。

水陸攻戰，山東嘉祥武氏祠前石室西壁畫像石

在汉代绘画中，与前代绘画艺术承传有密切联系者是壁画，而更富有艺术创造性和时代代表性，且数量众多的绘画艺术样式是画像石、画像砖。

两汉的画像石、画像砖，全国各地发现数千之多，而主要地区是在山东南部西部、河南南阳和四川岷江流域，另外，河北、安徽、江苏北部都有所发现，这与当时社会经济文化发展有密切关系。

这些地区在汉代都是工商业最发达的富庶之区，上层社会的统治者以及许多富商巨贾大多聚集在这里，所以修造坟墓多，规模大，遗物丰富。

就山东来说，在经济上有鱼盐之利，早在战国就是有名的富庶地区。

《战国策·齐策》载有苏秦描绘齐国都城临淄的一段话 :

 “临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬、六博蹴鞠者。

临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨。

”山东的乐舞百戏画像石很丰富，正是临淄富而实的写照。

山东的画像石最多，总数已达到一千块以上。

像安丘画像石墓，在 200 多块建筑石材中，就有 103 块画像石，近 60 多幅画面，内容丰富，神话传说、奇禽异兽、社会生活、历史故事，无不尽有，极其形象地刻画了墓主所想往的死后“极乐生活”。

现存的除武氏祠、郭巨祠外，还有肥城画像石墓、沂南画像石墓等，还有根据《水经注》所记汉人的石墓，如李刚、朱鲔、鲁峻、蔡昭、张伯雅、曹嵩、盛允、尹俭、王子雅等，都有规模不小的石阙或石室，可见山东画像石之多。

从南阳来看，它是西通武关、东受江淮的经济发达要地，同时又是汉光武帝的家乡。

汉光武帝特别光顾，所谓“天子又巡幸其地，文物之盛，他郡所未有也”，封建达官也自然不少。

这些封建达官不论生前死后，势必大兴土木，因而遗留下来不少画像石。

解放后，发现南阳地区的画像石已达千石之多。

像杨官寺画像墓、唐河针织厂画像石墓，南阳草店、军帐营、石桥画像石墓等，都有许多代表作品出土。

就四川来说，在秦汉之际，生产基本上未遭破坏，加上农业发达，天然富矿如盐铁等，当时是全国富庶地区之一。

工商业经济的发展，使城市也繁荣起来。

成都和当时的长安媲美，两城财富，甲于全国。

在这样的经济发展中，自然也有不少暴发户，这些人死后少不得要厚葬一番。

四川以画像砖最为丰富、最有特色著称。

在汉代，除壁画和画像石、画像砖这样两种基本绘画样式外，还有帛画、漆画、瓦当纹样等，构成特色鲜明、自成体系的绘画艺术宝藏。

它深深扎根于汉代社会现实生活的土壤，以恢宏广阔的胸怀，雄视古今的目光，大量吸收儒家文化、道家文化以及内蕴着原始巫术文化遗存的楚民俗文化营养，广泛吸取从原始时代到春秋战国时代诸种绘画艺术的精华，从而创造出自身独特的审美意蕴和不同于众的鲜明的艺术风格。

它对历史演进和现实世界的理性关注，它对神话天地和神仙世界的感性向往，它对雄强博大、质朴神秘美学风格的追求，对魏晋以后绘画艺术的发展产生了深远影响，具有不朽的审美价值。

下面，分三个方面对中国汉代绘画的艺术表现展开论述。

一、形象塑造，形神兼备

“形”与“神”是中国哲学也是绘画学中的一对重要范畴，形神关系是绘画美学研究中的一个基本理论问题。

早在春秋战国时代，道家哲学对形神美学已有辩证认识。

庄子说 :

 “抱神以静，形将自正。

”又说 :

 “神贵于形也。

故神制则形从，形胜则神穷。

”形神关系一直是绘画理论的重要思想，影响着绘画创作的发展。

我们并不否认摹仿是早期绘画的特征，《韩非子·外储说》谓 :

 “夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。

鬼魅、无形者，不罄于前，故易之也。

”这说明形也是重要的，它是人们对物象的直观把握，是艺术家认识对象的“再造物”，这里面已经包含着画家的理解和创造，自然也有对内在精神的体现。

在这种意义上，造型艺术的绘画就不能完全舍弃形，写实的绘画是离不开具象的形。

当然，这是从形中有神的角度说的，不能把形的重要性强调到极端，在形与神的关系中，神居于矛盾的主要地位才是正确的。

艺术在于创造，创造包括对物象形式的创造和艺术精神的创造，最终形成艺术的生命力和感染力。

所以，“以形写神”的观点，应是以“传神”作为最终目的。

汉代灵瑞图画很多，这些形象多为理想中的神物，在刻画上很能体现汉代画家的创造性。

如汉瓦当中的朱雀、青龙等图象，都极生动夸张，富有生命活力。

当然，汉代绘画中的主要艺术形象是人物形象，墓室主人形象占相当比例，也有大量历史人物、神话人物的内容。

人物形象可分为正面形象、侧面形象、半侧面形象三种。

侧面形象在画像石中很多，有单人画像，如武梁祠中的伏羲、女娲、神农、黄帝等，多为全身像。

也有多个人物的形象，如“孔子见老子”等。

武梁祠中的人物形象，多为侧面或半侧面立身形象。

半侧像在汉画中亦常见，非常生动。

如洛阳出土的东汉墓壁画《夫妇宴饮图》是难得的精品，图中相坐对饮的夫妻二人均为半侧面，形象栩栩如生，比例结构也准确。

也有正面形象，如四川出土的东汉画像砖，西王母的形象就是一个正面坐式的人物形象。

另外还有方城东关墓门扉背面的坐像等。

不论是正面形象、侧面形象还是半侧面形象，许多人物形象的塑造都达到形神兼备的艺术境地。

比如，山东嘉祥武氏祠中的《荆轲刺秦王》，这是为汉人所喜欢的歌颂忠义之士的作品。

它生动地描写了图穷匕现这一极为惊险的瞬间，荆轲处在主要位置，匕首飞向大柱，深深地刺穿了柱子，突出了荆轲的勇猛，而秦王却是落荒而逃、一派狼狈的神态，虽然只是剪影一样的图像，但画面十分生动传神。

又如，西汉帛画中侯的贵夫人，虽然长得肥胖臃肿，不得不用一根拐杖支撑着，仍不失雍容华贵的风度。

三个侍女，体态大方，表情自然，毫无娇饰，是对其纯朴善良心灵的写照。

在庖厨图、宴饮图等石刻画像中，凡是高大肥胖，衣冠楚楚，威严空虚，拘板僵硬的，都是贵族人物。

他们占据画面的主要部位，而劳动人民则衣著朴素，体态自然，表情持重，在画面上处于次要地位，两者差别在画面上表现得十分突出。

南阳画像石《斗牛》

汉代艺术家还注重把人物形象的刻画与情节气氛的渲染相结合，使表现力发挥到最大程度。

例如表现贵族的威仪，多用车马行列，前呼后拥，不强调人物形象的具体描写也达到同样效果。

加强情节气氛的渲染，不是罗列现象，而是要在画面中集中最突出的情节。

比如在处理庞大的战争场面，并不停止在一般厮杀过程，对于战争的主将，不论是正面还是反面，都明确地突出出来。

在单幅画里，更加注意集中概括，使人一看便知道是某一个故事的特有内容，就像民间的戏文雕塑一样，具有主题突出、特点鲜明的效果。

汉代绘画的作者注意人和物的互相呼应，注意描写事物的联系，甚至夸张这种联系，都是为了突出主要情节，而这与他们对事物的观察和艺术概括的能力是分不开的。

《燕居图》的作者非常熟悉不同社会人物的特点，主人的缱绻无聊，侍者的平淡凝滞，描绘得那样生动传神。

整个构图，宾主鲜明，尊卑不同，均得到具体描绘。

《车骑出行图》在东汉也是常见的题材，但是画家并没有一般化地来处理。

护乌桓校尉的《出行图》就不像一般画像石或河北安平东汉墓壁画那样作平列的装饰性构图，也不是图解似地简单标明死者的官职与属吏，而是精致地刻画了现实的出行活动，特别是在表现西河长吏与护乌桓校尉的出行时，画家注意刻画了漠北地区黄羊惊慌奔窜、骑士追逐的场面，生动地表现了当时边区将吏出行的社会景象。

再如《戈射图》，抓住两种主要景物，一是池中野鸭受惊时奔游起飞的恐慌情景，一是隐在树下的肌肉强健精神矍铄的猎人正凝神贯注引弓欲放的情景。

像这种抑扬和飘动的效果，在收割、舞乐、骑鹿仕女及其他作品中都可见到，可见艺术家无论刻画人物形象还是渲染情节气氛都注意了对形神关系的把握。

汉画中形象突出、特别传神的应推各种各样的《乐舞百戏图》，刻画流畅自然，形象逼真传神，绝不重复，是汉画形象中最有代表性的一部分。

根据历史记载，汉武帝时扩大乐府，广泛收集民间诗歌、乐舞，对文学和乐舞的发展起了重要作用，角抵百戏成为极其丰富、杂有众技的表演形式，也成为汉画中常常出现的题材。

汉画像砖石上的舞蹈形象可分为四类 :

 长袖舞蹈、持兵舞蹈、持乐器舞蹈、载歌载舞。

长袖舞蹈在战国时就流行。

《韩非子·五蠹》载 :

 “鄙谚曰 :

 ‘长袖善舞，多钱善贾’。

”这种舞以甩袖为特色，长袖与细腰是其特点，往往一手在上一手在下，体态优美，步履轻盈，舒展大方。

山东、河南出土的汉画像石以及不少壁画中就有大量长袖舞的画像，并绘有乐人伴奏，或吹箫，或吹埙，或击铙的场面。

执兵舞蹈在汉代亦流行。

由于汉代冶炼技术发达，在制做武器方面有了很大发展。

刀剑既是战斗的武器，又是可以佩带的装饰，还可以成为表演用的舞器，司马相如就是“好读书，学击剑”的风流人物，鸿门宴上的项庄也是通过“意在沛公”的舞剑去试图达到政治目的的。

这种持兵舞蹈在汉画像石上屡屡出现，有《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《戚舞》等等，栩栩如生，很有气势。

执乐器舞蹈比比皆是，形式多样，有《铎舞》、《建鼓舞》、《磬舞》等。

铎是一种大铃样的乐器，持铎而舞是汉代名舞之一。

建鼓是鼓名，这种鼓以木柱贯穿鼓的腰部将鼓树立起来，鼓下有纵横十字形的四足树，柱上施华盖，盖上有旌羽流苏，上有鸟饰。

乐人在两旁击鼓，边击边舞。

在沂南出土的建鼓舞画像石最为传神。

载歌载舞属于大型乐舞。

汉代民间歌舞曲有《相和大曲》，其引子部分称为“艳”，是开始的一段舞蹈曲。

有的“艳”有歌辞，后有一段段的歌唱，段与段之间为“解”，“趋”是大曲的末端，舞蹈奔放，属于高潮部分。

这种在民歌基础上发展而成的内容丰富的大型歌舞曲在汉画中也有非常感人的艺术表现。

二、时空结构，重在开创

汉画作品的画面结构有两种类型，一种是把不同时间和不同空间的情节表现在一个场面，具有连环画的特征 ; 另一种是把在同一时间、同一空间的情节结纳于一个场面，即具有独幅画的特征。

这两种类型的结构，都很注意情节的具体描绘。

如马王堆西汉帛画，把天上、人间、地下的不同时间和不同空间的情节连缀起来，是一本洋洋大观的连环画，是一大堆故事情节的图象，但它又都是紧扣着“引魂升天”这一主题思想展开的。

再如沂南画像石的《百戏图》，那么多戏堆砌在一个画面上，从视觉形象角度说，不可能在同一时间看这么多节目，但是汇集于一个画面可以突出欢庆的气氛，显示出贵族生活的阔绰豪华。

许多汉画的构图，平列所有的形象，偏重于填充性结构。

像山东两城山石刻画像的一幅乐舞百戏场面，整幅结构就平列三层。

看乐舞的一层，表演乐舞百戏的二层，气氛热烈。

艺术家在填充性构图中，努力做到密集与疏落、谨严与均衡对立统一，特别注重人物关系的处理和突出重要情节，因此即使处理大群人物和复杂事物也不显得杂乱，画面单纯朴素，主调明朗而不含混。

从《战争图》、《祭祀图》等作品中都可看出这一点。

平列和填充的结果，特别是把