诗歌创作艺术二.docx
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诗歌创作艺术二
诗歌创作艺术
（二）
虎头与凤尾
作诗与作文相似，都讲究开头和结尾，因此好文章常被喻为“虎头豹肚凤尾”，而古人作文作诗，尤其讲究开头“工于发端”、结尾“余音绕梁”。
凡事开头难。
开头起统领全篇的作用，又叫发端、起调，又叫起句或起手。
古人讲究“工于发端”，对诗词的开头是费斟酌的。
头开得好，才好往下写。
开头切题
诗的开头，一定要统领全篇。
一首诗词本来没有多少句，开头这一句是个头脑，下面的句行都是承接它往下写的，所以第一句必须切题，如果离题，岂非越扯越远？
即使再扯回来，那也兜了一个圈子，这首诗便冗长、累赘。
律诗、绝句、词都有句数限制，发端离题，就无法在规定的诗行里完篇了。
请看下列名篇的开头。
李白《早发白帝城》：
“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
”发羰直接就说从白帝城起航。
这就是切题，切题就能写得简练集中。
如果李白先把为什么来到白帝城交代一番，或者把白帝城的四围景物描写一番，都与写三峡航行的题旨无关，对这首绝句全无必要。
那样写，即使把篇幅拉长为七言古风，也没有什么意义。
李白的诗大多首句承题，像这样直承题目的开头，在唐诗中很多，如：
王昌龄七绝《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
”
杜牧七绝《秋夕》：
“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
”
白居易七律《晚桃花》：
“一树红桃桠拂池，竹遮松荫晚开时，非因斜日无由见，不是闲人岂得知。
寒地生材遗较易，贫寒养女嫁常迟。
春深欲落谁怜惜，白侍郎来折一枝。
”
张谓七绝《早梅》：
“一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。
不知近水花先发，疑是经冬雪未销。
”
毛泽东七律《登庐山》这样开头：
“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
”
当然，开头切题，不一定都像这样承接，不一定要与题目的字重合，切题的“题”，指诗的主题，即本诗的主旨，要求的是“意切”。
如唐诗：
孟浩然五绝《宿建德江》：
“移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
”
王维五绝《鹿柴》：
“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
”
张继七绝《枫桥夜泊》：
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
”
韩愈七绝《湘中》：
“猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汩罗。
濒藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌。
”全诗并无“湘中”二字，诗的主旨为船经汨罗吊屈原，开头展开猿愁鱼怒澜狂的景象，十分切题。
毛泽东七绝《为女民兵题照》：
“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，不爱红妆爱武装。
”起句描绘所歌咏的人物的形象，并不求与题目词语重合。
以上所举都是律、绝，其实，歌行体古风也是开头切题的，如：
李白《蜀道难》：
“噫吁兮，危乎高哉！
蜀道之难，难于下青天！
”
杜甫《兵车行》：
“车粼粼，马萧萧，行人弓箭各在腰。
”
白居易《琵琶行》：
“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
”这是一首叙事长诗，这样开头入题，就把琵琶女引了出来。
他的另一叙事长诗，《长恨歌》也如此：
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺?
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不论律、绝或古风，不论抒情诗或叙事诗，都必须开头切题。
写作诗词，切忌开头离题。
开头切题比较容易做到，切题而又开得好，却不容易。
怎样才能开好头？
没有一定的格式。
下面介绍几例。
一是兴法，即在“赋比兴”中讲过的“起兴”，先咏他物以引起所咏之词。
这种手法的特点是借物寓情，或触景生情。
著名的乐府叙事长诗《孔雀东南飞》起句就用兴法：
“孔雀东南飞，五里一徘徊。
”用孔雀不忍飞去起兴，引出弃妇刘兰芝及其悲惨命运。
杜甫《新婚别》以“菟丝附蓬麻，引蔓故不长”起兴，用以比喻妇女的依附命运，从而歌咏新婚夫妇在征夫离家后的愁苦，这是“兴而比”，即兼有发端和比喻两种作用。
毛泽东的词《清平乐.六盘山》：
“天高云淡，望断南飞雁。
不到长城非好汉，屈指行程二万”。
毛泽东率领红军长征登上六盘山巅，极目云天，雁阵南飞，触景生情，不禁心潮澎湃、浮想联翩，引起对长征的回顾，展望北上抗日的征途。
前二句开头是起兴的范例。
二是渲染景色，烘托气氛。
这样的起句比较常见。
最著名的莫过于古诗《易水曲》：
“风萧萧兮易水寒”这个开头的景色气氛，有力地烘托了“壮士一去兮不复还”的悲壮情调。
这种气氛和情调感人至深，因而这首短诗千古传诵。
曹植诗《七哀》开头：
“明月照高楼，流光正徘徊”。
这首诗写高楼中的少妇思念远行的丈夫，以明月高照、流光消逝的景象来烘托少妇对月怀人的愁思。
王维诗《观猎》开头：
“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，要写将军的英武之姿，用风劲和角弓交鸣的景色来烘托。
李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》起句：
“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
”起句写景，而独取随我飘零无定的杨花和悲痛啼血的子规，渲染了深厚的感伤气氛，寄寓了作者对贬谪友人的同情和关切；同时，这个起句又兼有点明当时的时令。
这是融情入景。
杜甫名作律诗《秋兴八首》起句：
“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”，是组诗序曲的开头，描绘凋伤的秋声秋色和巫山巫峡的景象，烘托出阴沉萧森、动荡不安的环境气氛，先给人凋零抑郁之感，而后再抒写他对时局的感慨和忧国忧民的襟怀。
毛泽东词《忆秦娥.娄山关》起句：
“西风烈，长空雁叫霜晨月。
”十个字，构成一幅精炼的霜晨画图，衬托下文红军进军的环境。
三是起句突兀，用生动不凡的形象或精警的语句打动读者。
如：
李白诗《将进酒》开头：
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。
气势磅礴，起句非凡。
杜甫五律《春望》开头：
“国破山河在，城春草木深”。
饱含强烈的感情，意境深远。
苏轼词《念奴娇.赤壁怀古》开头：
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”。
豪迈雄浑，气象壮阔，而且饱含历史兴亡沧桑之感。
毛泽东词《沁园春.雪》开头：
“北国风光，千里冰封，万里雪飘”。
起句景象壮阔，气吞山河，不同凡俗。
李清照词《声声慢》开头：
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄美女惨惨戚戚”。
用一连串叠字起句，而正与主人公愁苦、空虚、寂寞的心情相结合，制造了凄厉的气氛笼罩全篇。
这种别开生面的写法，可谓独创。
毛泽东词《菩萨蛮.大柏地》起句也有独创性，一连串用了七个单音形容词：
“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞”。
七个字七种颜色连为起句，用来指雨后的彩虹，这种写法是前无古人的，后人也很难做到。
当然，对这些范例不能亦步亦趋，而应各运匠心。
四是诗的开头先提出个疑问，引人注意。
如：
欧阳修《戏答元珍》开头：
“春风疑不到天涯？
二月春城未见花”。
李贺《南园》开头：
“男儿何不带吴钩？
收取关山五十州”。
李煜《虞美人》：
“春花秋月何时了？
往事知多少”。
苏轼词《水调歌头》开头：
“明月何时有？
把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？
”
辛弃疾词《水龙吟》开头：
“渡江天马南来，几人真是经纶手？
”
以问句开关的诗词比较常见，这样的设问，大都是自问自答，或并不需要回答。
用问句起句，既吸引读者的注意，又便于承接下文。
诗的开头，当然不只这样几种写法，总之要即情即景，灵活运用，力避平庸。
定调和起韵
诗的开头还有定调的作用。
一首诗的情调应该是统一的，是欣快轻松的气氛，还是悲伤沉郁的气氛，诗的开头便定了下来。
如果开头写“秋风萧瑟木叶下”，全诗的调子是沉郁悲凉的；如果开头写“三月春风花满园”，全诗的调子是轻快的。
不然的话，一首诗的意境便不统一了。
在创作诗词时，必须根据所要表达的内容和主旨，设计这首诗词的基调，而且在开头确定下来。
诗的开头还有起韵的作用。
一首诗词用什么韵，开关的一联便定下来了。
律诗绝句在一首诗中是不能换韵的，在词中用什么韵也有规定。
开头起的韵，就决定了全诗必须用这个韵。
词除了少数词调规定换韵的，多数词调并不换韵，起韵仍很重要。
根据汉语语音声韵的特点，前人把它们分为若干韵部。
有的韵部的字多，以平声来说，如按平水韵，东、冬二韵能押，有296字；支韵有464字，阳韵有270字；如按《诗韵新编》庚、东通押，有529字，寒韵有502字，这类韵部可挑拣的字多。
有的韵部字少，以平声来说，按平水韵，江韵只有51字，微韵只有72字；如按《诗韵新编》，皆韵只有33字，开韵只有84字，波、歌二韵通押也只有148字，这类韵部可挑拣的字少，用韵的难度就比较大。
写一首诗词，究竟用哪个韵部的字，起句不能不作考虑。
余音绕梁
这里讲的是结尾。
写诗词，要力求写好结尾。
严羽《沧浪诗话》说：
“对句好可得，结句好难得。
”姜夔《白石诗说》说：
“一篇全在结尾。
”这是说，写好结尾很不容易，而结尾写得如何，可以决定这首诗词的水平。
怎样的结尾算是好结尾呢？
谢榛《四溟诗话》说：
“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。
”这里说的“当如撞钟”，是说要有深长的韵味，能使人深思回味。
诗词好的结尾是多种多样的，但好的结尾大多是诗的高潮，即诗情提炼的顶点。
它加深了全诗的气氛和情绪，或突出诗的艺术形象，或点明全诗主旨，直到画龙点睛的作用。
下面举几种常见的范例。
一种是在结尾句道破诗的思想或内在含义。
如：
杜牧《过华清宫绝句》：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
全诗写的是唐玄宗和杨贵妃在骊山华清宫骄奢淫逸，命令驿骑从南方专为杨妃送新鲜的荔枝，为了保持荔枝的新鲜，驿骑必须兼程而来。
前三句写锦绣的宫殿，千门开，妃子笑，结句点明荔枝来，把讽喻的主旨一语道破，这是画龙点睛的手法。
李商隐七绝《贾生》：
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。
诗写汉文帝召回被贬谪长安的贾谊，在宣室夜话，文帝的求贤，贾生的才情，文帝虚前席垂询，前三句都从正面写来，而结句才点明讽刺的主题：
原来文帝的求贤、推重、虚席，不是为了询求治国安民之道，而是问神问鬼！
这样的结尾，一语破的，点破而又不说尽，讽意却不言自明。
杜牧七绝《泊秦淮》：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商妇女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
这首诗是讽刺晚唐国势衰危而统治阶级依然声色歌舞、纸醉金迷。
上联写景和叙述，结句的《后庭花》即《玉树后庭花》，是南朝荒淫的陈后主所制的乐曲，沉溺于靡靡之音，终于亡国亡头。
这个结句点明主题，警策的意义十分深长，从婉转的语调中表现出辛辣的讽刺，深沉的悲痛，无限的感慨。
二是在结句蕴含哲理。
这样的诗，大都有相当的思想深度。
如：
王安石《登飞来峰》：
飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。
不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。
王安石领导的变法运动遇到挫折，首先是大地主、大官僚集团的反对，对他和变法运动进行种种诽议和攻击。
这首诗以登高眺远不为浮去所蔽目，来表抒自己不为眼前的诽议、攻击而改变自己变法主张的壮阔情怀。
以这一警策的语句作结，极富感染力，说明高瞻远瞩的哲理，正是全诗精华之所在。
毛泽东七绝《题庐山仙人洞照》：
暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
结尾如异军突起，阐述了极其深刻的哲理，使全诗进入一个崇高的思想境界：
只有登上顶峰才能贪图到无限风光，而只有不畏
艰险、勇于斗争、勇于攀登的人，才能达到胜利的顶峰。
这也是全诗的主旨所在，但作者不作议论，而是寓情于景、寓理于境，意境深远。
朱熹七绝《水口行舟》：
昨夜孤舟雨一蓑，满江风浪夜如何？
今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。
风急雨骤，飞浪惊涛，但风浪过尽，青山依旧耸翠。
这个结句说，任何困难挫折险阻，阻挡不住事物的发展，美好的事物不会被邪恶所扼杀，通篇景中寓理，而结句道破主旨，含蕴深厚。
三是以景结情，即在结尾展现一种意境深远的景色。
周邦彦词《瑞龙吟.章台柳》结句：
“断肠院落，一帘风絮”，这个意境含蕴了人去庭空和漂泊无定之感，内涵深厚。
毛泽东的词也常用景结尾，如《沁园春.长沙》结句：
“到中流击水，浪遏飞舟。
”这个意境象征了一代青年的凌云壮志。
《清平乐.会昌》结句：
“战士指看南粤，更加郁郁葱葱。
”这个结句蕴含着热烈的、充满希望的革命乐观精神。
《忆秦娥.娄山关》结句：
“苍山如海，残阳如血。
”这个景色，气象壮阔，展示了主人公坚定的信念、顽强的斗志，开阔的胸怀，情景交融的意境，蕴含着胜利后继续进军的豪情。
像这样以景结情，深沉余音袅袅，耐人寻味。
四是用问句启发读者去思考，当读者回答了这个问题，也就明白了诗的主旨，或者加深了对主旨的理解。
如秦观词《鹊桥仙》下片：
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
结句问的“岂在朝朝暮暮”，答案就是这篇作品的主旨，而读者又必然会作出预期的答案。
李贺七绝《南园》：
男儿何不带吴钩？
收取关山五十州。
请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
这首诗不但起句是问号，结句也是一个问号。
诗人满怀为国家建功立业的雄心壮志，他说，一个男儿为什么不拿起剑去为国家收复失地呢，你到那悬挂功臣像的凌烟阁去看看，哪个死背书本的书生能建立丰功伟绩而封侯呢？
一个问号，引人深思。
深思后，不能不接受作者的议论。
李白诗也常以问句作结，有时用得十分巧妙，如五言古诗《春思》：
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？
思妇独守春闺怀念阔别的远人，春风撩人，春思绵绵，当春风吹进闺房，掀动罗帐的一霎那，忠于对丈夫爱情的她，突然警觉地斥问道：
你这不相识的春风，你掀我的罗帐作甚？
这个问号是对春风发问的，与上举两例不同，它不需要读者回答，这样的问句只是用于更深刻地表现内心复杂的感情。
他的《子夜吴歌》中《秋歌》的结句：
“何日平胡虏，良人罢远征？
”《冬歌》的结句：
“裁缝寄远道，几日到临洮？
”这样的问号，都不需要回答，也无法回答。
以问作结， 为了加深抒情，使言有尽而意无穷。
以问号作结，是为了加深抒情，使言有尽而意无穷。
以问号作结，能启发读者思考，或加强抒情效果。
但以议论作结，却不容易写好；写得概念化，就破坏了诗的意境，不可不慎。
结尾的写法，当然也多种多样，总的说，要顺乎文理，不能脱离内容，也不要刻意雕琢，以平易自然为贵。
好诗不厌百回改
有人说：
好诗都是改出来的。
这话很有道理。
诗词的创作大多是缘情而发，为激情所冲动，倾泻于笔端，有时来不及仔细推敲，所谓一气呵成。
这样的作品，固然有思想感情的熠熠闪光，却难免粗糙，存在这样或那样的毛病，只能是半成品，常常瑕瑜互见，篇章里有金玉也有瓦砾。
即使起稿时经过字斟句酌的锤炼，毕竟还只是一时的功力，仍难免有不足或不妥之处，不见得是完美的艺术品。
所以古今诗人在成篇之后，仍然进行反复修改，一再加工，努力追求艺术上的完美。
唐人李沂《秋星阁诗话》说：
作诗安能落笔便好？
能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。
子美云“新诗改罢自长吟”，子诗圣，犹以改而后工，下此可告矣。
昔人谓“作诗如食胡桃、宣粟，剥三层皮方有佳味”，作而不改，是食有刺粟与青皮胡桃也。
这是说，改诗如同去掉美玉上的斑点，又如同把瓦砾点化为金玉，诗圣杜甫对自己的诗作是反复琢磨修改的，何况我们这些不如杜甫的人呢？
用食的毛粟和核桃相比，也是很生动的。
“诗改而后工”的“工”，指的是更能确切地表情达意，达到形象生动、意境深远，把那些平庸、累赘、琐屑、不贴切的字句淘汰掉，提炼、挑选出最能传神、最富有表现力的字眼。
对作品不断修改，就是不断地千锤百炼。
修改，决不是争奇斗艳，换些美丽的形容词之类，而是要求更完美地达意，更生动地传神，这就如《东坡题跋》引的一段话所说：
“大抵作诗，当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。
”
“文字频改，工夫自出”。
古代诗人词人都精心修改自己的作品；有时修改后的作品与原稿大不相同，甚至不留一个字，如唐代大诗人白居易就是如此。
《唐音日癸签》记述有人得到白居易诗作的手稿：
“宋张文潜尝得公诗草真迹，点窜多与初作不侔云。
”修改，就是加工提高；一再修改，就是一再加工提高。
《苕溪渔隐丛话》前集卷八引过一则杜甫改诗的诗话。
杜甫诗《曲江对酒》：
“苑外江头坐不归，水晶宫殿转霏微。
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。
”……有人藏有老杜手稿，其中“桃花细逐杨花落”，原来作“桃花欲共杨花语”圈改三字，改成现传的句子。
其实，“桃花欲共杨花语”，是用拟人化手法，句子本身也是生动的，但是这与他当时懒散无聊的心情并不合，所以改为“桃花细逐杨花落”，正适合他当时无事可做的心情。
改，是为了确切地表情达意。
鲁迅悼念左联五作家的诗：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
据鲁迅日记上的原作，“忍看”原为“眼看”，“刀丛”原为“刀边”；又据近年影印的他书赠友人的条幅，“刀丛”也为“刀边”。
这说明在发表之前，曾经修改多次。
最后这两个字改得发，加重了诗的力量：
“刀丛”突出了白色恐怖的严重性；“忍看”则深刻地表现了愤怒之情。
鲁迅谈到他的改诗经验说：
“等到成后，搁它几天，然后拿来复看，删去若干，改换几字。
”
改诗高标准来衡量自己的作品，向高峰攀登，锲而不舍，力求“语不惊人死不休”。
“语不惊人死不休”是杜甫的名句，原诗题为《江上值水如海势聊短述》：
为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁。
新添水槛供垂钓，故作浮槎潜入舟。
焉得思如陶谢手，会渠述作与同游。
首联说他自己平生追求的是佳句，呕心沥血锤炼词句，创作的诗行不出众誓不甘休。
颔联颈联是自谦之词，称自己老来随意漫写，写写花草、钓鱼泛舟。
尾联表示要与前代成名的大诗人陶渊明、谢灵运一样创作出卓越的诗篇。
只有用高标准来要求自己的创作，以“语不惊人死不休”的攀登高峰的精神来自我激励，才能不懈地个性自己的作品。
那些写诗不求深造，只是凑凑篇数、附庸风雅的人，是不肯尝尽艰辛反复个性自己作品的。
有一段诗坛轶事。
传说唐代著名诗人高适，路过杭州清风岭，在一寺院僧房壁上题诗一首：
绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳，
前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。
他离寺后在路上反复琢磨，发觉诗中有一句不妥：
当地月落江水就随潮而退，只剩半江水，写“一江水”是失真的。
于是他匆匆地往回赶，想把这个字改过来。
他回到寺院，向和尚说明要改壁上题的诗，和尚告诉他，已经有一位官员改过了，那官员还留下话说：
“诗很好，但‘一’字不如‘半’字。
”后来高适打听，替他改诗的原来是当时大诗人骆宾王。
没有这种“一字不苟”的严谨的创作态度，改不出优秀的诗篇。
改诗要精益求精，听取读者的反映，虚心采纳他人可取的意见。
毛泽东锤炼字句，个性诗作的事例对我们也很有启发。
从现存毛泽东手迹来看，他的诗稿圈圈抹抹，有些诗稿誊清之后又圈抹，这说明他有精益求精的精神。
据一些老同志回忆，毛泽东常把他的诗稿抄誊给诗友们看，共同研讨，一些老同志原来看到的清稿，与合集出版的本子相对照，又有了改动。
根据这些老同志回忆，下面抄录几条：
七律《送瘟神》：
“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”两句，原来是“红雨无心翻作浪，青山有意化为桥”，将“无心”改为“随心”，突出“红雨”所象征的时代；将“有意”改为“着意”，显得深刻生动有力。
这都是“诗眼”。
七律《登庐山》：
“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋”，“旋”字原是“盘”字，将“盘”改为“旋”，既与出句“飞”相呼应，“旋”更突出动态，“四百旋”比“四百盘”生动得多，更把庐山写活了。
七律《长征》在30年代就已经流传了，到处有手抄本，颈联出句“金沙水拍云崖暖”，原来流传的抄本作“金沙浪拍悬崖暖”，1957年正式发表时改了过来，作者自注说：
“这是一位不相识的朋友建议改的。
他说不要一篇内有两个相同字，是可以的。
”这种虚心采纳各方面意见，使自己作品精益求精的态度，我们应该好好学习。
陈毅与几位老帅常在一起切磋诗艺，从毛泽东给他的信来看，他也是毛泽东的诗友，毛泽东评改他的诗。
他在1938年写过一首七绝《卫岗初战》：
弯弓射日到江南，终夜喧呼敌胆寒。
镇下城下初遭遇，脱手斩得小楼兰。
这首诗写出了新四军抗日进军江南初战告捷后的欣快心情。
以原稿手迹对照，前两句原来写作“故国旌旗到江南，终夜惊呼敌胆寒”，初稿出句显得平平，改为“弯弓射日”突出了时代特征，又生动形象；对句将“惊呼”改为“喧呼”，描绘了我军游击战术的胜利，意境深厚了。
诗写成之后，不妨拿给诗友们看看，互相切磋，采纳好的意见，把作品改得好一些。
那种“老子的诗天下第一，一个字也不许动”的狂妄态度，应该鄙视。
新格律诗的现状及发展
郑伯农
一
诗歌一经诞生，就和音乐结下了不结之缘。
墨子说：
“歌诗三百，舞诗三百，弦诗三百。
”《诗经》中的风雅颂，都是可以入乐的。
后来，一些文人诗主要供阅读和吟诵，可以不必引吭歌之，但也要具有音韵和节奏的美。
所以，古典诗词都是讲格律的。
前人把诗歌称为韵文，把无韵的其它文体统称为散文。
这个传统沿续了两千多年。
从诗经、楚辞、乐府，到律诗、宋词、元曲……诗歌的内容与形式在不断发展变化。
不论怎么变，传统诗歌从来没有废止过格律。
上个世纪第二个十年，中国诗歌发生了一场破天荒的大变革：
新诗诞生了，旧体诗词在相当程度上受到了冷落。
新诗之新，首先新在内容上。
科学与民主的思想，个性解放的思想，大踏步地进入诗歌园地。
同时，诗歌的形式骤然大变：
自由体横空出世，几千年来伴随着诗歌成长的格律，被一些人彻底扬弃了。
胡适称之为中国历史上的“第四次诗体大解放”。
而高举反格律大旗的，正是这位名噪一时的胡博士。
1919年3月，胡适编成了由他创作的我国第一本新诗集――《尝试集》。
同年10月，他撰写了系统阐述诗歌见解的署名论文：
《谈新诗――八年来一件大事》。
在胡适看来，中国的古典诗歌已走到穷途末路，传统格律已成为绞杀诗情的绳索。
因此，新诗应当打破一切文体上的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。
”胡适也承认“音节”对于诗歌的重要性，但他认为“押韵乃是音节上最不重要的一件事。
至于平仄，也不重要”。
胡适特别批评了唐以来的近体诗。
他说：
“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八个字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情”。
他用了“决不能”这样斩钉截铁的词汇，彻底宣判了绝句与律诗的死刑。
人的这施展文章还拿自己写的《应当》一诗和古典诗词相比较，认为前者高明后者蹩脚。
胡适大言不惭地写：
“这首诗的意思和神情都是旧体诗所表达不出的。
别的不消说，单说‘他也许爱我――也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出吗？
”
我们考察旧体诗词的历史命运，不能不回顾八十多年前那场诗歌革命，也不能不回顾胡适的那篇大文章。
《谈新诗》不仅系统阐述了胡适个人的诗歌主张，也代表了当时相当一批同道者的看法。
后人称之为诗歌革命的“金科玉律”，曾经对诗歌的命运产生重大影响。
应当承认，胡适这篇文章的主流是积极的，适应了反对旧文学提倡新文学的时代需要，体现出冲破思想枷锁的理论勇气。
但它的缺失也是无须隐讳的。
正中毛泽东指
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