电影《活着》与《被嫌弃的松子的一生》中死亡意识比较460.docx

电影《活着》与《被嫌弃的松子的一生》中死亡意识比较460.docx

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电影《活着》与《被嫌弃的松子的一生》中死亡意识比较460

电影《活着》与《被嫌弃的松子的一生》中死亡意识比较

1.绪论

　　人类意识中的死亡意识是自然界和人类社会发展到一定阶段的产物。

由客观的死亡现象到抽象的死亡意识，这其中经历了漫长的过程。

　　何为死亡意识？

一般而言，死亡意识就是关于死亡的感觉、思维等各种心理活动的总和，既包括个体关于死亡的感觉、情感、愿望、意志、思想，也包括社会关于死亡的观念，心理及思想体系[1]。

　　它包括三个层次，一是关于生存状态的死亡意识，这是普通人在日常生活中关于死亡的经验，以及摆脱死亡恐惧的意识活动。

它的文化功能在于使死亡的确定性被遗忘、遮蔽、推迟或神化。

二是关于现象学存在论的死亡意识，按海德格尔的观点，日常生活对待死亡的态度和方式总是掩藏、逃避死亡的事实，这就是不能有本真的生活。

三是关于死亡的形而上学意识，此类意识是指人死后灵魂是否还存在的意识，为意识本能的一种追问。

　　本文希望通过对电影《被嫌弃了的松子的一生》和《活着》中死亡意识的比较，发现作品中死亡意识的异同，并探析死亡意识差异在文化层面的成因。

第二部分是“死亡意识的宣泄”，突出《被嫌弃了的松子的一生》中和《活着》中对于死亡意识宣泄和死亡主题表达的相同性，通过对剧情的介绍灌注对于死亡意识的关照。

第三部分是“死亡意识的差异”，从电影的死亡叙事方式和死亡审美暗示发掘两部电影中死亡意识的差别。

第四部分是“死亡意识成因的探析”，主要通过两部作品中死亡意识的成因和差异进行探究，深入到对于中日文化中死亡观差异的探究。

　　2.死亡意识的宣泄

　　电影中对于生与死这两个艺术母体有着令人震撼的表现。

电影在画面中营造一种死亡的氛围，以死亡的痛冲击人的感官，诠释着死亡意识。

　　无论从电影《被嫌弃了的松子的一生》中女主角松子在选择“活着还是死去”中度过被人嫌弃的一生，还是《活着》中福贵艰辛坎坷的一生，不断失去亲人的悲怆，都引导观众对“死亡”与“生存”意义的追寻。

在两部电影中，死亡意识随着情节的设置不断加深，以死亡来反思生存的哲学意味不断升华。

　　2.1松子和死亡事件

　　电影《被嫌弃的松子的一生》中，死亡似乎是一个稀松平常的事情，贯穿始终。

不管是“死亡”这一话题，还是与松子有关的死亡事件，传递出“人生无聊”的人生观，电影的情节贯穿着“生存还是死亡”的选择问题。

　　“活着还是死去”的选择推动情节的深入。

在松子看来，只要有人爱有人陪对世界就有留恋，活着是一件简单的事情。

松子在绝望的边缘给找到希望，又在希望的尽头落入绝望，在追求与破灭间，在相信与欺骗间，松子的人生在“活着”与“死去”之间挣扎徘徊。

　　2.2福贵和死亡事件

　　在电影《活着》中，死亡也是一件稀松平常的事，福贵接连失去了父亲、母亲、儿子、女儿。

这些死亡情节的设置让人不禁心痛，也是令人扼腕长叹。

一开始，福贵以赌度日，生活堕落麻木如行尸走肉，精神已死。

面对亲人的一一“死去”，他逐渐意识到“好好活着”的重要性，福贵的一生也在不断面对身体与精神上的“活着”与“死去”挣扎。

　　连续的死亡事件重塑了福贵的精神，让他在死亡事件中反思如何好好活着，以现实的悲痛唤起了精神上的觉醒，深刻认识到“好好活着”的意义。

电影在死亡与生存的主题上表现人活着的纯粹性，人活着就仅仅是单纯的活着，生命可能会因为各种原因戛然而止，没有一丝防备，但也不会因为绝望而放弃生的欲望。

　　3.死亡意识的差异

　　在电影《被嫌弃了的松子的一生》和《活着》中，死亡意识的书写都贯穿始终，主人公松子和福贵几乎在每个人生阶段都目睹生死事件，亲身经历生死考验。

然而，在死亡意识的传达上，两部电影在死亡叙事的方式，死亡审美的暗示上有所差异。

　　3.1死亡叙事的差异

　　死亡是推动情节发展的原动力，在叙事性文学艺术作品中，死亡总是具体情节在时间空间范围里的运动，在总体的事物发展过程，宏观的情节结构里，死亡是其诸多有机环节中的重要一环，往往是形成情节变化，情节变更的重要标志。

“文学不是福音书，文学家常要十分狠心甚至是残忍地处理一些人一些事”为了思想情感上或美学上的效果，小说的绝情常使人寒冷彻骨”[4]。

　　死亡情节不仅对构成作品内在的悲剧意蕴，推动情节的发展起着至关重要的作用，而且它对导引读者解读作品的内涵也是极为重要的。

它导引我们去关注人物的命运，关注事件的发展，激起我们对作品中的悲剧情节，悲剧情感的认同，激起共鸣，陷入沉思。

　　《被嫌弃了的松子的一生》和《活着》中死亡叙事的方式大不一样，对于死亡意识的表达呈现差异。

　　《被嫌弃的松子的一生》中松子的死亡给活着的人警示，松子是唤醒者，她在短暂的生命中在苦难中明白生活的意义，用一生的经历在唤醒麻木迷茫的人们，她虽死去但是精神永存，后人在她的“死”中寻“生”。

《活着》中的福贵是被唤醒者，他空虚堕落，虽然活着但精神死去，被亲人的死逐渐唤醒，在死亡事件中明白生活的意义，好好活下来，福贵在亲人的“死”中寻“生”，是“向死而生”的过程。

　　3.2死亡审美的差异

　　《被嫌弃的松子的一生》中对于死亡画面的营造有一种暴力美学和以死为美的审美化倾向。

在《福贵》中，死亡画面的构建是一种灰暗惨淡的审美趣味与向死而生的主题传达。

　　《被嫌弃的松子的一生》中，对于死亡画面的渲染带有主观性，体现在虐待欺骗松子的人死得酷烈惨痛，而松子的死亡气氛渲染得平和唯美。

　　电影中，因为生活窘迫加上创作不得志的八女川君站在铁轨上等待死亡，天空下起暴雨，火车剧烈的冲击将他撞得鲜血迸溅，四肢分离，一只断臂飞到松子跟前，血肉模糊，惨不忍睹。

与小野寺共同经营了生意，松子不料被骗了钱还被欺骗感情，松子一怒之下杀害了小野寺。

电影中所有与松子相遇的人唱起“弯起手臂，直伸过去，抱住小星星”的童谣，是对心怀上帝之爱的松子的致敬。

在看似虚幻的情节中，漂泊在外被杀害的松子在精神的世界里回归亲人身边，以死挣脱世事的束缚，成全了回家的夙愿，完成了精神上的超脱与升华，也正是以死的方式对松子一生命运坎坷但无悔付出精神的褒扬。

　　在《活着》中，福贵儿女的死是灰暗惨淡的，残酷而悲剧的。

区长的车撞到墙面把儿子有庆砸死。

在电影中，福贵正在演奏皮影戏的高潮，气氛热烈而紧张的时刻，传来儿子的死讯，他奔向大炼钢铁的公社，只见儿子被白色的布盖住，一片鲜红，血肉模糊。

女儿凤霞顺利产下男婴，不幸大出血，又遭遇妇产医生的缺席，电影中，凤霞脸色苍白瞳孔放大，流淌的鲜血与白色的床单形成色彩反差，最后在剧痛难耐和无助绝望中死去。

对于死亡画面的营造，《活着》以灰白惨淡的色调为主，凸显了生命在死亡面前的无助，也深化了死亡的恐惧，以此传递“向死而生”的主题内涵。

　　4.文化层面的差异探索

　　在《被嫌弃了的松子的一生》中和《活着》中，死亡意识贯穿剧情的始终，在死亡意识上表现的差异与中日两国的民族文化心理和以及在此基础上形成的生死观有关。

　　荣格和弗莱认为“集体无意识，是并非由个人获得，而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，集体无意识的内容就是原型，原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的。

由于死亡是现象界最可怖最虚无的强烈现象，是人类永难超越，无时不在而又隐身遁迹的神秘障碍，任何一种文化心理、集体无意识都不会对它无动于衷，它和人类最初的也会和人类最终形成的各种文化现象、文化心理交织在一起”[5]。

　　在集体无意识的基础上形成了各民族的文化心理，中日两国的民族文化心理的差异带来生死观上的差异。

　　日本文学自最古的历史文学著作《古事记》开始，就染上“物哀”的情调。

这种悲哀经过最早的《伊始物语》发展到《源氏物语》，便形成了日本文学艺术的基本美学观念。

江户时一位国学家将这一基本美学理想归纳为“物哀”，他认为在人的种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的。

日本文学的这一传统对日本作家的影响是显而易见的。

川端康成、大江健三郎、三岛由纪夫，一直到当今的渡边淳一、村上春树，都在他们的作品中表达了浓浓的物哀美，并一直影响着日本的艺术作品中的审美取向。

　　在《被嫌弃了的松子的一生》中，美丽善良无私奉献的松子无论是在外型上还是精神上，都是极具美感的，创作者在“物哀”精神引导下，只有让松子逝去才能获得永恒的美学价值，正如日本人对于樱花喜爱的原因是在最美好最热烈的时刻凋零才是最美的。

电影循着民族文化心理中的“物哀”审美，让美好的松子度过被人嫌弃的一生最后以死收尾。

恰恰是这种悲剧的注入，让艺术中充满着苦闷、忧愁和悲哀，完成了日本人所认可的艺术的最高级别的审美。

在电影中，对于松子往生的画面给予了唯美的渲染，也反映出日本文化中摆脱生之苦闷的死，是一种崇高向上的死，具有以死为美的审美特点。

正如川端康城在《不灭的美》中说：

“在日文里，‘悲哀’与美是相通的词”[6]。

死亡在川端的审美逻辑里就是最高悲哀的美。

死的存在始终威胁着活人以致使人感到人生无常，人总是孤独的。

生命追求美，而美是虚幻的。

虚幻又代表死，死就是美。

　　相比于日本民族的物哀美文学传统，中国的中和美可谓渊远流长。

中国主流文化历来以天人合一为本质特征，人们总是从现实人生中从人与自然的统一中去寻找美，死亡也因此失去它的恐怖与神秘，形成了中国人乐生避死的审美传统。

作为中国主流文化的儒学一直注重生而不是死。

例如“朝闻道，夕死可矣”（《论语?

里仁》）和“未知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼？

”（《论语?

先进》）。

　　中国古代先贤的死亡意识是面对死亡如何摆脱的思考，达到旷世的永恒或超越时间的局囿。

这种传统死亡观日积月累地积淀于中国人心理结构的深层，形成了规避死亡的集体无意识，使对死亡本身的直接性思考、对生命本体的肉体消亡体验无形中成为一种禁忌。

而正是这种禁忌森严的文化观念，使得中国文学中的死亡描写多半从认识角度突出死亡的价值意义。

在《活着》中，死亡事件贯穿始终，死亡作为一种叙事的手段推进情节的发展，死亡本身并非是好事，但是福贵在经历了亲人的离世后，依旧认为活着就是纯粹活着，达到向死而生的超越。

　　日本文化中的“物哀”审美观和中国文化中的“中和之美”的审美观的差异，导致了在死亡意识上的差异：

日本人认为高尚崇高的死是具有美感的，而中国人认为死亡是一种禁忌，把死亡当作活着的一种对照。

　　5.总结

　　死亡意识的宣泄与表达是艺术中常见的。

电影《被嫌弃了的松子的一生》和《活着》自始至终都贯穿着对于死亡主题的表达。

两部作品中对于死亡的叙事方式和审美暗示存在一定的差异，在一定程度上折射出中日两国在民族文化心理差异上形成的生死观的差异。

日本文化的“物哀”审美和中国文化的“中和”之美的差异是中日两国生死观产生差异的文化因素。

（作者单位：

长沙理工大学）