中国传统文化里的线条美.docx
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中国传统文化里的线条美
中国传统文化里的线条语言
——“线条”美
在谈线条语言之前，我想提一提道家，因为道家思想对中国传统文化有着不菲的影响。
《庄子.知北游》中载道：
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。
圣人者，原天地之美，而达万物之理。
是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。
”意思是说天地之间万物很壮观，是不能说出来的；四季有分明的法度，但不能来评论。
万物都遵循着道理，道理是说不出来的。
圣人，就是能通过天地的壮美而通达万物的道理。
基本意思是说：
自然规律是不会以人的语言或者说以人的表达方式表现出来的，所以说天地有大美而不言，这就需要人主动去发现、去总结了。
庄子主张顺从无道，而摒弃“人为”，我想也是后者对线条重视的原因之一吧。
他也认为天地大美是一种无是非、无差异的齐一醇和之美，天地万物的生息消长相嬗替，开始和终结宛若一环，不见其规律，却达一种真正的大和之境。
道家思想强调自然无为，以柔克刚.庄子重视自然，反对人之妄为对自然本性的束缚，特别重视“天道自然”。
“万物负阴而抱阳，冲气以为和”、“弱者道之用”、“弱之胜强柔之胜刚，天下莫不知”，使中国文化有了一种柔性特征，也使中国文艺形成一种追求从容徐缓、沉郁豁达、缠绵悱恻为美的阴柔风格。
道家还强调“有生于无”、“唯道集虚”、“致虚极守静笃”，这种对虚的重视，构成了中国文化的基本观念，也使文艺形成了虚实相生的审美追求。
我想这也是在中国的书法、画、雕塑、园林里面主要用线条表达的原因之一吧。
道家思想与中国传统文艺的关系，根本上说是思想与文艺的关系问题。
从简要上讲，道教的原始文本对中国传统文艺产生了直接的影响，尤其是《老子》和《庄子》一直渗入文艺，有时甚至直接显现为文艺潮流后来，道教的思想在发展中也影响了其它的思想流派的形成，主要是道教、玄学、禅宗三家。
不仅使华夏大地产生无数精美的建筑、雕塑、壁画和音乐。
道教思想里的神仙世界极大地丰富了中国文艺的想象空间。
受道家思想接影响，在中国传统审美观及哲学观里，讲究的是含蓄内敛、气势不外露，在不经意间散发的气质就能打动人，这是中国传统文艺的风格，也是国人的特点。
道家思想对中国传统文艺的整体影响主要有书法、国画、雕塑、园林、诗歌等方面，它在中国传统审美观和传统文艺追求“自然境界”的形成于发展起独特而又重要的作用。
在这从多方面中，能隐隐约约感受那种追求从容徐缓而又缠绵悱恻、不见其规律的“线条”，各种线条语言。
下面一一谈谈我的感受和看法：
一、书法之“线条”美
南北齐代王僧虔在《笔意赞》中说“书法妙道，神采为上，形质次之”他强调的是以形写神，形兼
备。
“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特
质包容其中。
这样，对书法的点画线条要求具有力量感、节奏感和立体感。
（一）书法的点画线条
1、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。
它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。
早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。
要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。
需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。
中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。
但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的（大篆、小篆均须藏锋）。
书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。
欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
２、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。
书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速
度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了
节奏。
汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。
一般而言，静态的书体（如篆书、
隶书、楷书）节奏感较弱，动态的书体（行书、草书）节奏感较强，变化也较为丰富。
３、立体感
立体感是中锋用笔的结果。
中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于
折处，亦当中无有偏侧。
”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。
因而，中锋用笔历来很受重视。
但是，
我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。
除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。
尤其是在行草
书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
我想除了拿捏好这三个要素是书法线条之美的基本以外，情感也是占一定的比例的。
（一）书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。
空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
1、单字的结体
单字的结体要求整齐平正，线条要求长短合度，疏密均衡。
这样，才能在乎平正的基础上注意正欹朽
生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
２、整行的行气
书法作品中字与字上下（或前后）相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。
楷书、隶书、篆书
等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。
行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。
此外，整行的
行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。
这样，才能使行气自然连贯，
血脉畅通，书法中才可虚实相生，达到追求的线条之美。
３、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品
的整体布局。
要求字与字、行与行之间书法线条疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落。
变化多姿。
其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌
宕。
整篇书法文章能隐隐约约感受那种一气呵成的线条，那种追求从容徐缓而又缠绵悱恻、不见其规律的
线条美。
在中国众多的书法作品中，举两个比较有代表性的例子。
分别是“书圣”王羲之的行书，和“草圣”
张旭的草书。
例一：
“书圣“王羲之书法。
人都说：
“王羲之书法笔墨遒劲圆润，天质自然，丰神盖代，笔法隐约而含意极深，藏锋运笔，意在笔前，如锥画沙，似印印泥”。
其精妙之作，多出自晚年，因为这时他思虑通达审慎，志气恬淡平和，不偏急，不凌厉。
前人评说：
“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一中风气。
他的字端秀清新，“飘若浮云，矫若惊龙”。
他的书法时而行云流水时而虚实顿挫，把书法的线条之美书写得胸有成竹一般。
可想而知，为文为书者有深厚的情感，不造作，不虚假，其文字才有生命力，才能传之久远。
因此，情感也是有一定的分量的。
（图一）王羲之《游目帖》
（图二）王羲之《平安帖·何如帖·奉橘帖》局部
（图三）王羲之《淳化阁帖》（图四）王羲之《孔侍中帖》
（图五）王羲之《兰亭序》
图一为王羲之的《游目帖》；图二为王羲之《平安帖·何如帖·奉橘帖》，》的局部；图三为《淳化阁
帖》：
图四为《孔侍中帖》；图五是王羲之的《兰亭序》。
所举的例子都是有代表性的。
如图四的《孔侍中帖》的笔画更像一气呵成，气韵自然得如行云。
就如中国舞蹈的美妙之处，在锦袖
衣带随着舞者娴熟的动作，在空中画出有韵味的线条。
更比如图五的《兰亭序》中的书法字体线条妩媚、灵动、精微，充溢着天然情趣与活泼的生机，如清
风盈袖，明月入怀,有自然天成之功，于王羲之的个性和人生态度上那股“放浪形骸”的气质。
他全无因袭心理负荷，以超脱的心态来书写，其书法风格和书写时的心态正吻合于自然，心与书水乳交融，顺理成章，流成一体。
想必，书法和国画一样，也是讲求请情感美的。
所以把中国书法的线条之美表现得自然，其行书更是有行云流水的线条之美。
还比如图二的《平安帖·何如帖·奉橘帖》为唐人双钩填廓摹本。
因为王羲之的行草书最能表现雄逸流动的线条美，因此王羲之的《平安帖·何如帖·奉橘帖》也不例外。
行笔流畅，侧媚多姿，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙亦不为过。
例二：
“草圣”张旭的草书。
（图六）
（图七）
（图八）
（图九）（以上图片皆为“草圣”张旭的草书作品。
）
从以上的作品无疑能感受到“草圣”张旭的书法作品当中的线条之美，每篇文章中上下映带，缠绵相连，越写越快，越写越狂，越写越奇，意象迭出，颠味十足，将草书的情境表现发挥到了极致。
可以看出，张旭这种纵横豪放的情怀，张扬恣肆的渲泄，泰山压顶的气概，变幻莫测的态势，在奋笔疾书的狂草中，横空出世，让观者惊心动魄。
他把草书线条的“起笔为呼，承笔为应”呼应之作用，更而，在于将原来各自独立的线条贯通为有机统一体。
线条有呼应，就像有气在流动，就像被赋予了以生命的线条一样，书家称之为“引气”、“血脉”、提出以“首尾呼应，上下相接为佳。
”淋漓尽致。
他的书法把草书中线条的疾、涩、润燥、扁圆、质感、力度等多方面的差异表现的恰到好处。
草书的线条美如暴风雨也时如行云流水。
张旭草书作品中的线都充满着活力，韵律和节奏，显现出动人表情美。
在其作品中，字里行间在飘逸的同时不失着落感，有力度，并富有立体感的线条。
相对于王羲之的行书而言，又是一番出奇得让人流连忘返的充满线条美的伟大突破。
在草书中，“一画之间”变化起伏于锋杪，一点之内殊衂挫于毫芒”。
草书若粗细一直而无节奏的线条是不能给人们以美感的，所谓抑扬顿挫，提按起伏，满纸云烟，虽寂寞无声，却有音乐的旋律，这恰恰草书艺术备受人喜爱的重要原因之一，
其次历代书家特别注意线条的主次对比，往往将最能表现书者个性的笔画作为“主笔”已展示特有的美感，如颜氏的悬针。
黄山谷的一波三折和长横大捺，米芾的别致竖钩等此外还有大小、纵横、向背、偏正、疏密、粗细、浓淡、方圆等多种对比手法。
在中国众多的书法家中，更是各自都创作了各种性格各种美感的书法线条之美。
二、国画中的“线条”美。
在传统中国画的艺术要素里,线条占据十分重要的地位。
这一点在漫长的中国画发展历史中几乎从来没有改变过。
据考古所发现的许多原始绘画的遗迹,不管是岩画、壁画,还是陶画等,我们都可以清楚地看出其线条构成的二维空间的艺术形象。
中国画是中华民族特有的绘画艺术样式,它更加注重的是作者人格精神的物化,而不必拘泥客观世界的纷繁芜杂。
中国画是以线条来表现物体的形态的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。
不同于西方绘画的表现，即用光影的明暗来塑造物体的向背关系。
中国画主要是以线为造型之基础，这就使中西绘画在造型手段上有明显之分，但这并非说西画完全排斥用线，而是说只可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。
中国传统的国画里，“线条”是具备东方艺术素质、韵味,甚至专指用毛笔画出的线条。
国画里的线条是反应世界中所对自然及生活形态中最概括、简明的表现形式。
中国历代画家以线条为造型运用的基本手段，在实践中积累丰富的经验，概括出许多以线描为形式的艺术美，也就是线条美。
画家通过这些基本技法来表现所描绘的对象，从而通过运笔、行笔的提、按、转、折的力度；以及线条的长短、粗细、疏密、浓淡的节奏感；还有绘画艺术本身所表现的思想感情的情感美，来给所表达的内容增加了艺术的表现力，并在画中表现出线条独特的韵律美。
在中国绘画艺术的历史中，线始终作为画面的重要组成部分和造型的主要手段而存在和发展，形成了独特的民族绘画艺术风格。
要研究中国绘画艺术的特点，必须从研究线开始。
用线来表现人们的思想，早在远古的结绳记事就已开始，绳即是线。
象形文字的出现及其演变与发展的过程，与线有着深刻的密切的同源关系。
线条语言虽然单纯，但中国画在表现不同对象和物体时，通过对线条进行各种微妙变化，使其产生了独具个性的形式语言。
如根据丝绸、棉布和麻料等不同质地的物体，使用不同线型、力度、弹性的线条进行表现。
这种不同变化、不同形式和不同线型的线条在人物画中被总结成“十八描”，在山水中被概括成“十六皴”，这些都是根据描绘对象和作者当时的思想感情的不同而千变万化的。
同时，线也是中国绘画造型的基本手段，不同于西画，西画主要依靠明暗色调，通过光投射到对象上所产生的明暗变化来造型。
中国画则主要依靠线条来造型。
线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗，中国画线条变化很丰富，有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、刚、柔、肥、瘦等区别。
而单是中国古代画人物衣服的褶纹，就总结出了十八种描法，称为“十八描”。
而且古代中国画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。
用笔“五忌”是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔“六要”是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用。
然而，细细斟酌过来，不难发现国画和书法的线条有异曲同工之妙。
国画也是要讲求力量美、节奏美、和情感美的。
力量美。
在中国画作品中可以细细品味，国画的行笔要讲究“逆”字，逆则紧，逆则劲，行笔少“逆”就是信笔，中国书画“行笔不可信笔”。
信笔是运笔时只用一股顺力，笔自然一滑即过，其线必然轻浮力弱。
而运笔用“逆”，笔锋在纸上无论怎样运动，总有一股相反的力在和它抗争，运笔就会感到涩，不直滑过去。
由于增大了笔峰在纸上的摩擦力，就会在运笔时发出沙沙声。
用逆势涩行法所作线条的边缘仿佛有毛，不那么光滑，这样就会古拙，劲健，力感极强。
而信笔画出的线边缘光滑，力感自然就弱了。
在谢赫六法中的“骨法用笔”，就是中国画线条重视力量，崇尚阳光之美的体现。
骨法用笔：
骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。
用笔，就是中国画特有的笔墨技法。
骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。
节奏美。
比较于中西绘画中的用线法，虽然西方画家也利用线条塑造形象，传达感情，但他们更侧重于表现形象的质感、量感、空间感。
中国画中线条的作用具有表达作者思想感情和独立的审美作用。
中国画线条的节奏美和韵律美，从两个方面表现：
即是每根线本身的节奏和韵律，它是由画者在绘画过程中有控制的作用于线的提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化。
另一种是各种线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实等变化形成整幅画的节奏美。
情感美。
除了在用笔上要注意以外，画家在创作时还要带有情感的因素。
中国素来有诗、书、画、意的结合，为此，我觉得画家的情感和诗、书、画、意之间是一脉相承的，是互相贯通的。
古代也有书画同源一说，以书法为例。
书法家表现思想和情感，从字体上够成其独特魅力。
中国画同书法艺术一样具有强烈魅力的奥妙，又常于书诗结合或书文、书画结合中体现出艺术效果。
一幅成功的国画作品，往往能够将绘画艺术本身所表现的思想感情同书画的内容有机地融合在一起，我们可以说书画的艺术力量将我们带入诗、文的意境，也可以说诗、文、画所表达的内容增加了线条艺术的表现力。
因此，中国画中笔画线条间的力量美、节奏美，加上画家创作时的萌发的情感之美，能在中国画中的线条中若隐若现的感受出画里那从容却不失刚柔之力的线条之美。
如，曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”，在绘画领域，在当时也享有极高的声誉的顾恺之。
唐代的张彦远在论述顾恺之的画迹时,说它:
“紧劲连绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾。
意存笔先,画尽意在”。
线条不仅周密精致,而且软韧劲健,匀和舒缓,其行笔飘逸迅疾,产生较强的运动美感。
后人称赞其笔线“如春蚕吐丝”,如“春云浮空,流水行地”。
就如现存作品（图十）《女史箴图》与（图十一）《洛神赋图》（图十二）《列女仁智图卷》,运用凝练、精到、圆润的细线勾画衣纹服饰,赋予丝绸质地以轻软流动之感觉,并且精确地刻划出人物的神情形态。
流动并富有韵味的线条。
（图十）顾恺之《女史箴图》
（图十一）顾恺之《洛神赋》
（图十二）顾恺之《列女仁智图卷》
（图十三）不详
虽然图十，不知道这幅画是出自于谁手，但是，我觉得其中的线条的韵律美是值得去提一提的。
中国画，历来以线条美而著称,线条是造型之根本,意蕴之灵魂。
中国画家运用单色线条来表现对物象的心理感受，重在形体本身的结构，着重研究由这些结构所造成的物象精神实质，在表现物象时，基本上排除从固定的兴源出发或条件色出发的西洋素描观察表现法，以笔墨放笔直取，形成了中国画以白描为造型基础的审美特色。
线描是一种最能直写胸臆，抒发情感和体现个性特色的表现方法，它简洁概括而又变化无穷。
想必，这也是历代画家重视线条美的重要原因吧！
我们纵观中国绘画发展史,历代画家从未离开过对线条之美的追求与探索。
早在南朝时,谢赫所著的《古画品录》的序言中,提出了“六法”,其中气韵生动、骨法用笔即概括了用线的表现特质;上面已经提到的顾恺之的画作中，明显知觉他的用线已达到了很高的水平,后人形容他的用笔为“春蚕吐丝”似“春云浮空”、“流水行地”也是不为过的。
他运用游丝般的线条,寓刚健于婀娜之中,写遒劲于婉媚之内。
更而，谈谈唐代画家吴道子创造了“兰叶描”画法,丰富和发展了线描的艺术表现方法,其画作中物象“高侧深斜,卷褶飘带之势”,层次分明动感十足,被誉为“吴带当风”。
宋代画家李公麟发展了白描画法,用粗细、刚柔、曲直、轻重的线条对物象进行描绘,创造出“扫去粉黛、淡毫清墨”、“不施丹青而光彩动人”的画风。
元宋以后线条表现物象的手法更为丰富,线条的形象变化愈加多样,加之上层文人画的介入,画家们开始追求绘画线条的书法韵味,讲究“笔情墨趣”,更加注重线条在画面中的整体神韵。
如上表达的，正如音乐追求的节奏美，舞蹈追求的姿态美一样。
而节奏美、姿态美有赖于形线美方能体现出来，形又须由线来表达。
所以归根结底还须研究线条的美感，线的特性和线的规律，这正是中国绘画的一大特点。
简之而论，线条是中国画中最基本、最简练、最具概括性的艺术元素。
各种线条的交联组合,虚实相间,或断或续,奇妙变幻,展现了中国画特有的神韵与美感。
国画线条给人以简练道劲之美,变幻飘逸之妙,让人感受到跳动变化的节奏美,浓淡虚实的韵律美,其作用远远超出形象的表现和形体的塑造,成为作者表达思想、情感的载体,传递着一种内在的气质之美和神韵之雅,呈现非凡的表现力，这就是国画里的线条美。
三、雕塑里的“线条”美
在中国传统文艺里，雕塑与绘画是有互通性的。
“塑绘不分”、“塑容绘质”是中国雕塑的一个重要特点。
因此，我想中国画重视的雕塑也一定重视。
宋人郭若虚在《图画见闻志》中说：
“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装，雕塑之家，亦有吴装。
”这是就风格而言的，所谓吴装指绘画上出现的“吴带当风”的画风，受其影响，雕塑中也出现了这种风格的雕塑，在雕像衣饰上表现出来。
清人余俊明在《画跋》中说：
“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自兴，其势有不得不然者。
正使塑者如画，则分位重叠，便不求其鼻颧额可分也。
”可见画家在描绘人物时也会受到雕塑的影响，表现出在平面中追求立体效果的努力。
引此而见，中国人并不注重雕塑和绘画在表现形式上的区别，中国雕塑常常表现出许多与绘画在表现形式上的相同或相似的因素，比如线条，在中国绘画中是最主要的表现手段之一，而在中国雕塑里，它是蓄意在流动的线条，讲求气韵，注重神似。
在中国古代美学的核心思想之一是讲究“传神”、“以形写神”，其要旨是要挖掘和表现对象内在的美。
其中写意就是表现内美的重要方法之一。
中国雕塑上这种写意性的特点也十分明显。
（图十四）（图十五）
从上面的两幅画的对比，可以看出“塑绘不分”、“塑容绘质”这个中国雕塑的一个重要特点。
这两个方面的是在互相映射的。
下面来简单的比较一下东西方的雕塑：
经上面两幅图简单的比较一下，可以清楚的看到：
中国的雕塑讲求的是神韵，注重神似。
中国雕塑蓄意在流动的线条，而西方的雕塑讲求塑以团块堆积。
可看出，中国的雕塑线条流畅，刻画出的衣褶简洁，韵味深厚，其线条简练，有韵致且妖娆而不轻浮。
坐像间用横向褶纹，身躯直立如圆柱体，线条的动态美让佛像栩栩如生一般。
而西方讲求块面感、立体感，突出力量。
四、园林的“线条”之美
中国园林与中国传统绘画被誉为“姊妹艺术”,中国园林造园与中国传统绘画尤其是山水画是在历史上并行发展相互影响的两个艺术门类。
可见，中国的园林与中国传统的绘画的审美观也是相一致的，线条语言在中国园林里也必定有重要的位置。
而这在私家园林里表现得比较明显。
古有说“园者,画之见诸行事也”,中国园林被誉为绘画艺术与园林艺术相结合的从最初的恐惧到后来的依恋，其间伴随着人类自身及其社会文化的发展。
而中国文人的艺术心境较西方人更早地转向了自然，对自然美的认识也更为深刻和细腻。
“天人合一”是中国传统的宇宙观，它是中国人把自然人化和把人自然化的艺术方式，主张人与自然要建立起亲密和谐的共存关系。
正是这种自然美学思想决定了中国传统艺术崇尚自然、追求天趣的质朴之美。
中国山水画如此，园林也如此。
六朝宗炳的《画山水序》是中国美学史上第一部关于山水的绘画美学论著，他在《序》中提出了“山水以形媚道”的重要美学命题，审美观照的直接对象就是自然山水，人们通过这种观照不仅可以得到审美愉悦，而且可以实现对“道”的把握，从而使审美主体获得精神上的自由和超越，即“畅神”的境界。
同时，宗炳还在《序》中提出“应目会心”、“类之成巧”的审美创作命题。
指出不仅要用眼睛观察，还要通过心灵直觉作用来对自然山水的内在规律和生命意蕴“理”进行深层的体会和把握，然后画家通过审美创造将自然山水内在之“理”以“类”的形象加以提炼、概括并巧妙地表现出来。
所以，中国山水画的“师法自然”是“本于自然，而高于自然”。
中国园林之所以崇尚自然、追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在自然之中融入个体的意识却又不着痕迹，这种意识的体现更多的是与自然亲和、平等，并融为一体，在这些意识下，用线条的打造自然美。
正如计成在《园冶》中所说的“虽由人作，宛若天开”，这已历史地成为园林艺术品评的美学标准。
中国园林不求轴线对称，山怀水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树林取自然之姿，而且人工建筑也尽量顺应自然之势，结合山水列于上下，参差错落，点缀成景，在有限的空间范围创造出与自然和谐的共生之境，这正是利用线条打造这些意境。
中国的园林里，它并不会很直观得去表达景色。
比喻一条小道上从这片景色通往另外一片景色，其间会设置一些小景致。
比如，早圆门前旁边有种栽这些芭蕉树或者是一簇竹子林，又或者是园林离得假山小
道上会有些挡住前方景致的假山，这些隐隐约约遮挡着你的视线，可它们偏偏让前面的景色更加让人期待，这就增加了游人游园的兴致了，当然，还加上园林中每一处景色都不雷同，兴致就更趣生起来了。
我想着大概也是园林中的自然不做作的“线条”语言表达出来的美。
特别是私家园林，不像皇家园林讲究等级，富丽堂皇。
它讲求的是趣味天然，自怡自乐，往往是依山顺水的，就自然为上，再加上点人工化。
我没有找到合适表达我心里感受的那种美的图片，只能用以上的两张图片来替一替了。
在《阿房宫赋》里面，有一小段让我记忆深刻的句子：
“廊腰缦回，檐牙高啄”。
我想着便是园林里面的廊亭小道、屋檐翼然最好的线条美的描述了。
长长的廊腰像丝缎那般萦萦缠绕贯通在园林之中，而屋檐也像是被线条悄悄的勾勒出要展翼而飞的样子一般。
五、诗歌的“线条”美
我还想略谈一下中国诗歌里面的线条美。
虽然我积累的诗句不多。
但，我还是想谈谈诗歌这一方面的感受。
在《破山寺后禅院》里面写道：
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱都寂,惟但余钟磬音。
”
读罢，会不知觉的感受到一幅画又或是一角风景，把曲径的“线条”美表达了出来。
还有，上面我提到的：
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