鲁迅的觉醒者和郁达夫的零余人.docx

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鲁迅的觉醒者和郁达夫的零余人

鲁迅的觉醒者和郁达夫的零余人

胡尹强

鲁迅的觉醒者和郁达夫的零余者，都是现代文学史上带有自叙传特点的现实主义形象，但又各有不同的特点。

这些不同特点，透露出两位作家不同的个性、气质、思想、艺术才能和艺术修养。

首先，思想家型和艺术家型的不同，使觉醒者形象和零余者形象迥然异趣。

鲁迅是思想家型的小说家。

鲁迅也感情丰富、多愁善感，然而鲁迅善于控制自己的感情，而且时时分析、解剖自己感情体验的内蕴。

只有在准确地认识和把握自己的感情体验内蕴后，鲁迅才会把这种感情体验给予他的人物。

一篇作品、一个人物，鲁迅只有分析、酝酿、解剖——构思到“烂熟于心”的时候，才会进入写作状态。

在创作中，鲁迅重视艺术的分寸感，善于驾驭、控制和节制自己的感情。

鲁迅总是和笔下的人物保持一定的距离。

在表现强烈而复杂的感情的时候，鲁迅宁可运用象征主义和印象主义的艺术手法，通过暗示或把感情融入意象来传达，从不直抒胸臆，更不夸张自己的感情。

《孤独者》、《伤逝》的感情强度并不比《沉沦》、《茑萝行》弱，然而，鲁迅宁可把强烈复杂的感情凝聚起来，转化成意象，传达给读者，如魏连殳像受伤的狼在暗夜旷野里嚎叫似的大哭声，如涓生的地狱的孽风和毒焰似的悔恨和悲哀。

因此，鲁迅的觉醒者更深沉，这种深沉有时几乎到了难以捉摸的程度；欣赏和认识觉醒者形象，光靠感情是不行的，更需要读者理性的思考，而且，即使思考了，也不一定能理解。

达夫不是思想家。

达夫是个凭对生活的直感、特别是对自我的直觉的感情体验进行创作的纯粹的艺术家。

达夫感情细腻、波动起伏大、不稳定、复杂多变。

我们不能说达夫的感情不强烈，只是这强烈似乎只是把握不住自己的一种表现方式。

达夫时时关注自己的感情世界，然而，他很少如鲁迅那样解剖、分析自己的感情体验，他对自己的感情体验只有笼统的边际模糊的总体把握；他只是把自己的感情世界全盘托出，一股脑儿端进零余者的形象中，而且，常常不惜加以夸张和渲染。

达夫虽然生性内向，然而却落拓不羁、风流倜傥，具有不拘小节的文人浪漫气质。

所有这些达夫都浓淡不同地给了他的零余者们了。

达夫的性格中交织着他自己没有充分意识到的觉醒的启蒙战士和传统士大夫名人情结的矛盾，这就使达夫的性格中有许多他自己没有认识到而他的理性难于驾驭的非理性内蕴，这些非理性的内蕴，达夫也给了他笔下的零余者了。

创作中，达夫和他笔下的零余者不仅产生认同感，而且还通过人物夸张地宣泄自己的感情；他无所顾忌地自我暴露，直抒胸臆，把被创作灵感激发、涌聚起来的全部感情体验，一泻无遗地呈现在读者面前。

因此，达夫的零余者形象特别能够拨动青年读者的心弦，引起青年人的共鸣。

达夫的零余者就这样使２０年代初的一代开始觉醒的知识青年为之倾倒。

其次，鲁迅和达夫受传统文化和传统道德观念影响的情况也大相径庭，这也使他们的自叙传色彩的人物形象有很大的差异。

鲁迅的道德观念比较严格，无论是对旧道德还是新道德，都自律很严。

当鲁迅成为启蒙运动的先驱者的时候，就意识到自己背着沉重的因袭重担，几乎无法卸下来。

因此，鲁迅开始创作的时候，他自己是并不想按照人道主义的生活方式生活，只希望肩住黑暗的闸门放年青一代到光明世界去，他自己是准备和黑暗同归于尽的。

因此鲁迅开始创作的时候，对觉醒者的处境和命运的理解体验不深刻。

后来，在创作《彷徨》时期，他也决心要进入新的生活了，却经历了一场精神危机。

鲁迅灵魂中的新旧道德的矛盾比达夫更尖锐，也被掩埋得更深。

鲁迅笔下的觉醒者，对自我的道德（新的、旧的）要求很严格，如果他们违反了，自责也很严。

魏连殳背叛了自己的信念做了师长的顾问后的慢性自杀，涓生离弃了子君后如地狱毒焰般的悔恨和悲哀，就是说明。

达夫没有经历鲁迅开始接受启蒙主义理想时的人格的双重性阶段。

达夫毕竟比鲁迅年轻了１５岁，因袭的负担不像鲁迅那样沉重和难以卸脱。

达夫一接受启蒙主义思潮，也就是人的意识一开始觉醒，他就希望和准备自己也进入这种合理的幸福的生活中去，这样，达夫就比鲁迅更早获得觉醒者的处境命运的体验。

可以说，达夫是带着一个２０世纪初的中国知识分子要追求过真正的人的合理生活的丰富体验登上现代文坛的，正是在这一点上，使零余者形象能够激动一代知识青年。

然而，这并不意味着达夫没有受传统道文化和传统德观念的影响。

作为２０世纪初中国文化裂变期和转型期先驱人物，达夫也同样受到旧文化的影响。

只是，和鲁迅比起来，达夫的道德观念，无论是新的还是旧的，都比较宽松，达夫既不想成为旧道德的楷模，也不想成为新道德的楷模。

这就使达夫的零余者形象中，往往新旧道德兼容，而不会像鲁迅的觉醒者形象那样产生新旧的尖锐矛盾。

从旧传统影响来说，达夫深受封建士大夫的名士情结影响，风流倜傥，落拓不羁；对达夫来说，传统士大夫的醇酒、女人，和新道德对爱情、浪漫的向往、追求，融在一起，难分难解。

于是，达夫笔下的零余者，从不隐讳对金钱、女人和地位的欲望，他们甚至嫖娼狎妓，虽然不时也自省自责，然而却并不如鲁迅的觉醒者那样严厉，有时还能够为自己的行为找到开脱的理由。

第三，对性和性爱的不同把握和不同表现，也显示达夫和鲁迅的性格差异，从而也使得零余者和觉醒者的形象大相径庭。

也许鲁迅的旧道德观念比达夫更深固，即使经过绝望的抗争，鲁迅终于决定不仅要“肩住黑暗的闸门”，放年轻一代到光明的地方去，而且也要救出自己，走出旧式婚姻的阴影，鲁迅对性、爱情、婚姻的表现，也远不如郁达夫所表现的那样大胆和无所顾忌。

这也许也是鲁迅的大部分觉醒者形象在当时的文坛、特别是在文学青年中，未能产生如达夫的零余者那样大的影响的原因之一。

性和性爱在达夫的零余者形象中占有很大的成分。

对达夫来说，青春期青年性的苦闷和爱情的苦闷是互为表里的，这种苦闷带有巨大的人性的和社会文化的蕴含，其中主要表现的正是文化裂变期人的意识觉醒后在新旧文化的夹缝中挣扎的一代青年独特的处境和命运。

达夫以他的切身感受把握了这一点，也就大胆地表现了这一点。

在《沉沦》里，达夫表现了零余者陷入爱情的困境、性的困境、进而陷入性的堕落，在《茑萝行》里则表现了零余者是怎样陷入婚姻困境的。

达夫把对性的大胆而无所顾忌的表现，视为对封建文化专制和封建道德虚伪的禁欲主义的一种自觉的叛逆和挑战。

这种叛逆的挑战引起一代觉醒的青年人的强烈共鸣。

正是在性、性爱和爱情上，显示了零余者的形象和传统文学中的知识分子迥然而异的特质。

第四，认识和表现人物的视角不同，使鲁迅表现觉醒者的小说和郁达夫表现零余者的小说，在艺术风格上大相异趣。

鲁迅著名的关于铁屋子的比喻，是鲁迅对现代中国社会的意象化的宏观感悟。

这表明，鲁迅是从社会文化视角、即从人的外在的社会生活方式来认识和表现觉醒者形象的。

觉醒者执着的现代文化理想和现代生活方式的实践，同凝固的封建传统生活方式的冲突——新旧文化的冲突是鲁迅表现觉醒者小说的主要内蕴。

社会视角和理性化，也许是鲁迅小说创作的主要特点。

因此，鲁迅小说的艺术方法，主要是自然主义模式，象征主义、印象主义和意识流，则是鲁迅的自然主义方法模式的补充，对鲁迅来说，象征主义、印象主义和意识流，只是表现手法的吸收，都是理性的艺术表现的需要，不带非理性色彩。

郁达夫是从人的意识觉醒后的自我灵魂陷入难以解脱的矛盾和困境，来认识零余者的处境和命运的。

换言之，郁达夫是从零余者的内心世界陷入难以自拔的困境来认识和表现零余者的困境的。

从觉醒者内心的自我感觉来说，他们觉醒了，却和社会格格不入，处处被排挤，在这个社会里几乎没有自己的位置，他们觉得自己是这个社会的多余者。

零余者的性格中，特别是他们潜意识中，有许多他们自己还没有充分认识的非理性的东西，带着较多的非理性色彩。

这样，意识流派就对达夫的小说艺术表现具有特殊的吸引力了，因为意识流小说表现的人物的意识流动中包含着大量的非理性的成分。

对达夫来说，认识了零余者的灵魂世界的矛盾和困扰，展示了这种矛盾和困扰，也就表现和塑造了零余者形象。

达夫主要是从内心视角表现零余者形象的。

达夫展示的零余者内心世界剧烈的骚动中，为了从内心视角表现的需要，也为了表现非理性的意识流动，达夫有意识地吸收和引进西方现代主义意识流派的方法模式，调动意识荧屏上时空交错重迭的映象、内心独白等描述手法。

《沉沦》主人公赤裸裸的性困境的展示，《南迁》中伊人对名誉、金钱、女人的渴望，都使用主人公内心独白的意识流手法。

《茑萝行》通篇可以理解为主人公“我”送走了妻子回到公寓后的内心独白（意识流动）。

《青烟》描写小说主人公在特定的环境气氛中产生了自己生活可能性的幻觉——穷困潦倒回到家乡见到自己包办婚姻的妻子，后来投水自杀了；小说把主人公的内心独白织进了过去的生活映象。

《空虚》、《怀乡病者》把主人公现在时的行动、心理和特定契机下引发的回忆交织在一起，表现了主人公独特的心态。

《十一月初三》是主人公生日那天的内心独白、行为动作和回忆的揉合。

最后，鲁迅表现觉醒者形象的小说，和达夫表现零余者的小说，都带有程度不同的抒情风格，然而由于两位作家个性、气质的不同，同是抒情小说，抒情的风格却大相径庭，从而成为现代文学文坛两种艺术风格截然不同的抒情小说。

鲁迅小说的抒情，是经过理性的深思熟虑的、是受理性控制的、更富于艺术节制感和分寸感的抒情。

鲁迅总是把叙述、议论、抒情揉合起来，也把各种复杂的感情揉合起来，时而通过环境气氛，时而通过揉进各种复杂感情的意象，来传达作家要抒发的感情。

因此，鲁迅小说的抒情风格更深沉，更耐人寻味，常常给读者一种深不可测的感觉。

这种深不可测，也使一般的读者不容易认识、理解和把握，自然也不容易欣赏。

达夫小说的抒情风格，是毫无顾忌地袒露自己的感情世界，不仅直抒胸臆，而且甚至还带着一种夸张的意味，从而带上达夫的独特的个性。

达夫小说的抒情，从来不受自己理性的控制，也不想用什么艺术的分寸感、距离感来限制自己；相反，达夫总是对自己笔下的零余者产生认同感，因为零余者就是达夫的自叙传，达夫把自己进入创作状态的激发的强烈的感情，一股脑儿全装进主人公的形象中去，淋漓尽致，一泻无余，毫无保留，达夫这才感受到创作的快意。

因此，达夫的抒情小说风格，具有某种直观性，容易感觉到，虽然也不一定就能准确地理解和把握，然而却直接拨动读者的感情，更容易引起青年读者的共鸣。

达夫小说，在现代文学初期的文坛上引起轰动，除了零余者的处境命运表现了被启蒙运动唤醒的一代知识青年的处境命运之外，也和这种容易引起青年读者共鸣的抒情风格有很大的关系。

中国传统小说，从元末明初到晚清，经历了六七个世纪漫长的发展历程，却从来没有出现过抒情风格的小说。

章回体严重束缚着小说艺术的发展，使作家的个性和感情很难在小说艺术中得到自由表现，这也是中国小说艺术发展停滞的一种迹象。

两位中国现代文学初期的小说大师鲁迅和郁达夫，迥然不同的抒情小说艺术风格，影响着中国现代文学第一代、甚至此后几代作家。

他们对小说抒情艺术风格的探索，从一开始，就达到了成熟的水平，对中国现代小说艺术抒情风格的多样化形成，产生了深远的影响。

作者简介：

胡尹强，１９３７年生，现为浙江师范大学中文系教授。

注：

零余者，亦称“多余的人”或“多余人”，是十九世纪俄国文学中贵族知识分子的一种典型。

最早的零余者形象是普希金《叶甫盖尼•奥涅金》中的主人公奥涅金。

而零余者这一称谓的流行，主要是在屠格涅夫的《零余者的日记》出版之后。

而郁达夫在作品中提供给我们的零余者形象，与屠格涅夫笔下的俄国零余者相比，更具有现代人的特点。

首先他不是贵族，不但没有祖传的家业，而且连安宁的清贫生活也难以维持；再者他的孤独与苦闷不是缺乏生活目的，而是与整个社会的对立，来自于他明确的生活目的不能实现。

此外，也更具悲剧色彩，态度偏激，行动狂热，没有俄国零余者的贵族气。

如果说，俄国零余者形象是贵族阶级走向没落的产物，那末，郁达夫作品的零余者形象则是平民阶级走向觉醒的结果。