探析台湾流行乐性别角色.docx
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探析台湾流行乐性别角色
探析台湾流行乐性别角色
传播是架起音乐与世界联接的桥梁，流行乐能够流行的原因其实也是传播内容流动的结果。
事实上，人类社会的音乐实践本质正是音乐的传播实践，将其置于传播学的视阈下，以拉斯韦尔的“5W传播模式”（构成传播过程有五大要素：
Who，saysWhat，inWhichchannel，toWhom，withWhateffect）理论为切入点进行分析研究。
流行乐文本即传播活动中流通的信息，而流行乐的“流行”则是传播内容进行交流与共享的社会反映。
流行乐在制作发行推广等环节中会受到主流文化价值、消费文化价值等诸多因素的制约，流行乐的传播效果更是由媒介与受众间交互作用的结果。
在一定程度上，附着于社会大背景之中的流行乐，折射出的正是人们习以为常的价值观念与思想意识。
迄今学界已将媒介传播与社会性别列为新闻传播学和女性研究的跨学科研究范畴。
社会性别理论瓦解了二元对立的生物决定论，侧重分析人的自然属性被社会性别的意识形态所建构的整个动态过程。
有研究者认为“大众传播与社会观念和事实的密切相关的现状，支持、加剧并再现了等级社会文化中的社会性别的分离以及对女性的性别偏见。
”
由于媒介对男性和女性的呈现方式与频率存在着较大差异，他们各自的媒介性别形象发展呈现出极不平衡的状态。
两性的性别角色在媒介议程设置中往往被固化形成性别刻板印象，限制着两性尤其是女性的发展。
但女权主义者在控诉、批判传统文化中的男性权威形象的同时，却很少有人关注到男性本身可能也是男权文化的受害者。
他们与女性同样迫切希望打碎刻板的性别形象，争取自身的个性解放。
在女性研究与社会性别理论的共同影响下，无论男性还是女性，其个性价值都应该得到尊重。
至于摆脱长久以来形成的固有的社会化标准价值，取得社会文化发展的长远进步，还要假以时日。
本文将台湾流行乐引进“女性与媒介”研究的视野进行分析，期待有助于唤醒女性的独立意识，并尽可能全面把握台湾流行乐所呈现出的性别角色和蕴含在性别符号中的社会文化。
一、数据考量（1990-2009年）
早在上世纪40年代，就有美国的传播学者从社会性别的角度对流行乐进行梳理，探讨两性在爱恋关系中的角色定位。
而之后的欧美研究者分离出流行乐文本中最重要的歌词部分，发现歌词是反映与构建社会现实的双重媒介。
在朗朗上口的标语式填词与重复的旋律中，潜移默化的向受众灌输并不断加深这种加工过的性别意识，旨在构建出一个符合主流价值观的性别意识形态。
但“由于实证主义的研究方法过于强调对歌词进行统计分析，而忽略了流行歌曲中的歌声（音色）、音乐形式（旋律、节奏、编曲）的研究。
作为修正，上世纪80年代到90年代，批判主义学者从音乐的类型出发，融合歌词、旋律、演出等因素，来讨论音乐与性别问题。
”纵观台湾流行乐坛几十年的迅猛发展，为性别角色解构研究提供了庞大的研究范本。
在总结前人研究成果的基础上，本文从社会性别理论出发，将台湾流行乐引入到“女性与媒介”的研究视野，选取1990年至2009年之间入围“台湾金曲奖”和荣登“金曲龙虎榜”年度榜单的台湾流行乐，共303首（剔除重复歌曲）歌曲的歌词为研究对象，运用定量与定性相结合的方法进行内容分析。
经过对样本歌曲的梳理，确定了以下三大测量指标：
（一）歌手及声音指标
分析303首台湾流行歌曲演唱者的性别构成，得出男性歌手演唱的曲目有181首，占全部歌曲的59.7%;女性歌手演唱的曲目只有97首，占全部歌曲的32%。
由此不难看出，男性歌手的声音及情感表达更多的被展现并受到大众的欢迎
（二）歌曲主题指标
通过对样本歌曲的主题分析，发现爱情是这些曲目最大的主题，涉及两性爱恋关系的占曲目总数的将近七成。
而在这些情歌中又以对爱情持有积极心态，渴望建立爱恋关系和对爱情抱有消极心态，感怀瓦解的爱恋关系，以及用社会化视角评价爱恋关系这三种类型区分。
另外，不涉及两性爱恋关系的曲目大致分为以下7类：
1.感悟生命主题;2.情境状物主题;3.青春热血主题;4.励志奋斗主题;5.思乡与流浪主题;6.社会环境主题;7.表现亲情友情主题。
（三）两性形象的指标分析
1.女性形象的刻板印象与变化
男权社会中的女性形象塑造，显然由不得女性自己做主。
在以男人为参照系和主体的观念系统中，刻板的女性形象不外两种，依赖被动且温柔可人，易受情伤;或者是性感尤物，冷血无情。
这其中暗含着女性从属于男性的性别意涵。
与刻板的女性形象相较发现，女性形象呈现多元化趋势。
随着社会的变迁与思想观念的转化，流行乐中逐渐出现具有独立自主意识的现代型的新女性形象。
在两性关系尤其是爱恋关系中，争夺控制权。
更为积极地追寻自我价值和生存的意义。
2.男性形象的刻板印象与变化
传统的父权社会中，女性被当做证明男性的“第二性”存在，故而男性的形象一直被定位为肩负责任与使命，关键时刻可以起到决定性作用。
特别是在两性爱恋关系中，始终掌握着决定权。
与刻板的男性形象相较发现，台湾流行乐中塑造出的男性形象呈现出了新的特质，比如拥有温柔体贴、遇挫妥协退让且对于爱情坚贞不屈的新形象。
随着时代的发展，男性应该收起不切实际的大男子主义，在正视自己的基础上逐渐调整两性关系，以期和谐相处。
二、样本歌曲的文本分析
通过反复聆听样本歌曲并对歌词逐一分析，在以爱情为主题的曲目中选取极具代表性的样本进行个案研究。
就不同性别歌手演唱曲目中所塑造的媒介性别形象差异进行梳理，从而达到对比两性在流行乐中的性别角色的效果。
（一）男性歌手演唱曲目歌词中的女性形象
1.温柔可人，易受情伤型
比如黎明的《今夜你会不会来》
也许你只是
一个最美丽的阴影
也许是我们前世的约定
你就是我这一生中
在等待的人
比如杜德伟的《钟爱一生》
用你最深情的眼睛
痴情让我清醒
用我最需要的温柔
在我还能负载你的爱
钟爱我一生
通过歌词内容，不难看出，男性视角中的女性形象应该具备痴情、温柔并甘于奉献的品质。
而且一定还要美丽动人，才能满足男性对于女性特质的全部想象。
在这一类歌词中所呈现的女性形象，没有一个是包含着品性与智慧的完整个体，都不过是沦为漂亮外表包裹下毫无主见的被动躯壳，没有独立的人格，成为男性故事框架的陪衬，供男性赏鉴。
2.性感尤物，冷血无情型
比如陈晓东的《情有独钟》
是你让我着了迷
给了甜蜜又保持距离
而你潇洒来去玩爱情游戏
我一天天失去勇气
偏偏难又难忘记
等为你心有独钟
比如方季惟的《怨苍天变了心》
时空阻隔岂止长路迢迢
情丝缠绕岂是那长发飘飘
那红尘俗世的人为什么总是多情惹烦恼
本是云该化作雨投入海的胸襟却含着泪水任孤独的飘零
本是属於我的你同把人生看尽
却无缘再聚怨苍天变了心
在男性歌手演唱的曲目中，女性形象还有另一种塑造，即百般诱惑男人，玩弄感情后变心离开的“坏女人”。
被抛弃的一方虽然也有埋怨，但声嘶力竭就是不肯放手，因为给自己留仍有复合的幻想，所以倍受感情的折磨。
换句话说，正是由于女性打破了对男性一贯的顺从，使得对男权造成赤裸裸的威胁，而被塑造成了“祸水”。
（二）男性歌手演唱曲目歌词中的男性形象
1.强势占有型
比如罗中旭的《让你心动》
我要让你心动给你新的不同
只有行动才能让你我心心相通
我要让你感动给你与众不同
无论白天黑夜让你感受爱最多
比如陈奕迅的《好久不见》
我来到你的城市走过你来时的路
想象着没我的日子你是怎样的孤独
拿着你给的照片熟悉的那一条街
只是没了你的画面我们回不到那天
在绝大多数样本歌曲中，男性不是建立爱情关系的发起者就是在爱情遇挫时，能够冷静采取措施补救的引导者。
两性爱恋关系中的男性形象时刻表现出一种积极乐观的状态，同时他们强烈的占有欲与控制欲也一览无余。
这类歌词多为使用第一人称的简短有力的祈使句，将男性把控爱情时的征服精神与主动意识表达得淋漓尽致。
2.脆弱无助型
比如周华健的《让我欢喜让我忧》
就请你给我多一点点时间
再多一点点问候
不要一切都带走
不要让我如此难受
你这样一个女人
让我欢喜让我忧郁
比如郭富城的《我是不是该安静的走开》
我是不是该安静的走开
还是该在这里等待
等你明白我给你的爱
永远都不能走开
站在雨里泪水在眼底
不知道该往那里去
心中千万遍不停呼唤你
与传统文化中男性顶天立地的男子汉形象不同，两性爱恋关系中的男性形象内心十分脆弱柔软，这并不代表男性软弱无能，而是愈发表现出他们越来越懂得尊重女性，能够平等地考虑问题。
3.爱情专一型
比如无印良品的《想见你》
不需要再寻找谁的依靠
想见你没有你每天生活只剩呼吸
闭上眼晃动的全都是你想见你
我的心其实从来不曾离去
这一生只想和你在一起
比如张信哲的《陪伴》
我们互相取暖
有心事我和你彼此分摊
没有你生命少一半经过的挫折
并不悲伤
从坎坷到平淡
你是我幸福的开关
随着女性思想意识的逐渐开放，被动的从一而终被主动追求幸福所取代。
男性如果不设身处地为自己的女伴着想，付出对等的爱，随时有可能被女性背弃。
4.妥协让步型
比如齐秦的《不让我的眼泪陪我过夜》
不让我的眼泪陪我过夜
不让你的脸梦里相对
爱的潮水已经退
我的真情不能随便给
比如张震岳的《我给的爱》
被风吹起吹到那里
我在那里没有目的
我给的爱要不回来
你说过的话我不曾忘记
你却离开
现如今，传统文化中女性的从属地位，随着越来越多的女性经济的独立和觉醒意识而被打破。
两性关系在各个方面都趋于平等，男性普遍存在的大男子主义在现实中必然遇挫，这就需要男性及时调整心态。
（三）女性歌手演唱曲目歌词中的女性形象
1.等待被爱型
比如王馨平的《别问我是谁》
我也需要人来陪
让我爱到深处不后悔
其实我并不像他们说的
那样多刺难以安慰
比如林忆莲的《何必在乎我是谁》
女人若没人爱多可悲
就算是有人听我的歌会流泪
我还是真的期待有人追
何必在乎我是谁
古往今来，漫长的男权文化压抑，迫使女性的生存空间总局限在社会一隅，而有限的信息量在不自觉中影响着女性将绝大多数的时间与经历倾注在爱恋关系之中，甚至把实现自我价值几乎全部寄托于等待爱情降临上。
在这一类歌词中不难发现，无论是在爱情初始的暧昧阶段还是情感维系期间，女性始终处于被男性“牵着鼻子走”，甚至是分手离别后，还在等待对方回头。
2.痴情怨女型
比如范晓萱的《我要我们在一起》
傻傻看你
只要和你在一起
我说我说我要和你在一起
爱你不费力气
不像现在只能遥远的唱着你
比如许茹芸的《泪海》
爱已不能动
还有什么值得我心痛
想你的天空下起雨来没人心疼的黑夜
脸颊两行咸咸的泪水
在大多数表现爱情破裂的疗伤情歌中，为情所困而不能自拔的女性形象被一次次重复。
女性在现代社会中取得了前所未有的人格与物质双重的独立，在对待生活的态度上也更为自信。
但由于传统观念与主流价值取向根深蒂固的影响，很多女性仍把一份两情相悦的爱情看作是生命中不可或缺的组成部分。
痴情怨女为爱辗转反侧固然让人为之动容，但从侧面也反映出女性在潜意识中仍未摆脱男权社会对女性要守贞的枷锁。
3.无私奉献型
比如汪佩蓉的《只要你快乐》
只要你快乐真的只要你快乐
随时都为你保留我的问候
我一遍一遍重复我的心痛
比如徐佳莹的《身骑白马》
追赶要我爱的不保留
我身骑白马走三关
我改换素衣回中原
放下西凉没人管
我一心只想王宝钏
以上三种由女性歌手演唱的曲目所归纳出的女性形象，无一例外都表现出了对男权社会意识形态的迎合。
在爱恋关系中更是处处表现出女性以男性为中心，扮演被动服从、甘愿奉献的角色。
比较而言，另外两种女性形象塑造的类型更像是对男权价值观的一种颠覆。
4.质疑爱情型
比如张惠妹的《卡门》
爱情不过是一种普通的玩意儿一点也不稀奇
男人不过是一件消遣的东西有什么了不起
什么叫情什么叫意还不是大家自己骗自己
什么叫痴什么叫迷简直是男的女的在做戏
比如黄小琥的《没那么简单》
没那么简单就能找到聊得来的伴
尤其是在看过了那么多的背叛
总是不安只好强悍
谁谋杀了我的浪漫
爱情的名义粉饰了太多两性间的不平等，女性对爱的追求与执着没有变，变了的是女性追求爱的过程开始有了理性。
对爱情不再盲目“愚忠”，即便失去爱情也代表着失去了一切。
在这里，质疑的不仅仅是爱情本身，更是凌驾于“爱情神话”之上的男权意识。
5.恋爱主导型
比如蔡健雅的《若你碰到他》
问宇宙他是否还爱我吗
这问题早就有答案
若你碰到了替我问候他
告诉他我过得很美满
比如张惠妹的《火》
原理无法预置的夜
我们已经来了
对的时间对的位置
为什么不要做对的事
以上歌词有力地显示了爱情世界里的女性在角色定位与身份地位上发生的翻天覆地的变化，女性不再被动接受而是开始掌握爱情的主导权。
从容不迫地享受爱情，而不必再刻意逢迎男人定的标准。
如果不再爱可以潇洒的离开，保持着应有的一份洒脱与自尊。
（四）女性歌手演唱曲目歌词中的男性形象
1.万人迷型
比如王菲的《矜持》
我从来不曾抗拒你的魅力
虽然你从来不曾对我着迷
我总是微笑的看着你
我的情意总是情意就洋溢眼底
比如薛凯琪的《Betterme》
我一直飘零到被你捡起
……
为你我一定加倍珍惜我自己
做一个值得你骄傲的Betterme
一个值得你爱的Betterme
在这一类型的样本歌曲中，引领女性进步的不是其自身的生命张力和对梦想的不懈追求，而是被设定成了近乎神一样的存在的男性。
为赢得心仪男性的青睐而奋斗，即便是成为了更好的自己，女性也无法自觉地掌控自己的命运，更无法体现出独立的人格和存在价值，究其根本，女性仍是依附于男性。
2.毫无过失型
比如杨丞琳的《暧昧》
只能陪你到这里
毕竟有些事不可以
超过了友情还不到爱情
远方就要下雨的风景
到底该不该哭泣
想太多是我还想你
比如田馥甄的《请你给我好一点的情敌》
只是我并不真的在意
你的吻也盖着别人的印记
如果这是你不能逃避的宿命
就请你给我好一点的情敌
至少让我相信被遗弃有被遗弃的道理
相较于男性歌手演唱曲目中“性感尤物，冷血无情”型的女性形象的塑造，在同样遭遇背弃爱情，不负责任的爱恋对象时，却很少有女性歌手在歌词中理性地分析导致分手或是关系暧昧不清的原因何在，也很少将错误归咎于男性。
更有甚者，面对伴侣脚踩两只船还能“大度”地表示愿意和他人共享同一个男人，难以想象这是受到男权思想多么深重的荼毒。
另外，对于非爱情主题的样本歌曲来说，特别是从绝大多数的励志歌曲都是由男性歌手所演唱的，可以看出性别刻板印象并非只对女性形象的塑造形成限制，男性形象因媒介过度渲染女性“从属、被动，需要依赖”的刻板形象，而不得不坚强地承担起“拯救与引导”的责任。
三、台湾流行音乐中性别形象塑造的动因探究
（一）经济因素
较之铮铮硬汉的传统性别形象，大众传媒呈现出的种种男性形象相对柔美的新特征究其本质是鲍德里亚“消费主义”理论的产物，作为一种迎合现阶段大众消费意识形态所进行的媒介性别形象编码，其终极目的是通过影响人们的消费观念来达到促售商品的目的。
导致近几十年间台湾流行乐中的男性形象发生一系列变化的根本原因，在于两性经济地位的转变。
这其中既有男性因其经济地位改变而不得不展开自我调整以适应新的社会环境的原因，也有女性随着自身经济实力的增强而越来越多且频繁地掌握两性交往的话语权的影响。
而且，随着女性受教育程度的逐步提高与工作收入的大幅增长，在传统家庭模式中掌握着财政大权的女性，逐渐在消费中占据主导地位，这些因素都促成了女性在购买决策中显得更加主动。
由此可以看出，在消费至上的今天，台湾流行音乐中的男性角色不得不做出改变，以此来迎合广大的女性消费者。
（二）社会因素
社会文化的变迁对台湾流行乐中的男性形象也产生了巨大的影响。
在我国，几千年来的父权社会使镶嵌于传统文化之中男尊女卑的观念根深蒂固，与当前提倡男女平等的观念格格不入。
随着有利于女性权利的政策逐步实施，在社会发展的进程中，女性自强自立的意识逐步提高，独立的人格渐渐被社会所接受并认可，由此社会角色发生了重大的改变。
传统的“女主内”的家庭模式已经无法再束缚现代女性，她们享受与男性同等的学习、工作等待遇的同时，在很多方面取得的成绩甚至超越男性。
受到女性社会地位变化的影响，男性则从“男主外”的社会角色中不得不做出相应的改变，逐渐开始分担家务事，由此，男女双方在社会角色及社会可利用资源方面的差距逐步缩小，表达男女平等的社会思潮成为电视媒介要表达的主流社会语境。
（三）文化因素
两性社会性别的最终形成，离不开社会文化的影响。
至于性别的刻板印象，更是一种来源于文化层面上对性别断章取义、极度片面的分类总结，这种想当然又根深蒂固的观念隐匿在人们的思想中，从而影响人们的判断与行动。
作为大众文化的一部分，流行乐的传播发展也经历着外来文化与本土文化的碰撞融合。
在好莱坞电影中，拯救世界的超级大英雄已从施瓦辛格、史泰龙等肌肉男星悄然变成了托比·迪塞尔（蜘蛛侠扮演者）、斯蒂夫·罗杰斯（美国队长扮演者）等俊俏小生，而日韩影视剧的热播更是掀起了亚洲文化圈中“花样美男”与“野蛮女友”的浪潮。
近年来，台湾流行乐中性别形象的一些新变化，反映出台湾民众，特别是青少年对外来文化，特别是美、日文化的接受与推崇。
四、结语
进入21世纪后，社会朝着更加文明的方向发展，社会文化逐步多元化。
而娱乐行业的进步和发展体现了社会经济的繁荣。
在电视媒介中男性形象的改变，突破了原有的束缚，打破了传统的对男性形象的刻板印象，朝着多元化的方向发展，展现了男性在当前社会下的多面性，成功塑造了小男人、温柔体贴等多种男性形象。
本文对所选取的歌曲文本进行了内容分析，并对303位歌手进行了数据统计及分析。
通过对两种分析的结合，我们可以发现，台湾流行音乐中的男、女性形象发生了一定变化。
其中男性形象的变化反映了社会现实，这是女性解放运动、社会、经济等因素共同作用的结果，此类男性形象的出现，有助于积极推进两性关系的平等，也有利于男性从男权文化给予的刻板印象中解救出来，成为完整的自由人，不再背负历史所给予的沉重包袱。
多元化的发展方向已然成为男性形象发展的趋势，新的男性形象的出现会更加贴近生活，真实的反映社会。
台湾流行乐中出现了新的男性形象，较为客观的反映出社会现实生活中男性全新的生活方式与生存状态。
女性主义者判定大众媒介塑造的男性形象是对女性存在歧视的男权文化产物，因此，女性主义者们惯于对大众媒介中的男性形象进行批判，以期可以重新塑造男性形象，反对男权主义对女性的压迫，从而推动两性关系的平等。
但是，客观的说，男权文化中的男性虽然被赋予了较高的地位，但在获得利益的同时，实际上无形中也受到负面的影响。
男性的形象从一开始就被固定，一直被奉为强者，无法选择适合或是取悦自己的生活方式，只能为满足传统的男性刻板印象而努力，无法做一个完整而自由的人。
因而，打破其原有的男权文化束缚，对男性从固有的印象中解救出来具有重要的意义。
男、女性形象变化的发展对于推动着两性关系平等有着积极地实际意义，两性平等的建设需要男女双方共同参与、共同构建。
在实施的过程中，男性应当主动承担义务，提高自身觉悟，了解“性别的多元化是必然的趋势，男女的二元划分将被更加彻底的颠覆。
”只有在男女双方共同努力下，两性的平等才有可能实现
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