程式体验的活用第十一22稿.docx

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程式体验的活用第十一22稿

论文摘要

戏曲演员在舞台上表演时，一边表现剧中人物生活的真情实感，一边还要表现戏曲艺术中带有强烈形式美特点的表演技巧，这就是戏曲的“双重表现”。

在现代戏创作中，怎样才能把现代人的“生活形态”转化成具有“双重表现”特性的戏曲舞台身段呢？

本文从戏曲的“双重体验”谈起，剖析了戏曲的“程式体验”，结合艺术实践的感受，对“戏曲导演可以运用“程式体验”来编创现代戏曲舞台身段”这一论点进行了论述。

关键词

体验；生活体验；程式体验；现代戏身段编创；

目录

绪论……………………………………………………

（2）

一、戏曲的“双重体验”………………………………

（2）

（一）、戏曲的“生活体验”及创作中的作用……………（3）

（二）、戏曲的“程式体验”及创作中的作用……………（4）

1、戏曲导演“程式体验”的来源………………………（4）

2、戏曲导演运用“程式体验”的作用……………………（4）

二、戏曲导演如何运用“双重体验”编创现代戏身段…（6）

（一）、进行“生活体验”寻找生活的“真情实态”………（6）

（二）、进行“程式体验”寻找与“生活形态”具有共性的

“程式表演技术”……………………………………（7）

（三）、把“双重体验”的结果完美的融合在一起………（8）

三、结束语…………………………………………………（9）

绪论

随着社会发展，时代进步，人类社会生活发生了翻天覆地的变化，各种艺术形态也随着社会形态的变化而变化。

戏曲，这个中国传统艺术，也在发生着日新月异的变革。

从题材到形式，从内容到思想，大量表现改革开放后中国社会生活变化的现代戏曲作品不断涌现而出。

然而，在这些年的现代戏曲作品中，大部分存在这么一个问题，即很多作品中，戏曲演员在舞台上的表演形态几乎和生活形态没有太大的区别，更多近似于话剧加唱的表演形式而缺乏戏曲艺术表演中的形式美，我们只要稍加注意就不难发现，这些作品大部分由话剧导演所执导。

那为什么话剧导演排出来的戏缺少戏曲程式技术美呢？

我以为，其根本原因是他们在执导戏曲作品创作时，只有对生活的真实体验，而不具备戏曲“程式技术体验”的能力，因此只着重强调演员要体验生活的真实情感，而忽略了戏曲艺术程式动作的形式美。

也就是说他们不具有戏曲“程式体验”的思维意识。

而戏曲导演由于自身具备戏曲的“程式体验”的能力，在创作中，会有意识去创作具有“程式技术表演”特性的表现样式，创作出既有“戏”又有“技”的“双重表现”的精美戏曲作品。

那为什么戏曲导演具有的“程式性体验”的思维意识呢？

我们先从戏曲的“双重体验”谈起。

1、戏曲表演的“双重体验”

所谓戏曲的“双重体验”，是指戏曲演员在表演过程的心理活动中，一边要进行生活的“真情实感”的体验，一边进行戏曲“程式表演技术法则”的体验的双重心理感知活动，称为戏曲的“生活体验”与“程式体验”。

戏曲的“体验”具有双重属性，是由戏曲的“双重表现”的特征所决定，演员既要完成表现人物形象，又要完成戏曲“程式技术”的表现。

这就使得戏曲演员如果要生动、精美的完成“戏”与“技”的双重表现，就必须在表演过程中，一边体验剧中人物在现实生活中的真情实感，还要一边体验戏曲表演程式技术的要领，用体验后的技术要领来规范自己的程式动作表演。

俄国著名戏剧艺术家托玛佐萨尔维尼这样说道：

“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，但是他在哭和笑的同时，却在观察着自己的笑声和眼泪。

构成艺术的就是这种双重的生活，就是这种生活和表演的平衡”。

这个观点，恰当的描述了戏曲演员在舞台表演时所进行的生活体验和程式体验的整个过程。

作为一个戏曲导演，就必须熟知戏曲“双重体验”的属性和功能，在创作中运用“双重体验”去指导创作。

（一）、戏曲的“生活体验”及创作中的作用。

“生活体验”是指演员要对即将表现的剧中人物的生活空间、情感世界、心理逻辑、思想性格等方面进行预先的体会和感知。

而作为一个导演，必须提前于演员去进行“生活体验”，用“体验”后的感受去指导、启发、引导演员进行“再体验”，拉近“演员”和“角色”的距离，达到意识上的共通，使得演员能更快、更准的理解人物，帮助演员进行角色创造。

这个“体验活动”，导演最好在谈人物分析时以及在对台词中过程中渗透进去。

这样，等到下地排练时，演员内心已经与角色合拢，能够很准确的创造角色了。

如：

我在执导现代戏《兵妈妈》时，第二场，姜兵知到自己已经身患白

血病，产生了绝望的悲观思想，选择了自杀，主人公乔月娟看到遗书后，剧本里只有四句唱词：

四下里找姜兵遍寻不见，

抄小路穿荆林找到后山。

急匆匆哪怕那衣衫挂烂，

情切切顾不得坡陡难攀。

我先进行“生活体验”，脑子产生里的是一幅幅生活画面：

一个体弱的妇女，疾驰在小路上；穿梭在荆林中；奔走山路上；攀爬在陡坡上等。

感知到了乔文娟此时心急如焚，身体虚弱，焦虑万分，但为了抢救姜兵的生命，强打精神，连跑带爬的去医院的后山上，寻找姜兵。

这样一来，使得“我”的心理状态与“乔月娟”的此时的心理状态相吻合，然后，把这些“生活体验”的感受全部灌输给演员，让演员与“此时的乔月娟”心理产生共通，寻找到“乔月娟”的人物心理活动，达到“角色”与“演员”合一的目的。

演员在表演时才有“人物的真实感”。

否则，塑造出来的“乔文娟”就不准确、不形象了。

但是，并不是说演员有了这些“生活体验”，就可以在戏曲舞台上表现“乔月娟”了，因为，这只是导演和演员经过“生活体验”后，寻找到的生活中的“乔月娟”。

而戏曲舞台上的“乔月娟”，是要用戏曲独有的“程式化技术”来表现的，而要达到用“戏曲程式技术”去表现“乔文娟”，就必须经过戏曲的“程式体验”活动。

（二）、戏曲的“程式体验”及创作中的作用。

“程式体验”是指演员在表演时，内心对于戏曲“程式表演技术”的“再感知”的心理活动。

戏曲导演要想指导演员进行戏曲“程式技术”再创造，也得经过这个“程式体验”的过程。

1、戏曲导演“程式体验”的来源。

“程式体验”来源于戏曲演员经过长期接受戏曲唱、念、做、打的基本功训练、实践演出以及各种戏曲氛围的熏陶、观摩等手段，在演员身上形成的戏曲程式表演技术的经验储存。

作为戏曲导演，也必须经过这些全部的训练的过程。

专业的戏曲导演大多都是从戏曲演员改行来的。

和所有戏曲演员一样，他们从很小的时候就开始学习戏曲表演，苦练戏曲表演的基本功，老师还会根据学员的条件，给每个学员指定一个戏曲行当。

在戏曲基本功训练时，老师会有意识的培养演员的行当表演意识。

同时，老师还会教授学员一些与所学行当相匹配的剧目，以戏带功，强化行当训练。

这所有训练过程都只有一个目的——不断增加戏曲演员的“程式表演技术”经验。

当戏曲演员转学戏曲导演专业后，除了学习戏曲导演的理论知识以外，还要进行各种行当——“生、旦、净、丑”表演的实践训练。

如在大学四年中，我们分别学习了《穆柯寨》中的穆桂英（刀马旦）“坐帐”；《西厢记》中红娘（花旦）的“表花”；《刘唐下书》中刘唐（架子花脸）的“下书”；《石秀探庄》中祝小三（丑）的“酒醉”；《廉锦凤》中廉锦凤（花衫）中“吊参”；《乌龙院》中宋江（老生）中的“找信、索信”，《红线盗盒》中红线女（武旦）的“赶路”，《连环套》中黄天霸（武生）的“抖马”；《贵妃醉酒》中杨贵妃（青衣）的“海岛冰轮初转腾”等一系列的行当剧目。

当然，这些还是远远不够的，我们在生活中还要大量的观摩不同剧种的不同剧目，通过不同剧种、不同行当、不同剧目的学习、表演，来增加戏曲导演的“戏曲程式表演技术”的经验值，为将来在排戏中，运用“程式体验”打下深厚的基础，这将是一个长期的学习过程。

2、戏曲导演运用“程式体验”的作用。

戏曲行当的表演经验在演员身上形成一个固定的程式表演技术经验库后，到了舞台上表演时，演员自己就会下意识进行“再感知”的体验活动，用体验到的程式技术的要领规范自己的“程式表演技术”。

同样，戏曲导演如果具有这种“程式体验”能力，也要进行这样一个“再感知”的过程，用来解决戏曲演员在舞台上“怎么做”的问题。

简单说就是帮助演员运用什么样的“程式表演技术”来表现剧中人物，根本目的是帮助演员去实现舞台艺术的根本目的——创造角色的“人”的精神生活，塑造人物形象。

还是用现代戏《兵妈妈》第二场来举例，前面在谈“生活体验”讲到，

姜兵知到自己已经身患白血病，产生了绝望的悲观思想，选择了自杀，主人公乔月娟看到遗书后，不顾自己身体有病，“抄小路穿荆林找到后山”、“急匆匆哪怕那衣衫挂”、“情切切顾不得坡陡难攀”，漫山去找姜兵。

“生活体验”后的结果是：

乔文娟此时心急如焚，身体虚弱，焦虑万分，但为了抢救姜兵的生命，强打精神，疾驰在小路上；穿梭在荆林中；奔走山路上；攀爬在陡坡上，连跑带爬的去医院的后山上，寻找姜兵。

我们必须把这些“生活体验”的结果转化为具有戏曲“程式表演技术”美感的形式来表演。

经过“程式体验”，最后在舞台上是这样呈现的：

一句“导板”，“急急风”中，乔月娟疾步上场至“九龙口”亮相，口中大声呼喊着“姜兵……”，急促的音乐中，左回身“～”型圆场至正场，面朝前，左腿前、右腿后合膝半蹲，左侧身前压，右手里划外翻，向上撩起，拨开荆琳中的矮树枝，再上右步，做同样动作，再换左步，做同样动作，如此四番，一猫腰钻出荆林，起身唱“抄小路穿荆林找到后山”，左转半个圆场至九龙口面朝右台口，一个踉跄，右单腿跪下，身体靠后，左手按住右膀大臂被树枝挂住的衣服，身体超前一挣，又后靠，再前挣，在后靠，在前后晃三下，猛地向前一挣扎，就势五个“跪转”至右台口，起身唱“急匆匆哪怕那衣衫挂”，右圆场至左台口，面向“下场门”，看见“陡坡”，后退唱：

“情切切顾不得坡陡难攀”，一指“陡坡”，左挽袖，右挽袖后，右腿前，左腿后，右拧身，身体后靠，伸左手，抓住“一把草”，借力起身，抬左腿左拧身，伸右手抓住“一把草”，借力起身，抬右腿右拧身伸左手抓草，如此三番，立身，右腿前左腿后右拧身，前后“搓步”至“下场口”。

脚下一个“滑步”，一排“左串翻身”回至左台口，右摔趴在地上，右手撑起半个身，唱：

“姜兵啊，你千万莫要寻短见”，双手一使劲，站立直身体，唱：

“有什么苦和难妈与你分担”，转身面向下场门，疾呼“姜兵……”，“急急风”中直冲下场。

我们利用了这一系列的“程式动作表演”，把“乔月娟”此时的感情、心理活动、外部形态、行动路线，充分的展现在舞台上，体现了乔月娟对待兵儿子“不是亲生胜亲生”的高风亮节，塑造了新时期拥军模范“兵妈妈”的感人形象。

二、戏曲导演如何运用“双重体验”编创现代戏身段。

戏曲导演必须具备了戏曲的“程式体验”的能力，要先于演员进行”双重体验”，然后指导演员，创造出新的现代戏表演身段。

中国戏曲表演身段的主要之点，正是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌、神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象。

这种程式性的艺术语言，不再是生活中的表层的、非本质现象的摹拟和再现，而是着力表现那些显示本质与特征的东西。

用外化、物化、对象化的手法，把生活中自然流露的、无拘无束的，甚至难于用逻辑语言表达的情感，转化成鲜明可感的，舞蹈意味很浓的形象。

如果一个执导戏曲作品的导演不具备戏曲的“程式体验”的能力，他所创作出来的戏曲作品中的“形式美”必然会逊色不少。

那么，戏曲导演应该怎么利用戏曲的“双重体验”来创作新的舞台表演身段呢？

（一）、进行“生活体验”，寻找生活中的“真情实态”。

“生活体验”是内在的、感受的；“程式体验”是外在的、直观的。

当戏曲导演在面对一些现代生活形态时，首先，导演要根据剧中人物的生命轨迹、生活习性、生活逻辑，进行“生活体验”活动，揣摩剧中人物的心、情、境，感知他们在生活中的性格、思想、情感、行为特点、行动形式等，确定在舞台上将要表现的“生活素材”。

如:

我们在编排小戏《阿弥陀佛》时，剧本中只有这样几行字的提示：

［摩托声由远到近，男青年、女青年上场］

唱：

喇叭声声，喇叭声声车轮滚

　　车轮滚滚，车轮滚滚绕山村

　　…………　

根据剧本提示，我们知道了这是一对现代青年男女骑着摩托车去“打猎”，这是“做什么”。

我们先进行“生活体验”：

在现实生活中，现代年轻人把骑车叫做“飙车”，也即是骑车很猛，很张狂，于是我们给这组身段定性为要很有狂放的表现，同时我们还“体验”到了年轻人在飙车时会身体压的很低，给别人“酷感”；疾驰时喜欢摇晃车身；喜欢不时的“嚎叫”；过小坡时喜欢“提把加速”寻找“飞”的感觉等一系列的“生活形态”。

我们把这些“生活形态”，作为我们将要在舞台上呈现的“生活材料”，为未来的“程式表现”提供了生活依据。

接下来，我们所要做的工作就是，把这些“生活材料”升华成为符合戏曲舞台表演的“表现形态”。

（二）、进行“程式体验”，寻找与生活形态具有共性的“程式表演技术”。

当导演进行了“生活体验”，感知到了生活的“真情实态”，提取了符合剧情表现所需要的生活素材后，就要进行“程式体验”，寻找与这些生活素材具有共性的“程式表演技术”，与“生活形态”相结合，凝练为戏曲舞台的“表现形态”。

这里所说的“程式表演技术”，不是指某一个单一的表演技巧或者套路，而是指戏曲表演的所有的技术，包含“手、眼、身、法、步”，“唱、念、做、打、翻”等各个“表演法则”。

还用《阿弥陀佛》中的摩托车身段来举例。

我们知道，戏曲在写意美学的前题之下,在形式表现上可以采取的以虚拟实,以简代繁,以神传真,以少胜多等多种手法。

如：

骑马、演员手中只需拿着一支马鞭或者船桨作出各种骑马、划船的动作，借助观众的想象，达到艺术真实性。

依照这个程式特性，我们设计了一个带车灯的摩托车双把，代表摩托车，作为舞蹈道具。

舞台呈现：

【伴着摩托车音效，男女在幕内喊“开快点，再开快点！

”，随后，摩托车声中戏曲程式打击乐“急急风”由弱渐强进入，摩托声逐渐消失，然后，男青年双手扶摩托车把，女青年手扶男青年的腰，两人在“急急风”中快步圆场上场，[仓仓仓……]，到九龙口停住，俩人同时后起左腿做“探海”，男双手把摩托车头前推，头朝台口亮相[仓才仓]】。

为什么要用“探海”呢？

是我们经过“生活体验”，找到了生活中小伙子飚摩托车时，喜欢身体前倾、下压的感觉；再经过“程式体验”，找出了戏曲中技术动作“探海”能够形象的表现这个生活动态，再加上急促的锣鼓声，夸张的表情，在舞台上造成一种“疾驶的摩托车”的“意象形态”。

【男青年慢慢的下落右腿，起身，右腿稍微往后一拖，立左脚尖，身体前倾，疾步圆场行至下场口，回身，立身，双手提车头，左盘腿稍亮相，然后在“马腿”锣中，[仓巴依才依大……]俩人同时踢左包腿、右包腿，同时摩托车头随着节奏左右摇晃”，然后至中场，盘左腿立身，双手扶把车，冲前亮相。

】

后面这组动作则是经过“生活体验”后，寻找到了的年轻人骑摩托车时，在马路上借着惯力把车身左右下压的动态，舞台表演的动作则来自戏曲程式动作“马趟子”舞蹈动作的“程式体验”，给观众一种年轻人在路上飚车时左右摇晃车身的潇洒状态。

而观众看到我们这些身段后，通过联想，产生的是一对青年男女驾驶着摩托车在疯狂的疾驶的画面。

（三）、把两种“体验”后的结果完美的融合在一起。

通过前面的描述、分析，我们就可以看出，戏曲导演在面对现代生活动态的时候，先是进行了“生活体验”，提取了生活素材；然后，通过“程式体验”，寻找到了与“生活形态”有共性的“程式表演技术”。

但是，找到“程式技术动作”，还不能说编创出了现代戏身段的，还要进行一道工序，那就是“把‘生活体验’后的结果与‘程式体验’后的结果，完美的结合在一起”。

用阿甲先生的话来说就是要把“米”酿成“酒”。

那么，这个“米”是怎么酿成“酒”的呢？

1、生活体验：

骑车时提把加速，身体会猛地朝斜后一闪。

2、程式体验：

用戏曲中的程式动作“射雁”，但要变形处理。

3、程式表现：

双手紧握车把，两膀架圆，右手加油门，随着【嘟……台】，身体猛地向后一靠，梗脖子收腹，左腿绷直，左脚勾脚，脚尖外撇，前探45°，身体左拧，斜“射雁”状。

用这个表说明从“生活体验”和“程式体验”的有机结合过程:

从这个表中可以看出，当通过“程式体验”寻找到与“生活体验”相共通的“程式表演技术”后，要依据现代“生活形态”这个“米”和“程式表演技术”这个“水”放在一起进行“酿造”。

这个“酿造”，就是指：

用戏曲“程式表演技术”——手、眼、身、法、步的一切“表演法则”，去规范、美化“生活形态”，让“生活形态”这个“米”，散发出具有“浓郁戏味”的“酒香”来。

而戏曲“程式表演技术”的一切“法则”，就是酿酒的“秘方”，如果导演不具有戏曲的“程式表演技术”的体验，正如一个“酿酒人”手里没有“酿酒秘方”一样，是“酿”不出“酒”来的。

下面用创作出来的全部摩托车舞蹈身段来说明这个关系：

左拐圆场至左台口[仓仓仓仓……]，男青年喊一声“小心了”，男女同时起“大跳”（生活体验：

车过小坡时会飞离地面），落地后右拐至九龙口，面向左前台口亮相[仓才仓]，然后在[仓才仓才仓才……]的急促的锣鼓中，男青年双手扶车把，左脚前踮，右脚后踏步，膝盖相合，向前走“搓步”，同时脑袋上下颤抖着（生活体验：

路面不平，身体的反应）。

[四击头]脚下一个左滑步，接右翻身，前弓箭步，双手向怀里拉车把，身体前压亮相，伸手擦了擦额头上的汗（生活体验：

车太快差点翻车，紧急刹车后吓出了一身冷汗的身体自然反应）。

我们可以看出：

戏曲导演利用戏曲的“程式体验”，对“生活形态”进行了夸张、虚拟、美化的艺术处理，不但创造出了戏曲的摩托车舞身段，还表现出了这对现代青年人在骑摩托车时的疯狂和危险，达到了戏曲的“双重表现”的目的和要求。

三、结束语

戏曲导演依据对生活情理的真实体验，结合戏曲程式的意象体验，把“生活体验”与“程式体验”有机的结合在一起，上升为“程式表现”，达到“程式表现”中有“生活体验”，似“程式”又似“生活”的完美结合的状态，把原来的“生活情理”和“生活形态”，幻化为具有歌舞性的戏曲“程式动作”，使得“生活形态”焕发出了新的艺术美的表现形态。

这里只是用这个小戏片段的例子，解释戏曲导演怎样利用戏曲的“双重体验”，去编创反映现代人生活的现代戏表演身段。

在这个小戏之后，我们还运用这个方法，编创了四人“麻将舞”；算账“算盘舞”；现代年轻人过生日的“蛋糕舞”、“红酒舞”等一系列戏曲身段，为戏曲舞台增加了新的程式表演身段。

我想，运用这个办法，今后，我们还能把更多的现代“生活形态”，用戏曲特有的“形式美”，一一呈现在舞台上。

参考书目

[1]【俄】斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第六卷,

郑雪来姜丽孙维善译北京：

中国电影出版社,1986年第一版

[2]阿甲《阿甲戏剧论集》李春熹选编,北京：

中国戏剧出版社,2005.1

[3]朱文相《朱文相戏曲文集》,北京中国戏剧出版社,2004.5

[4]张庚《戏曲艺术论》,北京：

中国戏剧出版社,1980年4月第一版

[5]黄克保《戏曲表演研究》,北京：

中国戏剧出版社1992年4月第一版

[6]胡芝凤《戏曲演员角色创造论》,上海：

上海文艺出版社1994.7重印

[7]《戏曲角色创造教程》赵景勃主编，北京：

文化艺术出版社，2004.9

[8]《张庚阿甲学术讨论文集》,北京：

中国戏剧出版社,1992年5月第一版