柯布光空1.docx
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柯布光空1
光·空间造型艺术的创新与时代关联
——柯布西埃到当代建筑师的比较研究
第一章导论
一、背景——新时代与新世纪的双重激励
（一）人类正在日益逼近一个新旧世纪更迭的临界点，在我们的心灵深处涌动着对一个崭新的未来和神秘的新千年的渴望，伴随着人类迈入新时代的，是近十几年来迅猛快速，影响和震动了世界几乎每一个角落的信息技术革命。
在迎接新世纪和拥抱新文明的双重激情下思考如何进行建筑空间创作已然蒙上了一层世纪末的情节，于是，创新时代，成为比任何时候都具意义的词根，它使我们有一种冲动：
以它们为线索，回顾即将逝去的旧世纪，展望新时代。
（二）当我们思考未来的时候，我们必须对现在和过去有一个清晰的认识。
由于建筑学是一门古老的学科，传统的惯性使得这门学科的发展总是滞后一步，时代的变革在建筑空间设计上的影响往往落后于其它门类的艺术学科。
但是，建筑师在进行建筑艺术创作活动时，在观念和意向上总是或多或少地受到时代的影响，如何利用时代变革所形成的对旧格局旧观念的挑战和超越，成为建筑设计创新活动中的一个重要组成部分，而当我们回眸即将逝去的20世纪的建筑历史的时候，人们会发现，在那个光辉灿烂的现代建筑思潮初期，建筑师们拥有一咱与当今世纪末年代同样的紧迫感和激情，建筑应当向何处去？
建筑如何与发展的和科学技术相配合？
怎样满足现代社会生产和生活提出的各种复杂的建筑功能要求？
怎样创造新的建筑风格……[2]（陈志华《外国近现代建筑史》）
对这一系列时代脉博的追问，最终导致了一场最大规模的建筑革命——现代主义建筑运动。
而勒·柯布西埃则被公认为是这场影响至今的建筑运动中最具创造力和影响力的狂飚式人物，甚至被不少人认为“他对建筑设计的影响可能是自米开朗淇罗之后至今尚未有人超过的”[3]（罗小末《现代建筑奠基人》P43），因此，无论是从理智上还是情感上，我们都有足够的理由研究柯布西埃的设计活动中创新与时代的关联，并从中收获到在一个激动人心的时代变革中如何突破旧有的束缚，如何创造出富有时代感的创新性作品。
柯布在其最著名的《走向新建筑》中指出：
“建筑的元素为阳光·阴影·墙及空间”，他用这种诗人般的语气为他一生的创新历程打下了伏笔；不管是其狂飚突进的前期，还是马赛公寓，朗香教堂光与空间的对话成为他作品中最能表现其伟大的创造力的地方，而他的最大乐趣——太阳·空间·绿地，也是一再表明追逐光影的戏剧性效果，是其空间创意中的关键要素。
以柯布的光空间的创造为开始，与当代中外建筑师的作品进行比较研究，对建筑空间的创新之路的探索会有很大的意义。
研究框架：
借鉴比较研究的方法来展开对柯布西埃和当代建筑师们在光与建筑空间对话中的。
具体问题作深入的剖析研究，研究方法：
论述、解释、并置、分类、比较等方法。
1比较柯布与当代设计师在空间与光对话的设计过程中的创新手法和操作思路。
2比较时代背景对他们创作理念的影响。
3透过比较来探索一个具有活力和创意的建筑空间的创作道路。
第二章
光与空间造型的关联
（一）建筑空间形成的基本要素与光的解析[1]（《建筑·形式·空间和秩序》F·D·K钦）
1．空间中的水平限定要素与光的作用是密不可分的，只有在光的作用下，以下的几个水平要素才能对视觉产生刺激，形成空间感。
a．基面：
即一个简单的空间范围，用一个放在具有对比性背景上的水平面图形来限定，而它与背景几乎没有垂直性的高差。
（见图P115、116）为使一个水平的面可以辩识成为一个图形，在水平面的表面和地面之间，必须在色彩或质感上有可以感知的变化；而正是由于光，才使两者之间产生出对比，从而对视觉产生作用，将基面的边界内外分离，就像舞台上打下的聚光灯光圈一样，而水平基面界限的轮廓越清楚，它所划定的范围就会表现得越明确（见图P116）。
虽然划定的范围里有一个连续不断的空间流穿而过，但在其界取内仍然限定着一个窨领域，一个空间地带。
而这种近乎平面的空间的形成，完全是由于光的作用产生了色彩，材质上面的视觉区分产生的一种心理上的空间效应。
（见图）由于光在基面上或基面周边几乎不形成阴影，所以汇丰银行对基面的作用主要集中在划定范围与周围背景吸收光的程度不同而产生的对比。
在建筑中，常常用对地表面或地板面上的明确表达，使一个大空间范围里划定出一个空间地带，下列几个图可以说明这种空间类型的划定是如何用来区别活动路径和栖息场地之间的不同，如何用来划定一个范围，在这个范围里建筑形体从地面升起，或如何在单房间的居住环境中明确表示功能分区。
（见图P117）
b．抬升的基面；即抬高于地面以上的水平的面，可以沿它的边缘建立一个垂直的表面，这会从视觉上加强该范围与周围地面之间的分离性。
抬高基面的一部分，将在大空间范围内创造一个空间领域。
沿着抬高的边缘的高程变化，划定了这一领域的界限，并且可以中断横穿其表面的空间流。
（见图P118）
如果基面的表面向上展延，并且横过抬高的面，那么抬高面的范围看起来很像是周围空间的一部分。
如果将边缘用形式、色彩或质感加以变化，那么这个范围便成为一个与周围分离而又有明显区别的平台。
（见图P118）
光在这和空间要素中发生的作用在于，使升起的水平面与垂直面之间形成了色彩、质感上的分界面，促使视觉可对垂直面、水平面和背景面（地面）进行剥离和区分，从而行出基面被“抬起”的空间印象。
而光和空间的另一个产物——阴影，则分布在不属于抬起面的背景面上，一方面使背景获得一个比抬起面更加暗淡的区域面，形成区分对比，另一方面也使背景与产生的阴影一起产生一种烘托实体的视觉效果。
在建筑的外部空间里，抬起的面在光的作用下脱离开环境，在一定范围内成为一个视觉上的高点，从而在背景中增强了本身的形象，也是表达尊严、神圣、崇高等等概念的最常用和最直接的空间表达。
（图120雅典城）。
而在一个建筑的内部空间里，进入室内的光或室内的固定光源使一个抬起的地板面脱离了周围地面的附属关系，成为一个限定空间。
（图P123）
c．下沉的基面：
指一个水平的面下降到地平面以下，能利用下沉的垂直面限定出一个空间体积，对空间范围的明确可以由下沉地带和围绕基面表面之间的对比处理来实现。
与基现抬起的情况不一样，抬起的基面的空间范围更属于暗示性的，下沉的基面则具有可见的边缘，并形成了象墙一般的围合感受。
（见图P124）
下沉的基面似乎是抬起基面的空间反转，因而它同样通过了垂直面与水平面在色彩、质感上吸收光线的效果不同而形成了分界面，从而使垂直面、水平面、背景面在视觉上得到区别和分离；但是光对于两者所产生的阴影效果却有些不同：
抬起的基面形成的阴影落脚于周围背景，成为它们的一部分，形成一种通过“加强”背景而形成的与抬起面的垂直面的区分；而下沉基面的阴影则属于自身范围，即通过内在的东西来达到下沉面与其自己的垂直面的区分，从而强化表达了下沉面与背景面的脱离。
因而，光对于一个抬起的空间所产生的作用，通过加强外部烘托更多地表现一种空间的外向性或空间的重要性；而在下沉于周围环境的空间里，通过强化内部要素反映了空间的内向性或其遮挡及保护性。
d．顶面：
可以限定本身和地面之间的空间范围，就像一棵有阴影的大树，在它的伞形结构之下提供某种围护一样。
由于这个范围的外边缘是由顶面的外边缘所规定的，所以其空间的形式是由顶面的形状、尺寸和地面以上的高度所决定。
前面所说的几个空间中的水平限定要素都是在平面方向限定了空间范围，而该空间则竖向上则是一直延续的；而一个顶面，则完全划定出一个不连续的空间体积。
因为，顶面成为建筑形式的主要空间限定要素，并从视觉上组织顶面以下的空间。
（图P130、131、133）
但是，顶面所要形成的空间感，只有在光的下才能在视觉上表现出它在空间的作用：
当视点处于围合空间内时，顶面与支撑体通过接受光时产生的不同明暗、渐变等视觉效果而形成了它的空间限定作用；当视点处于围合空间以外时，外部的光源会使顶面在周围背景中形成明暗、色彩、变化或阴影效果，从而脱离背景面产生其空间限定的效果。
不过，以上所列的水平限定要素并非意味着它们都是水平的面，而是指它们在水平方向上产生的空间限定要素的作用，而当这些要素本身有一些造型变化，如倾斜、叠加、扭曲、起伏等时，光所产生的作用将更加明显，因为这些造型使其本身在受到光线作用时就会产生明暗、色彩对比，以及渐变、阴影等更加强烈的效果，从而在视觉和心理上更加突出了自身的空间造型要素的功能。
（图131）
2．光对空间造型中的垂直要素产生的作用
垂直的形体，在我们的视野中通常比水平的面更为活跃，因此，它是限定空间体积提供强烈围合感的一个手段。
a．垂直的线要素：
可以限定空间体积的垂直边缘。
如果设有转角和边缘的限定，就没有空间的体积。
而线要素则是表达出这种限定的最至简的要素。
而两个线要素（如柱子）可以限定一个面，它们之间阁下的视觉张力，形成一张透明的心理空间薄膜；而三个或者更多的线要素，就可以限定出一个完整的空间。
当线要素体积非常小时，光对于它几乎就没有作用，从而使空间几乎成为仅有水平基面和项面所限定的一个有很强边连续性的缺乏围合体积感的空间区域；而当线要素本身具有一定大小时，如柱子，光使之产生明暗对比，具有体积感，这时的线要素在空间中就非常引人注目；当这时的线要素居于基面或顶面的中心时，它本身将成为空间的中心，并在其周边划定相等的空间地带，同时，光线所产生的阴影更突出了空的独立性和中心地位。
当光作用于更多线要素时，将更强调出空间体重听边缘界限的效果（图P140、P139）。
由于线要素之间的空隙没有光线赋予的体积感，因此，由线要素围合的空间与周围之间又具有视觉和空间的连续性。
b．垂直的面要素：
最能表现空间的围合感和体积感的要素就是面要素了。
它的种类十分繁多，几乎是现设计师的平面组织的变化多端紧密联系在一起的，其基本要从围合的程度分为单独的垂面、L型面、平行面、U形面、四向围合面。
光对于面要素的表现在于对其表面的材质、色彩、以及曲面的明暗过渡和直接交汇的面与面的区分，同时光线作用于面时所产生的阴影或暗区，将面要素与其它要素分离开，更加充分地体现面本身的位置及量度。
3．光与空间限定要素上的调口：
调口是空间限定实体上的“虚实”的部分，但正是由于有了这些虚实的地方，才使光不会单纯地表现出空间实体的隔绝、阻断、遮挡、屏蔽的作用，同时也表现出空间中“空”的那部分感受，并在相邻的空间或空间的内部与外部之间建立起一系列视觉关系，并因此而影响到对空间的体验。
在空间围护体面上开调的位置，会对从外部进入空间内的光对整个空间的视觉效果上产生极其重要的影响。
事实上，在许多建筑师的创新实践中，光与空间对话中令人耳目一新的造型处理往往是以此作为切入点的。
以下列出一些调口在空间限定要素上的基本变化以及分析光如何通过这些位置的变化而使空间中的视觉发生变化的。
1）开口全部在空间的围护面以内：
这是一种现实生活中经常见到的常规开口方式，它不削弱边缘的界限，也并较少降低空间围合的感觉。
空间的形式保持了完整性和可感知性。
当外围光线通过这种位置的调口进入室内空间时，会给予空间相对均匀的照明。
（图P178）
2）洞口开在空间围护面的边缘：
这种情况属于不常见的造型方式，因为它会给结构支撑增加难度。
将会从视觉上削弱空间转角所形成的边界效果，并会侵蚀空间的总体形式，从而产生一种不稳定感。
不过这种形同方式也会增加与相邻空间的视觉连续性和相至的穿插关系。
通过角部调口进入空间的光，将照亮相邻并且垂直于该洞口的表面，并使最近的面得到最大的照度，而较远的面较照，从而形成一种有较强明暗或色彩对比的空间效果。
（图P178）
3）空间围护面之间的开口处理：
采取这种手法将会从视觉上分离这些面并使之具有较强的独立性。
随着孔洞数量和尺寸的增加，空间的围合将逐步降低，变得比较扩散，更易与相邻的空间或室外景观相结合。
这种开口将使与其最邻近的几个面受到的照明最多，肯定明确了这几个面的空间地位，空间内的漫射光的增加，从面整体地增加了空间的亮度。
（图P190横的、竖的、天花的）
从以上空间造型的基本形式要素我们可以看出，每一种基本要素所表现的空间范畴都需要光来进行表现，光成为表现空间造型的所必须考虑的起点。
因此，在进行空间创作的过程中，可以利用光对空间造型的基本形式的影响，形成一些独特而有创意的变形。
例如，柯布的米洛诺斯联合会。
（图P145）
（二）光与建筑空间创造性对话的历史沿革
1．史前时期：
建筑空间是一种人工造的空间环境，因此虽然史前人类开始拥有如洞穴、巢居等生存空间，但毕竟是利用了很多自然环境空间的因素，缺乏一种人工构筑的法则，高有重复、对称、稳定、均衡和比例等空间构筑法则，同时，光对生存空间的参与也成为一种被动的自然照射状态，“没有语法和句法”因而被布鲁诺·赛维称为“建筑光照的零度”（《作为建筑形式的光》布·赛维）。
但是，就是在这种人类的原始生存经历中，已开始感知光与空间的关系，光对于生活空间是宝贵而神圣的，而夜晚为取暖或聚集而点燃的篝火之光，又形成具如集，聚合效应的空间中心点。
因此，史前的光与空间虽然缺乏构造，但都使光对人产的空间意识有了一种原始的积淀，它既是神秘高贵的，又似乎是可以操控的。
2．在埃及时期：
这个时期是在光与空间对话上的重大飞跃，突破了光在表现空间上面的混沌和蒙昧状态，金字塔、方尖碑是一种具有巨大尺度的空间的水平和垂直要素，光使它们呈现了神圣崇高和威严，具有巨大柱廊的神庙用高侧窗洞采光，从而产生大密集的阴影，既强调了自身的尺度，同时又形成一种神秘压抑的空间气氛。
这是与埃及法老的严酷的专制统治想表现的权利永恒和永生观念驱动的产物。
从中我们可以看出，光已开始被人们主动地引入空间，为表现空间造型和空间意象服务。
3．古希腊时代：
“在光之下的自由纯粹的形体”，这是柯布埃对古希腊建筑沐浴在光之下的造型的无比赞美。
与古埃及光影所形成的由惊恐转变为神秘的光——空间造型相比，古希腊则利用光影在空间中塑造出一种明净、欢快、祥和的庆曲式的空间气氛。
各种空间实体的尺度已大大降低，已完全降低到人们以身体作为比拟的审美感知范围，光不仅表现了大的尺寸和比例，而且同时作用于建筑的形体、部件，如柱、线脚和檐口上，使人们的视线不仅关注于由大形体在光线中的造型，同时，细部的充满着个体技术特征的方、圆、分在光影中的对比、转折、渐变以及相互间的投影形状都会受到感知。
于是，神秘的威仪在光表达的空间造型中被削弱，而充满美，人神交织的美感。
不过，古希腊由于在技术条件方面的限制，内部空间中光的运用没有多少突破，基本上也是一种高侧窗的采出方式。
4．古罗马时代：
这个时代的光空间艺术又有了一次创造性变化，这是由于古罗马的建筑技术发展了，材料、结构、施工的进步对建筑空间的造型有了很大影响，混凝土、梁柱与拱券结合的体系使空间可以达到新的高度和跨度，从而使光表现内部空间的变化产生了一次飞跃。
罗马万神庙中，穹窿的跨度和高度达43.43米，顶部有8.23米的来光圆孔，而光将穹窿巨大的包容覆盖感，以前所未见的方式表现出来，光柱自穹项中央照射下来，让人感到一种来自苍穹的神秘力量；同时，穹顶的光又映照出穹窿壁上的凹龛，以及下面的柱廊的造型变化，光将这些华丽精致的细部和穹窿所给予的宇宙般的感觉转华成一种宏伟壮观，又不失神密效果的空间感觉。
另外古罗马的公共浴场，各种府邸，都利用了技术进步所形成的罗马式拱顶，从而使得内部更加宽敞，更有利于进行空间内部的采出组织。
5．欧洲中世纪哥特建筑时期：
虽然欧洲的中世纪对于文明的进程是一种禁固，但在光与空间的对话上，却又形成一次突破。
光成了建筑空间的主角，特别是室内空间。
由罗马风建筑所形成的扶壁、肋骨拱、束柱等所结构形式，使建筑的空间可以做得更高，由于光要从更高处经历重重阻挡，才能抵达地面，从而使人们处在一种下部昏暗的环境中，以光明的对立面黑暗，来压制人们的精神，强迫人们只能向空间中的明亮自由的方位——上帝和天堂的光辉崇拜和祈祷。
同时，哥特式建筑的光处理并不仅仅是从建筑外墙的孔洞中，射入室内而为室内增色，“而是内在于建筑的外壳，以至于建筑的墙面象是由光和结构部件组成的”。
在这个时期，光的处理已从发展成一种理性的手段，并不是断而重复以表现出空间序列，从而强烈地表现一种震撼的空间气氛。
另外，彩色玻璃的出现也使光在与空间的对话中又具有了一种创造性手段——光可以在用实物隔绝的情况提供色彩和密度，可以为空间提供一种叙事性。
6．文艺复兴——巴洛克时期：
具备人文主义理念的文艺复兴时代促使具有个体理念的建筑师的产生，由此，从建筑设计到光空间造型，开始浸透出建筑师个人的理念和手法。
建筑师于是有了更多机会表现自己的理念。
这时期形成两种风格，文艺复兴式和巴洛克式。
前者作为一种与哥特式的对抗，光在内部空间的处理不再使用强烈的对比，而是采用更加清晰稳定的理性方式来表现空间，如能产徨很强阴影感的水平向厚檐，经过变形和比例推敲的具有古罗马风格的穹窿，以及半圆形拱券等，这些造型要素成为理性构图的一部分，并将光的表现也纳入其中。
这时期的穹窿是具有标志性的光——空间的创造性。
伯鲁乃列斯基所作的具有“开拓新时代特征”的圣玛丽亚大教堂穹顶，就是一个比例与尺度极为和谐一致的作品。
顶端的采光亭对万神庙的简单开调作出了改变，成为一个专门为采光而设的造型，它与穹身以穹肋相连，一直延至八角形鼓座，上面的采光圆孔则借鉴了拜占廷时代的教堂的作法，光线射入时形成幻想，使大穹窿显更轻巧凌空，消解了哥特建筑的那种压抑的明暗对比所形成的压仰的神秘空间。
而以建筑师命名的帕柱第奥母题，也是一种对柱廊空间的新创造：
一种一圈两层的券柱式围廊，它以两个尺度形成了光影的不同渗透，形成一种独特的产生细腻影构图的建筑语法。
（见图131）文艺复兴对建筑师在光与空间造型这方面创造力的解放，在巴洛克时代达到最高峰。
在这个时期，建筑师们狂热地运用手法来创造各种光影变幻的外部和内部空间，如变形——水瓶状的西班牙大阶梯；反透视——教皇接待厅大阶梯柱廊；一个用光彩变化来加强空间神秘感和空间深越感的典例；凹凸对比——罗马圣卡罗教堂为西立面，高低起伏，前后凹凸的波浪形檐廊，一个光影强烈变幻交织的手法主义作品。
（见图134）
在这个时期，建筑师以前所未见的姿态表现了自己的个性和创造力，虽然招致了不少非议，但无疑，我们完全有理由将它们作为“最早其的在光的建筑上的实验性建筑作品”，（M·塔菲里），而布鲁诺·赛维也认为“……巴罗克时期是光被最有创造性运用的几个时期之一”。
7．古典主义——启蒙时期：
古典主义时期的被赛维称为“光没有得到创造性的运用”。
因为这个时期的建筑空间几乎都摆脱不了受王权或贵族审美的禁固，文艺复兴的创新成果被肢解成为教条，光变成一种表现型制表现装饰的附腐，并在内部空间表现上停止不前。
只有在18世纪下半叶，启蒙时期化出现的一批激进建筑师，反权威、反传统，设计出了一批空想式的建筑。
如雷的牛顿纪念堂，完全是一个光滑完整的圆球放在圆柱形的台基上。
他们用这些阳光下单纯的形体，来反抗那些保守和传统的教条。
但由于这时的工业革命才刚刚开始，这种具有十分激情的创造，只能留给后面的现代主义狂飚运动来完成了。
第三章在现代主义狂飚风暴中光·空间造型的巨大变革
对柯布创作中光与空间创造性对话的解读，“伟大的时代开始了，有一种新精神存在其间。
工业，淹没了我们，像一股洪水，流向其预定的终极目的地，它提供我们各种新的工具以适应这生机勃勃的有着新精神的新时代”，这是柯山在《走向新建筑》中以一种无此的激情在呕歌工业化新时代。
而正是这个时代，以其从未有过的惊人变化给无数的艺术家提供了灵感和创造性的变化契机，就是在这个背景下，柯布开始了他的现代主义狂飚，开始了他的建筑的光明之旅。
（一）背景——大变革时代的创新涌动
1．新技术要素——光空间创新的武器
前面光空间造型中的创新论革的分析中我们可看到，每当一个时代在技术文明上有发展变化的时候，建筑学或早或迟必然产生变革，而表现建筑本质的光与空间的对话也出现创新。
从19世纪到20世纪初，新的建筑材料，新的结构技术，新的设备，新的施工方法，这一系列新技术的出现和快速应用，突破了传统建筑的高度、跨度、空间变化等方面的局限，从而使建筑在平面与空间设计上比过去的多了，同时也必然影响到光与空间造型。
柯布用充满激情的话语表达了新的技术文明的狂飚景象，或“排山倒海的机械化巨浪将会粉碎我们这些城市中的建筑污泥。
新技术的时代，必将破碎那祖传的循规蹈矩的生活，从而砰发出时间的新尺度：
人们被拯救出了那蜗行龟步节奏的牢笼……他的身上将照耀着更多的阳光”（《空气·声音·光线》柯布布CIAM上的讲话《世界建筑》8705）。
而以下几种技术产品，将成为柯布赖以掀起现代建筑运动狂飚，对光与空间产生革命性创新的最有力的武器。
a．钢筋混凝土技术
钢筋混凝土是一种完全的人工空间构筑物，而在它之前，建筑都几乎是由自然材料，如石头、木头、天然混凝土等构成的。
这就意味着，建筑空间的物质构成要素的造型组合将会受到这些自然材料的限制，比如说石墙的开洞就不能太大或太多，不宜落在转角处。
因而，在以开洞这种方式表现出来的光空间造型中的表现力和自由度就受到很大限制，特别是顶面的开口，如果要合作不对称或变形的开口采光，会遭遇更大的困难。
（见图）
钢筋混凝土的出现则完全弥补这些不足：
人们以精确的计算给予它所需的强度和刚度，它给予了人们更大的开口自由度，即给予了光更大地表现建筑空间的自由度。
另一方面，混凝土本身的化学特性是一种在初期柔顺，而终期坚硬的特性，这使得它既可塑又不可塑，既似石材又不是石材的人工合成材料的可塑造性。
因此，利用制模，可以将这个围合支承的材料从一开始就具有成为可用光表现的雕塑般的巨大创造潜力。
同时，可以利用模板将钢筋混凝土表面塑成各种随意的肌理效果，使光对其表面的质感发生作用。
另外，钢筋混凝土及其整体框架结构体系可以从产生自由灵活的分隔空间和完全自由地开窗。
这最终形成了柯布的多米诺体系。
于是，柯布用这样的话语表达他对钢筋混的创造力的赞美：
“在近五十年，钢筋混凝土已占据了统治地位，这是结构有更大能力的标志。
对建筑艺术来说，其中老的经典被推翻了，如果要对过去挑战，我们应该认识到历史上的样式对我们来说已不多存在，一个属于我们自己时代的样式已经兴起，这是场革命！
”（“外国近现代建筑史——勒·柯布西埃”陈志华）
b．钢铁技术
虽然生铁结构，铸铁技术远在古代的建筑史中就已开始，但从铸铁发展到熟铁，最后变成钢达到大规模的生产和应用，特别是以钢铁作为建筑结构的主要材料则始于近代，它对建筑革命起到了极大的推动作用。
而工业发展促使炼钢工艺的改进，钢产量大大提高，钢材加工业的发展使建筑上大量使用成材具型的钢成为可能。
从十九世纪末20世纪初的一系列建筑，如桥梁，工业厂房，博览建筑等均开始采用标准化，模数化的预制构件，从预制到现场装配可以非常快捷，从此大量的钢铁制件的建筑应运而生，它们带来的是一种由工程师创造的全新的视觉美学：
钢铁材料构筑的大跨度空间，材料本身的金属质感，以及最重要的一材料的节点、结构、技术一起成为表现的主题，而构件本身形成的纯结构的结节细部，以及它们不断重复所产生的视觉冲击，使得光线在建筑上从此有了一个全新的表现对象。
（图：
埃菲尔铁塔）
钢铁在建筑上产生的另一个重要成果就是钢框架结构，从而使高层建筑获得了建造的可能性。
c．玻璃工艺
从哥特时代起，而正是由于玻璃这种材料的本身的特性——透明，可见中似乎又不可见，使之成为了一种表现光和传播光的最其重要的媒质之一。
工业化革命以前，玻璃的使用被沉重的围护结构所压抑，只是到了工业革命开始，以自然石材为主的庞大本承重和围护结构被轻质，刚度更强的钢筋混凝土，钢铁框架所取代时，玻璃的使用才得到解放。
玻璃在与钢铁构件组合使用后，可以形成更广阔的采光面，从而成为建筑的一层“轻皮膜”，以后发展成为玻璃幕墙它的透明、半透明和反射、折射的光学物理特性，才开始得到全面的重视和发挥；另外，玻璃还具有经济、适应性强，易加工的工业产品的性能，19世纪中叶建造的伦敦“水晶宫”展览馆，就出现了巨大的玻璃拱廊，完全改
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