影视作品的鉴赏方法.docx
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影视作品的鉴赏方法
影视作品的鉴赏方法
影视作品的鉴赏方法
一、赏析电影五步走
（1）看懂剧情
（2）分析其视听语言及表现形式
（3）领会其全部艺术内涵
（4）与同类电影比较,呈现的艺术特色.
（5）将其创作理念熟记于心,为我所用.
二、如何保证看懂剧情
一部电影的含义=表层叙事+深层叙事.
表层叙事：
是直接呈如今银幕上的影像画面+声音+剪辑的总和.（比方：
人物的形态\化妆\服装\环境\室内陈设;物体色相\光线照明;对话\音乐\音响;等等，这是人所共见的。
）
深层叙事：
是隐藏在表层叙事下的更为深刻的含义,它是影片散发出的系统的思想体系.（需要用专业的目光进行分析，不是人所共见的。
）
这层含义来源三个途径：
影片本文;创;影片本文+创
三、如何分析其视听语言及表现形式
熟识影片的组成元素:
影像\声音\剪辑
（包括影像画面的组成元素,声音的分类,蒙太奇剪辑的分类,以及不同的表现形式所呈现的意义.）
四、学会领会其艺术内涵
影片解读的多义化存在。
（即一千个读者眼中有一千个哈姆雷特）
解读其涵义的规律：
文化（融合,冲撞,等等）\历史观\人性（善,恶,升华,堕落,异化,等等）\哲学（包括爱情哲学,婚姻哲学,政治哲学,生命哲学,等等）
五、横向与纵向的比较
艺术是时代的艺术,任何艺术的创作都不能脱离它产生的政治,经济,文化环境。
同时代/同题材的比较;
不同时代/同题材的比较。
六、为我所用
（1）积累（大师在影片中胜利的表现方法）
（2）消化（从众多影片查找表现手法的规律性）
（3）创作（假如我来拍摄某情节段落,我会采纳什么样的视听语言和表现形式.）
七、从鉴赏到文字写作的方法
可以鉴赏写作的层面有：
（1）视听语言
（2）叙事手法（叙事结构\叙事视角\叙事时空）
（3）主题提炼
（4）艺术风格（比方:
王家卫的唯美怀旧,侯孝贤的静观默查;蔡光明的阴暗晦涩;张艺谋的强烈奔放;陈凯歌的文化反思等等等等.）
八、写作范式
标题
概述
文中小标题
中心句
结尾升华
影视作品的鉴赏方法
我们曾经说过，观赏电影首先要入情入境，全身心地投入作品中，与剧中人物同悲欢，引起情感的共鸣。
但是仅仅如此是远远不够的。
古人云"不识庐山真面目，只缘身在此山中'，假如拘泥在作品中而不能自拔，也就难以识得作品的真面目。
因此我们应当站在一个更高的层面上，通观全局，理解作品主旨。
这在电影艺术观赏中是至关重要的。
领会内在的主旨
主旨是一切作品的最高指挥，是其灵魂所在。
电影的人物、情节、详情、对话、表演、结构乃至各种表现手段都统帅于其麾下，形成一个完好、和谐、统一的艺术整体。
没有对主旨的深入理解就无法体味出作品的言外之意、韵外之致。
失去了对主旨的依附，我们对于其他元素的理解也必定失于空泛、流于肤浅，甚至曲解原意。
以影片《人生》、《廊桥遗梦》为例，它们都描写了爱情，却都不仅仅为爱情而写爱情，都在以爱情为依托，表现更深远的思想。
我们先来看《人生》，假如我们单纯借着对刘巧珍的一腔怜悯来看待，这部影片无疑讲解并描述的是农村青年高加林进城后忘恩负义抛弃刘巧珍另求新欢的现代"陈世美'的故事。
但事实并非如此。
让我们跳出单纯的感情巢穴，以高于剧中人物的视角来关览，那么影片展示的不仅仅是刘巧珍的爱情悲剧，更多的是透露出在传统文化重压下，农村青年高加林探求人生价值的心路历程。
影片中主人公高加林是一个不甘心禁锢于农村的闭塞与落后，不懈地追求现代物质文明与精神文明的全部理想的青年。
他不情愿沿着祖祖辈辈走过的路在走下去，不情愿在高加沟的土地上刨一辈子坑。
他的憧憬，他的追求是与时代同步的。
然而，他却无法冲破那重重的传统的训诫与厚密的社会关系、人情世故。
离开了黄土地，背弃了刘巧珍的高加林最终被一心要挤入其中的都市生活所抛弃，不得不又回到那被黄土覆盖着的穷山村。
背叛传统却又不被现代文明所接纳，这两两相背的碰撞，使高加林处于无以归属的游离境地。
或许，这就是人生路上不行避开的代价。
高加林的悲剧是有深刻的时代烙印的，他的经受传达着一批经受了十年动乱最先感受到改革的风气而力求改变的农村青年对人生的探究、追求与困惑。
因此在悲剧的爱情故事之后是一个更加冗杂深刻的人生主题。
我们再以《廊桥遗梦》为例，这曾在20世纪90年月风靡一时的爱情故事是对婚外感情的一次精彩描画。
影片中既强调了真情激荡的爱情之纯美，更赞美了节制与责任的传统价值取向，提倡一种古典道义的回来。
在现代这样一个充满诱惑、私欲膨胀的时代，影片阐述着召唤亲情、责任、道义的主题。
表述着"爱情是美妙的，但放弃了责任，爱情就不美妙了'的观点。
正是在这种理念的支配下，弗朗西斯克依旧日复一日地感受着平淡的生活，而在与罗伯特的爱情之梦中"找到了精神和心灵的归宿'，"虽然始终生活在等待与思念中，但她的内心却是满足的，充实的。
'影片中主人公的这种为了家庭的责任而付出的分手的代价是极其高昂的，然而作品正是以这种巨大的情感代价来换取人类感情世界的回来，换取人类对于道义与节制的重新企盼，这也是《廊桥遗梦》的意义所在。
把握整体构架
不同的结构往往表达着艺术家独特的艺术构思。
结构的优劣对于影片的成败起着极其关键的作用。
爱森斯坦曾说过：
"假如一部影片中充满了良好的建筑材料，但却没有组成一个建筑艺术的整体，没有得到技术上的合理支配，那就不必指望有什么不行抗拒的感染力'。
影片正是通过结构把人物情节加以合理支配，主次分明、和谐均匀地构成完好统一的艺术整体。
因此了解了作品的结构，我们也就能大致把握其整体的框架，进而从细处开掘，领会导演的艺术构思，理解影片的主题。
影片《罗生门》就是凭借其独特的结构来表达思想，造就了迷人的艺术魅力。
影片故事情节极为简洁，描写了一个武士带着妻子远行，在森林中武士被强盗所杀，妻子也被强盗所玷污。
导演并没有借助某一个人的视角来表达整个故事的真实状况，而是从妻子、强盗、武士的灵魂和目睹了此案的卖柴人四种不同的角度分别加以表达。
由于各人所站的立场不同，讲解并描述的内容也各不一样。
整部影片就是以四人对案件的不同回顾构成中心内容，形成了多角度的表达结构。
到底哪种说法是真实的，影片中并没有表现出倾向性，留待观众去感受、去思索、去推断。
还有一些影片为了更好地表达人物的心理改变，经常按照人物心理活动来组织支配情节的进展改变，用时空交叉的方法使过去、如今、将来纵横交叉，形成经纬交织的网络式结构，增添了画面的丰富性、多变性。
如《广岛之恋》中频繁打破时空顺序，依靠画面的转换来示意战争在人们心中留下难以抹去的记忆与创伤。
《人证》大幅度的时空跳动与回忆、幻觉的频频插入，都大大增添了作品的历史感和思想容量。
这样的结构带给观众的丰富内心体验与深入思索是单角度的表达难以企及的。
然而这并不是说结构越冗杂，越富于变换就越好。
运用得不当反而会使影片过于繁复让人目不暇接，茫然不知所措。
只要结构的选择同影片主题、情节以及整体风格相适应，传统的单线结构同样具有魅力。
《一江春水向东流》就是从"九·一八'事变，张忠良与素芬结为夫妻开始，到抗战胜利后素芬绝望投江自尽结束的单线顺序结构，谨遵开头、进展、高潮、结局的戏剧化传统，起承转合，环环相扣，故事曲折动人，引人入胜，成为我国20世纪40年月电影的经典之作。
张艺谋的很多获奖影片也都实行这种戏剧化的单线结构，以突出激烈的矛盾冲突。
而他的影片《我的父亲母亲》，不以剧烈的冲突来给人以震撼，只是讲解并描述一个单纯动人的爱情故事，甚至回避了人生的种种艰辛，实行一种充满诗意的意境来表现爱情的纯真与执着;与这单纯的故事内容相适应，影片的叙事结构也同样简洁，通过"我'的表达，倒叙出父亲母亲的爱情历程。
但简洁的结构，单纯的故事，却使得影片更散发出朴实的贴近人心的感染力。
丰富多变的社会生活，光怪陆离的客观世界反映于电影，要求不同的结构与之适应。
某些故事零散，情节淡薄的作品，寻求一种散文式的结构借以表现某种哲理与情思，追求诗的意境和效果。
《城南旧事》可以说是这种结构的代表之作。
影片本身没有什么一以贯之的中心事件，也没有冗杂曲折的情节，有的只是对童年生活片断的追忆。
而这种追忆又是从一个小女孩的视角出发，仅仅依靠心情的消长起落来结构全片。
影片的三段独立成章的故事：
秀贞和妞儿的命运、小偷的遭受、宋妈的经受之间没有什么必定的联系，好像毫无组织章法，然而这看似散乱的材料中却与一个统揽全局的核心内容，那就是：
"每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去的'，无论秀贞、小妞、还是小偷、宋妈，主人公与这些出现过的人物一个个认识又一个个离别，直至最终"爸爸的花儿落了，我也不再是小孩了。
'"离别'的主题使作品在"淡淡的哀愁，沉沉的乡思'的诗意的心情中把全片结构起来，而那些本来散乱的故事、微小的生活琐事也在这"形散而神不散的'散文式的结构中变得意味深长耐人寻味。
探求连接意趣
不停运动着的画面构成了电影，也造就了电影艺术得天独厚的魅力。
这些画面犹如散乱的珠子，需要一条隐含的"红线'将它们穿接起来形成一串精致绝伦的项链，其艺术价值才能得以实现。
因此，在观赏过程中就要求观众能够连点成线，在变化不定的画面中，细心查找出贯穿前后的内在线索，对那些形式上散落的却又一脉相承，丝丝联系的情节点，加以整体把握，才能体会出导演独特的艺术匠心。
以《野山》为例，片中有三组床上镜头。
第一组镜头，桂兰依偎在灰灰的怀里，甜甜地睡着，炕头灶里跳动的火花营造着暖和与舒心，透露着满足与和谐。
第二组镜头，灰灰在一边鼾声大作，桂兰背对着灰灰，睁着眼想心事。
这时，夫妻两人的生活照旧平稳，但却有了精神上不和谐的音符。
第三组镜头则是一人一头睡在炕上。
很明显，这三组分散的画面不是孤立的，而是有机相连，一线贯之的。
画面从两人的相依到相背再到相对的改变，形象地表现出两人情感世界的改变。
这种改变并非表现单纯的婚姻问题，它是以改革对山村的影响作为大背景的。
它从侧面使观众领悟出改革对于穷乡僻壤人们的思想、生活的冲击。
电影作品中画面的前呼后应，情节的环环相扣都是以主题的内在一致相贯穿的。
电影观赏中要观前瞻后，连点成线，就是为了把这些被时空隔离开的画面信息连接起来加以综合观照，探求内在意趣。
这也是对观赏者提出的最基本要求。
我们不妨再对影片《阿甘正传》中多次出现跑步的镜头略加思索：
幼年的阿甘，为了躲避其他孩子的欺侮，不停地跑，跑掉了矫正器，跑掉了残疾，甚至跑过了那疾驰的汽车;青年的阿甘又靠着跑步的特长跑进了大学;战争时期，士兵阿甘又因为能跑而捡回了性命，救出了战友，并受到了总统的接见;成年后的阿甘更是跑遍了美国，跑出了一批崇拜者与追随者。
影片中阿甘不同时期的跑步镜头事实上成为贯穿整部影片的内核。
影片以跑来推动情节，以跑来展示阿甘对社会生活的认识，展示出他的成长过程以及成长中的心理历程。
阿甘的跑，并非毫无意义的机械重复，他跑出了生活的内涵，跑出了英勇、坚韧、永不停息的奋斗精神!
假如我们不能把影片中这些间歇出现的跑步镜头联系起来，进行关照，又何以体会出这平凡而又单调的动作所孕育的丰富内涵?
有时色彩的改变也能作为我们把握作品内容的线索。
电影《绝响》中色彩由暖黄到青灰再到斑驳的改变与故事内容的渐进进展相融合，给人以历史的流程感。
《美好的黄手帕》中色调由冷而暖的转换也示意出情节的进展与人物内心的心情波动。
影片中情节的前后呼应，不仅在改变中加以表达，有时也通过场面的重复来展示。
在影片《燕归来》中湖水的场景重复了四次，以同样的背景来表现人物命运的巨大改变：
美好的向往--现实的残酷裂变--分别的苦痛--百感交集的重逢，二十年的风风雨雨，尽尝人世沧桑，惟一不变的是那一汪静静的湖水。
这"老地方'的每一次出现，都记载了人物命运的改变和人物的不同心情，带给观众深刻的历史感与往事不堪回首的唏嘘感叹。
《城南旧事》中井窝子和操场的重复则成为串接生活片段的纽带，让人在重复的感觉中体会出时光的消逝，体会出物是人非的`世事变迁与生活的平凡与永久。
于微小之处见功夫
前面我们提到过影片的观赏不是一个消极被动的接受过程，而是要入情入境到达"情动于中，默会于心。
'这就要求观赏者在把握基本的电影常识的基础上，发幽探微，深入细致地感受构成电影作品的种种因素与详情，从微小之处体味出作品的内在主题，探求其对总体风格的影响与作用，从而构成对影片的整体印象。
对作品细处的把握是进行观赏的前提与基础。
任何忽视详情与局部的观赏都是不完善的，同时也难求深刻，往往只是浮光掠影，浅尝辄止。
因此，我们必需先从细处着手，把握影片的内在神韵。
第一，画面
画面是电影最基本的元素，它传递和透露着作品某些重要的信息并寄予着艺术家对现实的情感体验与哲理思索，是电影艺术的光华所在。
从画面的构成来看，它不仅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空间，负载艺术家所要表现的信息、情感和思想，同时也依靠于光影、色彩、构图等形式性元素表达作品的基调，给予其心情效果和形式美感。
电影艺术是一门表演艺术，它以塑造形象，表现生活为首要任务，因此，作为画面轴心的人物就成为推断一部影片优劣得失的重要标准，而作为银幕形象的主要表达的演员的表演就成为传达画面情思的重要手段。
这就要求演员的表演要真实自然，"不应当超出一个人在实际环境中的表演力的限度普'（多夫金《现实主义，自然主义与斯坦尼斯拉夫斯基体系》），而且应注重举止、神态上的种种微小的表情改变，来反映人物内心的情感波动和心理状态。
电影《人到中年》中扮演陆文婷的潘虹就以其真实自然、富有感染力的杰出表演赢得了观众的一致好评。
例如在"啃烧饼'一场戏中，演员通过面部肌肉的微微抖动，滴入茶杯的眼泪表现出了片中人物的冗杂感情：
对儿子的深深内疚，工作中的疲乏与委屈。
爱与欣慰，伤心与感动，酸楚自责，使观众深深体味到人物的心潮翻滚，感人至深。
艺术的魅力贵在含蓄，就犹如国画中的"留白'能给人以无限遐想，表演也是这样。
在美国影片《母女情深》中，当女儿因患白血病去世时，母亲所感受到的白发人送黑发人的凄凉，失去爱女的撕心裂肺的痛楚并没有以呼天抢地的痛哭或伤到极至的晕厥来表现，只是单独一人在花园中呆呆地坐着，坐着--没有哭泣，没有诉说，然而那种从眼神中流露出的无以言尽的悲苦与哀思却深深地感染着观众，留给观众无穷的想象空间。
正如《庄子?
渔父》中所言：
"强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。
真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。
真在内者，神功于外，是所以贵真也'。
任何胜利的演员，都是以质朴自然，近于生活的表演来打动观众，并以"淡化'的处理充分调动观众想象力。
演员的表演根据其扮演角色类型的宽窄可分为本色派演员和性格派演员两大类。
本色派演员戏路较窄，往往扮演同自己外貌、气质状态或思想经受相似的同一类角色。
在表演中，本色派演员擅长把自己的性格、感情、习惯同角色的要求融为一体，因此表演一般比较真实，较少有斧凿痕迹。
性格演员则能够凭借演技适应不同的角色，创造出性格各异的银幕形象，戏路较宽，但这种表演对演员的要求较高，难度也较大。
如费雯?
丽在《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《欲望号街车》中扮演的人物或纯净和善，或奇怪而极富魅力，或死要面子又带有神经质。
在对这些性格迥异的人物的杰出塑造中，充分显示出她高超的演技。
清人王夫之说：
"情景名为二，而实不行离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情'。
这事实上道出了文学作品中情景相融相生的关系。
电影艺术又何尝不是如此?
画面中的景物，无论是自然环境还是社会空间往往都是借以抒发感情，延长意境。
情景交融的画面给人的审美享受是无限的，因此也是最打动人心的。
以影片《简爱》为例，当简回到芬地庄园见到罗切斯特时，银幕上呈现出一片充满田园气息的金秋景象:
静谧的花园小径幽幽地伸向远处,地面铺满黄色的梧桐落叶,罗切斯特静静的坐在白色的座椅上,任秋日的阳光暖暖洒在身上,洒在那一片落叶上......暖和的色调，和谐的画面营造出恬静安然的气氛，衬托着他们的爱情与美好，令人久久难忘。
影片《苔丝》的最终一组镜头更以其抒情诗一般的意境感染着每一位观众。
那黎明中悄然漫起的晨雾，那古旧的神庙遗址，那在石块上沉沉入睡的苔丝，那充满着深情的安吉尔的目光......画面中的每一组物象都在诉说着无尽的情意。
每一位观众都能感受到这片刻的安静中包含着苔丝的多少渴望与期盼，多少坎坷与辛酸，为这短暂的美好苔丝又付出了多么沉重的代价!
与此同时，画面不时地穿插着马队步步进逼的镜头，并伴以惶惶担心的音乐，抒写着人物内心的悸动，于是一种担心、怜悯的心情便犹如影片中的雾霭充满于观众心头，久久不散。
还有在影片《药》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石桥下为儿子烧纸，画面从燃烧的"火'的特写缓缓拉出，直到死水一般静寂的河对面的桥洞中一小点光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那种浓郁的孤寂与悲凉渲染的淋漓尽致。
影片中的情景交融不仅表达着人物的悲欢离合，也经常是导演情思的直接抒写。
对于影片《城南旧事》吴贻弓说：
我期望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上，或是那一声远远的叫卖上，或是那一缕刘海上，或是那一张旧报纸上，......。
就像是一张放旧了的，甚至是发黄了的照片。
然而它的确是一张宝贵的，无法重拍的照片......于是影片《城南旧事》一开始就以几组意境深邃的空镜头：
斜阳、驼铃、飞扬的尘土、送水的木轮车把观众带到了古老的北京城，带进了导演所要极力渲染的"淡淡的哀愁，沉沉的相思'的气氛中。
作为一种文化和历史的见证，老北京的自身深厚的历史背景便是对导演意图的绝佳解释。
法国导演阿贝尔?
冈斯曾说过：
"构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。
'这就是说画面不仅用于塑造人物，抒发情感，更重要的是它必需具有丰富、深厚而隐藏的思想内涵，能使观众除了画面之外，"产生了一系列同镜头的心情、涵义相协作的联想'（爱森斯坦语），体味出"象外之象'，"韵外之致'。
因此画面的选择是颇有讲究的。
那些带有剧烈的象征意味，能够引发观众丰富联想，具有强大的表现力的画面，必定是艺术家细心雕琢、细心打制而成的，是艺术家深厚功底与独到匠心的表达。
我们进行影片观赏时，就不能"仅仅局限于银幕上所反映出来的可见性这一点上'，而应通过色彩、构图、光影等画面的形式性元素去领会那些深藏于其中的不行见的部分。
以画面构图为例，其象征意义是较为明显的。
影片《黄土地》大部分画面被厚实、沉闷的黄土占去四分之三，只留有一线天空，人被挤压到画面的角落，如蝼蚁般在土地上生活着。
大面积的土地增添了环境的厚重感与压抑感，与人之渺小形成剧烈对比，以此来示意黄土地亘古不变的永久与土地上生息繁衍的子子孙孙对土地的敬畏与无奈。
影片中还有这样一组镜头：
在田间休息时，高高在上的是灰暗阴冷令人压抑的天空，低矮的翠巧爹立于田间，在他之下，是跪着的翠巧。
这样，翠巧，老汉，天空构成了一个三级阶梯，示意出不行抗拒的封建传统等级制度的威慑力。
老汉作为封建传统观念的代言人，自身又是深受其压抑的。
这种由上而下的压抑感也必定将由他施加于翠巧-一个处于这阶梯最底层的柔弱女子身上。
影片中，这种寓意深远，宏观主旨的构图是到处可见的。
但是对于影片画面中的象征与写意的深入领悟也并非一时之功就能到达的。
这既需要灵敏的感受力，又有赖于深刻的理解力。
影片的"韵外之致'也经常通过色彩、光影加以示意，并以此确定影片的基调与心情的改变。
例如，《红高粱》中"血红的太阳，血红的天空，满天飞舞的红高粱，泼洒大地的红高粱酒'对红色的张扬充分表达出"爱就真爱，恨就真恨，大生大死，大恨大爱'的"痛快淋漓的人生境界'，表达出对原始生命力和欲望的赞颂主题。
同样，在影片中人与光影的关系也是不行忽视的，有时甚至以此来确定整部影片的构图原理。
例如在影片《末代皇帝》中，表现幼年溥仪的宫廷生活时，总是与阴影相伴的。
皇宫内也是昏暗阴森少见阳光。
而当溥仪从一个下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城时，却是一片光明的景象。
这种蕴于时间流程中的光线改变，其寓意是极为深刻的，它能让人感受到其中每一束光线的重量。
第二，声音
声音是影片中不行忽视的元素，它极大地拓展了电影艺术的表现功能，扩大了画面的容量与空间。
电影中的声音一般分为三类：
人声、音乐、音响。
人声"言为心声'，语言是人类表情达意的最重要手段。
有声电影的出现，结束了电影作为"伟大的哑巴'的时代，促进了电影艺术突飞猛进的进展，标志着电影艺术的成熟。
电影中的语言作为加强画面表现力的手段，有利于表达人物的性格，展示其内心世界，使人物形象更加鲜亮突出。
例如，同样是表现爱情，不同人物的语言往往显示出不同的独特魅力。
在影片《远山的召唤》中，民子对耕作说：
"以后你就搬到屋子里来住吧，夜里挺冷的，再说我也不把你当外人了'。
含蓄中带着质朴。
在影片《归心似箭》中，玉贞对魏得胜说：
"那你一天就给我挑两担水'，"挑到儿子娶媳妇，挑到我闺女出门子，给我挑一辈子'。
含蓄中透着娇嗔。
而《骆驼祥子》中的虎妞就完全是另外一种风格了。
她表达爱情的方式是粗犷而外露的，对祥子她忽而挑逗，忽而嗔骂，忽而撒泼，忽而威胁，表现出浓重的小市民气。
当她同父亲挑明同祥子的关系时，更是直截了当：
"干脆说了吧，我已经有了，祥子的!
'父亲刘四不同意时，虎妞便从凳子上窜起来，向前冲过来，大着嗓门：
"告知你吧，你就是把这个棚烧了，姑奶奶也要吹着打着，坐着花轿出这个门!
'这种虎妞所特有的语言把她泼辣，剽悍的性格表现的痛快淋漓。
电影中的语言并不以多取胜，但求字字珠玑，传情传神。
美国影片《魂断蓝桥》中，当罗伊与玛拉以外重逢回到庄园预备结婚时有一段精彩的对话：
罗伊问玛拉：
"美好吗?
'
玛拉：
"是的。
'
罗伊：
"美好极了?
'
玛拉：
"是的。
'
罗伊：
"陶醉了?
'
玛拉：
"是的。
'
罗伊：
"不怀疑了?
'
玛拉：
"不。
'
罗伊：
"不忧虑了?
'
玛拉：
"不。
'
罗伊：
"不泄气了?
'
玛拉：
"不。
'
这简洁的六问六答仅仅用了31个字，却极为细致地表现出人物的内心感受，引起观众丰富的情感体验。
正如前苏联的弗雷里赫所说：
"电影剧本中对话的艺术力量就在于，我们随时都能感觉到产生这话语的人的内心状态。
'（《银幕剧作》）罗伊从战场归来并迎回了心爱的姑娘，六句问话洋溢着无限的美好与单纯的欢乐，洋溢着对将来的无限美妙的向往。
而玛拉在经受了失业的胁迫、等待的煎熬、听闻恋人牺牲的悲哀以及那不堪回首的生活经受后却别是一番味道在心头。
"是的'和"不'的三次重复，唤起的情感一次比一次剧烈，每一次的回答都那么扣人心弦，引人回味。
艺术"贵于意在言外，使人思而得之。
'一目了然的大白话是没有任何艺术魅力的。
尤其是电影艺术在有限的时间里展开，更讲求语言的简洁精妙，意蕴无穷。
在影片《那破仑在奥斯特里茨战役》中，那破仑在闲步时，看到墙上有一幅少女的画像，问随从是谁，答曰奥国公主。
那破仑说：
"娶她的，是白痴。
'这一句话乍一听好像随口之言，认真体会却颇有深意。
对那破仑生平略有了解的人都知道，他后来同约瑟芬离了婚，并于1810年与当时自己曾经讥讽过的奥国公主结了婚，心甘情愿地去做这个"白痴'。
因此这看似随便的一句玩笑之言不仅极具挖苦意味，更示意出这将是他一生中最大的错误，预示着那破仑走向衰败覆灭的命运，是颇具匠心的。
音响音响指除了人生、音乐以外的风雨声、脚步声等各种自然界和社会生活中的声音。
巴拉兹说：
"我们生活在其中的声音世界，除了人的语言以外，一切东西都能说话，并不断地影响并支配着我们的思想感情，从大海的细语到大城市的嘈杂声......'确实，影片中的音响，不仅创造了环境背景的真实效果，打破了画框的局促与限制，而且以其特别的形式丰富着画面的内容，加强了画面的表现力与象征性，从而使画面的思想更加深刻和涵义深长。
影片《邻居》在音响的处理上就颇具特色。
影片一开始那“嘟嘟嘟〞的报时声，刘兰芳的评书声，锅碗瓢盆的碰击声一下子让观众感受到了在拥挤、杂乱的筒子楼里做午饭那种忙乱气氛，极富感染力。
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