明式家具的哲学设计.docx

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明式家具的哲学设计

明式家具的哲学设计

　　明式家具以“用材考究，精于选料；造型简练，比例适度；结构科学，榫卯精密；装饰精美，手法多样”而著称，在中国家具乃至世界家具的发展史上均占有重要的历史地位，体现了中华民族深厚的文化内涵。

　　儒家思想是中国传统的处世哲学。

正如《中庸》中强调:

“和而不流”，“中立而不倚”，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

”中庸之道重视“中正”、“中行”，在内涵上主张凡事都不要过度，要含蓄，以免适得其反。

这一传统思想在明式家具的造型中得到了完美的体现。

无论是大曲率的着力构件还是小曲率的装饰线脚、花纹、牙板，大多简洁挺拔，圆润流畅，而无矫揉造作之感。

尤其是明代家具造型中直线与曲线的完美结合，不但使造型式样具有直线的稳健、挺拔，而且还具有曲线的流畅、典雅，更使家具造型收放有度，刚柔并济，具有形神兼备的特点。

如明式圈椅对称式的整体构架、外扩内敛式的椅圈及扶手、鼓腿彭牙式及内翻马蹄式的腿足和天圆地方的整体造型，不仅传达出中庸、含蓄的“文化特性”，而且还体现了儒家“中和”及“温柔敦厚”的审美思想。

　　明代家具倡导“经世致用”的实学，提倡改革，鼓励创新。

这种追求科学的精神大大促进了明代家具制作技术的飞速发展，在一定程度上造就了明式家具经久耐用的榫卯结构及重俭轻繁的文化特征。

尤其是在这种实用哲学的指引下，明式家具结构实现了结构和功能的完美统一。

　　在基本沿用中国古代木构架建筑的梁柱式结构的基础上，明式家具各部位有机组合，简单明确，既符合力学原理，又十分重视实用与美观。

如介于桌面底与立腿之间的霸王枨，既简化了家具外观的造型，又不失其结构的力学强度，并以高弓背的拱顶形式衬托出家具体态挺秀的稳定感;又如用于凳、椅、桌面和柜门等部件的格角榫攒边嵌板结构，不仅适应了木材的胀缩变形，避免了面板的翘曲变形，又掩盖了木材外露的截面横纹，大大增强了家具的美观性。

明式家具在整体尺寸比例及细节上的巧妙处理，同样充分体现了独特的实用匠心及儒家思想对现实、人性的关怀，如明式圈椅的人性化曲线形靠背、扶手与搭脑一体化设计的椅圈及局部金属构件的装饰及其各构件之间的比例关系，更符合人体学的比例关系。

　　明代中叶，城镇繁华，经济繁荣，市井文化广泛传播，社会观念和思想意识发生着巨大的变化。

尤其是明代士大夫们对“真我”、“本色”的追求，不仅反映在他们注意寻求生活的乐趣，而且还反映在他们自由地推广自己的主观意识。

这种影响直接促进了明式家具装饰纹样的文人化与世俗化的相融和。

如明式圈椅中的黄龙、虎龙、草龙、麒麟、蝙蝠、凤凰、灵芝、牡丹、缠枝花卉、葫芦、卷草纹和云纹等，富含吉祥意向或高远意境的装饰纹样的广泛运用，不仅充分显现出市井生趣和儒道思想融洽并存，而且还充分显现了世俗文化哲学对明式家具意蕴的深刻影响。

　　漆器的款识，在明代发展到了一个极大丰富的阶段，对于明代漆器进行鉴定，熟悉和掌握漆器的款识很有必要。

　　明成祖永乐皇帝朱棣非常重视漆器的制作与生产。

永乐漆器的落款方式沿袭了元代私人刻款的方法。

元代著名髹漆艺人张成、杨茂在其作品的底部往往用针刻“张成造”或“杨茂造”三字款。

永乐款也采用了这种方法，一般在器底内缘处用针刻“大明永乐年制”直行款，刻痕细浅，笔道纤细，字体秀气，似行书，略欠工整。

永乐款的位置大部分在器底内缘的左侧，极少数在器底内缘的右侧。

明代官造漆器中署有明确的纪年款识，以永乐为开端，它为后人准确地鉴别漆器的具体年代提供了科学的依据。

（插图1：

明永乐?

剔红牡丹花纹大圆盒）

　　在署款方式上，宣德与永乐截然不同，具有鲜明的时代特征。

永乐为针刻行书款，宣德则改为刀刻填金楷书款。

宣德款的署款位置也不像永乐款那样相对固定，永乐款一般在器底内缘的左侧，少数在右侧，而宣德款有的在器底内缘的左侧，有的在正上方，也有的在器物表面边缘处，正如有人总结的那样——“宣德款遍器身”。

宣德款的字体为官方常用书体，明代称为“台阁体”，清代称为“馆阁体”，字体端正规矩，笔画平直，笔道粗细一致，其中“德”字，“心”上无一横为其明显特征。

（插图2：

明宣德?

剔犀黑漆莲瓣式碟）

　　明宣德以后至嘉靖之前的近百年间，明代官造漆器出现了停滞，而此时民间漆器的发展却方兴未艾。

到明世宗嘉靖朝，漆器工艺的发展呈现出新的局面，官办漆器作坊继永宣之后又大量制作漆器，具有宫廷皇家风格的漆器重新占据主导地位。

嘉靖朝漆器的风格经过近百年的变化，已从明初的圆润精致演变为纤巧细腻，此时已具备了剔红、剔彩、戗金彩漆等漆器品种。

嘉靖漆器的款识有刀刻填金款和雕漆款两种。

款识的位置在器物底部的正中；款识的排列方式有三种，即底部正中直行款、从右到左横行款、竖二行款。

嘉靖款的字体为楷书，尖细均衡，结构略显松散，笔画笨拙。

嘉靖漆器的器底除髹黑漆外，还出现了红漆底。

值得注意的是，黑漆底的款识字体稍小，而红漆底的款识字体稍大。

除刀刻填金楷书款外，嘉靖朝还出现了雕漆款。

日本私人收藏家收藏有一件剔红文字圆盒，盒面正中雕“寿”字，四周五个开光内分别雕一个字，合为“福寿康宁永寿”。

盒的上下口沿处雕有“大明嘉靖年制”楷书款，字体上下各雕一半，合为一完整款识。

此种独特的落款方式仅有此一例。

（插图3：

明嘉靖?

戗金彩漆龙穿芙蓉菊瓣）

　　明万历漆器在款识的处理方面形成了有别于其他年款的落款方式，可谓特点鲜明。

万历漆器的款识有刀刻填金款和描金款两种。

款识的字数有两种，一种是六字款，即“大明万历年制”、“大明万历年造”，款识的位置在器底正中，直行；另一种是款识后加干支纪年的八字款。

在款识的形式上，以横款最为常见，一般位于器底内缘的正上方。

据不完全统计，万历款中带有干支纪年的共有十七种，按其先后顺序排列如下：

“大明万历癸未年制”，癸未，万历十一年（1583）；“大明万历乙酉年制”，乙酉，万历十三年（1585）；“大明万历丙戌年制”，丙戌，万历十四年（1586）；“大明万历丁亥年制”，丁亥，万历十五年（1587）；“大明万历己丑年制”，己丑，万历十七年（1589）；“大明万历辛卯年制”，辛卯，万历十九年（1591）；“大明万历壬辰年制”，壬辰，万历二十年（1592）；“大明万历癸巳年制”，癸巳，万历二十一年（1593）；“大明万历乙未年制”，乙未，万历二十三年（1595）；“大明万历辛丑年制”，辛丑，万历二十九年（1601）；“大明万历甲辰年制”，甲辰，万历三十二年（1604）；“大明万历乙巳年制”，乙巳，万历三十三年（1605）；“大明万历丁未年制”，丁未，万历三十五年（1607）；“大明万历庚戌年制”，庚戌，万历三十八年（1610）；“大明万历癸丑年制”，癸丑，万历四十一年（1613）；“大明万历丙辰年制”，丙辰，万历四十四年（1616）；“大明万历己未年制”，己未，万历四十七年（1619）。

（插图4：

明万历?

剔彩云龙纹圆盒）

　　这是件小器大作的东西，相同造型的有很大的案子。

　　总有人提朱砂漆，下图就是标准的朱砂漆，朱砂红，红而不俗，不艳，沉稳得很，明代官家的东西。

　　前几天写过一张黑漆平头翘头案，挡板部分风格类似，应是一个时代的家具。

不过，那是件大案子。

　　这么小的东西其部件并不细小，面板厚，腿料宽，牙板厚，托泥厚，如此大料，案子尺寸又小，因此整体比例很不容易做漂亮。

做这件家具的工匠有功力！

　　这是一套明确的明代紫檀家具。

明代就已经有紫檀料了，但是明代遗存下来的紫檀家具却少之又少。

为什么明代很少用紫檀来做家具呢？

　　我能想到的原因有两个，一是采光，明代宫廷采光不好，依然是使用窗纸，而清代自康熙朝开始已经采用玻璃了，这是国外传教士的功劳，当时有个传教士在紫禁城里面专门为宫廷烧制平板玻璃。

室内采光好，就可以用颜色深沉的紫檀来制作家具，而且可以把紫檀家具雕刻得很细致，光线好，雕刻细节也能展示出来。

明代用窗纸，室内光线就会暗淡很多，紫檀家具色泽深沉，在那样的光线环境下，确实观感不好。

二是紫檀的木性，明代没有很好的办法来降低紫檀木料的含水量，这造成紫檀家具很容易开裂，而明代遗存在宫里的紫檀料，到清代已经被放置了很长时间，换句话说，时间解决了紫檀木料干燥的问题，这也是现存紫檀家具绝大多数是清代家具的原因之一。

　　这张紫檀宝座整体雕荷花，荷叶，脚踏也取相应造型。

看雕刻风格，很容易使人联想到明代剔红的风格，浑厚，饱满，装饰风格与清代紫檀家具“穿枝过梗”的风格完全不同，但我们得承认，清人把紫檀木料的特性认识得更透彻，发挥得更充分，紫檀木料致密，又不是很脆，适合做多层次的镂雕和表现极其精微的细节。

　　这套紫檀宝座从造型上可说的不多，雕刻挺好看。

　　好多学者和热爱古家具的同志请教我，明清家具哪个朝代的更好?

这一直是古典家具爱好者关注的热点问题。

　　我一般是简言回答：

哪个朝代都有精品家具，都有劣品家具。

后来经过对古家具历史文化的研究，从家具造型、尺度比例、材质运用、制作工艺、漆饰雕刻等装饰内容方面考究，可以得出如下结论：

　　明代纯艺术家具的特点为：

1.材料质地用料大都统一均衡。

2.完善了角榫的三面俊角结构。

3.严谨了腿足、拉枨、牙板等部位的制式和卯鞘结构。

4.高低宽窄弯曲的比例尺度恰到好处。

5.线形（行话叫起线，包括浑面俗称葡贝，亚面俗称凹面的宽窄尺度）装饰，简洁厚重、丰满贯通。

6.从视觉艺术衡量，一线一面曲直转折严谨准确，有一种稳中有动、飘柔刚劲的鲜活感觉。

7.漆饰和铜什件自然适度。

总体讲，明代家具造型大气，线面艺术舒展，适合现代人生活环境的收藏和使用需求，突出了家具纯木结构艺术造型美的特征。

　　清代家具是在明代家具基础上的又一个家具历史的飞跃，其造型丰富多彩，厚重秀丽、豪华繁杂。

1.材料质地突出了珍贵木料与相近木质的搭配，硬软木料的搭配。

2.丰富了各种浅浮雕、透雕、镂空的雕刻艺术。

3.融入了各种工艺纹饰图案，形成民俗的传统文化，祥瑞喜气、豪华多变。

4.木雕艺术和木结构造型大都贯通一起，家具陈设和艺术审美揉为一体。

5.雕刻、镶嵌、彩绘、贴金、珐琅、玉、牙、藤、石等工艺手法融合后，使一些做工好的家具成为精品，并呈现出多样化、复杂化。

6.从视觉艺术衡量，好的家具典雅而不落俗套，有一种百看不厌的感觉，给人以永无止境的艺术享受。

总体上讲，清代家具造型繁华，线面结构加雕镂和装饰，适合当代人返璞归真的收藏使用与文化娱乐，突出了多种工艺装饰的民俗文化特征。

　　妆镜台是古代女子闺房中陈设的用以照镜梳妆的小型家具。

唐代诗人张若虚乐府诗《春江花月夜》中已有“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”的诗句，可知其产生历史比较早。

妆镜台虽小，却是女子闺阁中必备的、最具代表性的家具。

它不仅具有很强的实用性，而且往往制作考究、雕饰华美，又具有很高的装饰性与观赏价值。

　　我们欣赏的这件黄花梨折叠式妆镜台长50厘米，宽50厘米，支起高度60厘米，放平高度26厘米。

材质为海南优质黄花梨，油分极佳，包浆厚润，色泽深沉红润，花纹清晰美丽。

镜台分上下两层，上层边框内为支架铜镜的背板，可以放平，也可以支成约为60度的斜面。

背板用攒框做成，界分成三层八格。

中层方格安角牙，由四簇云纹组成菱花形，中心镂空，以便使镜钮上的丝绦垂至背板的后面。

下层正中一格安荷叶式镜托，可以上下移动，以备支架大小不同的铜镜，足见匠心之独运，设计之巧妙。

其余六格均装板浮雕螭龙纹，螭龙形象生动，精神饱满，颇具立体效果。

下层底箱两开门，两边安铜合页，中间安铜质面页及铜拉手。

箱内设抽屉三具，用以放置梳子、簪钗及脂粉等。

箱下四足内翻马蹄，低峭有力。

　　此黄花梨妆镜台材质珍贵，花纹美丽，设计严谨巧妙，制作考究精到，是明代同类家具中的佼佼者，且保存完好，弥足珍贵，市场参考价80万元左右。