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唐诗论
類書與詩
檢討的範圍是唐代開國後約略五十年，從高祖受禪（618）起，到高宗武後交割政權（660）止。
靠近那五十年的尾上，上官儀伏誅，算是強制的把“江左餘風”收束了，同時新時代的先驅，四傑及杜審言，剛剛走進創作的年華，沈宋與陳子昂也先後誕生了，唐代文學這才扯開六朝的罩紗，露出自家的面目。
所以我們要談的這五十年，說是唐的頭，倒不如說是六朝的尾。
尋常我們提起六朝，只記得它的文學，不知道那時期對於學術的興趣更加濃厚。
唐初五十年所以像六朝，也正在這一點。
這時期如果在文學史上佔有任何位置，不是因為它在文學本身上有多少價值，而是因為它對於文學的研究特別熱心，一方面把文學當作學術來研究，同時又用一種偏向於文學的觀點來研究其餘的學術。
給前一方面舉個例，便是曹憲、李善等的“選學”（這回文學的研究真是在學術中正式的分占了一席。
）後一方面的例，最好舉史學。
許是因為他們有種特殊的文學觀念（即《文選》所代表文學
宮體詩的自贖
聞一多
宮體詩就是宮廷的，或以宮廷為中心的豔情詩，它是個有歷史性的名詞，所以嚴格地講，宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮，及陳後主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的豔情詩。
我們該記得從梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期，正是謝脁已死，陳子昂未生之間一段時期。
這其間沒有出過一個第一流的詩人。
那是一個以聲律的發明與批評的勃興為人所推重，但論到詩的本身，則為人所詬病的時期。
沒有第一流詩人，甚至沒有任何詩人，不是一樁罪過。
那只是一個消極的缺憾。
但這時期卻犯了一樁積極的罪。
它不是一個空白，而是一個污點，就因為他們製造了些有如下麵這樣的宮體詩：
長筵廣未同，上客嬌難逼。
還杯了不顧，回身正顏色。
（高爽《詠酌酒人》）
眾中俱不笑，座上莫相撩。
（鄧鑒《奉和夜聽妓聲》）。
這裏所反映的上客們的態度，便代表他們那整個宮廷內外的氣氛。
人人眼角裏是淫蕩：
上客徒留目，不見正橫陳。
（鮑泉《敬酬劉長史詠名士悅傾城》）
人人心中懷著鬼胎：
春風別有意，密處也尋香。
（李義府《堂詞》）
對姬妾娼妓如此，對自己的結髮妻亦然（劉孝威《郡縣寓見人織率爾贈婦》便是一例）。
於是髮妻也就成了倡家。
徐悱寫得出《對房前桃樹詠佳期贈內》那樣一首詩，他的夫人劉令嫻為什麼不可以寫一首《光宅寺》來賽過他？
索性大家都揭開了：
知君亦蕩子，賤妾自倡家。
（吳均《鼓瑟曲有所思》）
因為也許她明白她自己的秘訣是什麼。
自知心所愛，出入仕秦宮。
誰言連屈尹，更是莫遨通？
（簡文帝《豔歌篇》十八韻）
簡文帝對此並不詫異，說不定這對他，正是件稱心的消息。
墮落是沒有止境的。
從一種變態到另一種變態往往是個極短的距離，所以現在像簡文帝《孌童》，吳均《詠少年》，劉孝綽《詠小兒采蓮》，劉遵《繁華應令》，以及陸厥《中山王孺子妾歌》一類作品，也不足令人驚奇了。
變態的又一型類是以物代人為求滿足的對象。
於是繡領，袹腹，履，枕，席，臥具……全有了生命，而成為被玷污者。
推而廣之，以至燈燭，玉階，梁塵，也莫不踴躍地助他們集中意念到那個荒唐的焦點，不用說，有機生物如花草鶯蝶等更都是可人的同情者。
羅薦已擘鴛鴦被，綺衣複有葡萄帶。
殘紅豔粉映簾中，戲蝶流鶯聚窗外。
（上官儀《八詠應制》）
看看以上的情形，我們真要疑心，那是作詩，還是在一種偽裝下的無恥中求滿足。
在那種情形之下，你怎能希望有好詩！
所以常常是那套褪色的陳詞濫調，詩的本身並不能比題目給人以更深的印象。
實在有時他們真不像是在作詩，而只是制題。
這都是慘澹經營的結果：
《詠人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《為寒床婦贈夫》（王胄），特別是後一例，盡有“閨情”，“秋思”，“寄遠”一類的題面可用，然而作者偏要標出這樣五個字來，不知是何居心。
如果初期作者常用的“古意”、“擬古”一類曖昧的題面，是——種遮羞的手法，那麼現在這些人是根本沒有羞恥了！
這由意識到文詞，由文詞到標題，逐步的鮮明化，是否可算作一種文字的裎裸狂，我不知道。
反正讚歎事實的“詩”變成了標明事類的“題”之附庸，這趨勢去《遊仙窟》一流作品，以記事文為主，以詩副之的形式，已很近了。
形式很近，內容又何嘗遠？
《遊仙窟》正是宮體詩必然的下場。
我還得補充一下宮體詩在它那中途丟掉的一個自新的機會。
這專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮廷生活的產物，只有北方那些新興民族的熱與力才能拯救它。
因此我們不能不慶倖庾信等之入周與被留，因為只有這樣，宮體詩才能更穩固地移植在北方，而得到它所需要的營養。
果然被留後的庾信的《烏夜啼》，《春別詩》等篇，比從前在老家作的同類作品，氣色強多了。
移植後的第二三代本應不成問題。
誰知那些北人骨子裏和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，他們馬上又屈服了。
除薛道衡《昔昔鹽》，《人日思歸》，隋煬帝《春江花月夜》三兩首詩外，他們沒有表現過一點抵抗力。
煬帝晚年可算熱忱的效忠於南方文化了，文藝的唐太宗，出人意料之外，比煬帝還要熱忱。
於是庾信的北渡完全白費了。
宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨、沒心肝的宮體詩。
不同的只是現在詞藻來得更細緻，聲調更流利，整個的外表顯得更乖巧，更酥軟罷了。
說唐初宮體詩的內容和簡文帝時完全一樣，也不對。
因為除了搬出那僵屍“橫陳”二字外，他們在詩裏也並沒有講出什麼。
這又教人疑心這輩子人已失去了積極犯罪的心情。
恐怕只是詞藻和聲調的試驗給他們羈系著一點作這種詩的興趣（詞藻聲調與宮體有著先天與歷史的聯繫）。
宮體詩在當時可說是一種不自主的、虛偽的存在。
原來從虞世南到上官儀是連墮落的誠意都沒有了。
此真所謂“萎靡不振”！
但是墮落畢竟到了盡頭，轉機也來了。
在窒息的陰霾中，四面是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨！
蟲吟聽不見了，這樣便是盧照鄰《長安古意》的出現。
這首詩在當時的成功不是偶然的。
放開了粗豪而圓潤的嗓子，他這樣開始：
長安大道連狹斜，青牛白馬七香車。
玉輦縱橫過主第，金鞭絡繹向侯家！
龍銜寶蓋承朝日，鳳吐流蘇帶晚霞。
百丈遊絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。
……
這生龍活虎般騰踔的節奏，首先已夠教人們如大夢初醒而心花怒放了。
然後如雲的車騎，載著長安中各色人物panorama式的一幕幕出現，通過“五劇三條”的“弱柳青槐”來“共宿娼家桃李蹊”。
誠然這不是一場美麗的熱鬧。
但這顛狂中有戰慄，墮落中有靈性：
得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙。
比起以前那光是病態的無恥：
相看氣息望君憐，誰能含羞不肯前！
（簡文帝《烏樓曲》）
如今這是什麼氣魄！
對於時人那虛弱的感情，這真有起死回生的力量。
最後：
節物風光不相待，桑田碧海須臾改。
昔時金階白玉堂，即今惟見青松在！
似有“勸百諷一”之嫌。
對了，諷刺，宮體詩中講諷刺，多麼生疏的一個消息！
我幾乎要問《長安古意》究竟能否算宮體詩？
從前我們所知道的宮體詩，自蕭氏君臣以下都是作者自身下流意識的口供，那些作者只在詩裏，這回盧照鄰卻是在詩裏，又在詩外，因此他能讓人人以一個清醒的旁觀的自我，來給另一自我一聲警告。
這兩種態度相差多遠！
寂寂寥寥楊子居，年年歲歲一床書。
獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。
這篇末四句有點突兀，在詩的結構上既嫌蛇足，而且這樣說話，也不免暴露了自己態度的褊狹，因而在本篇裏似乎有些反作用之嫌。
可是對於人性的清醒方面，這四句究不失為一個保障與安慰。
一點點藝術的失敗，並不妨礙《長安古意》在思想上的成功。
他是宮體詩中一個破天荒的大轉變。
一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望；一手又指給他欲望的幻滅。
這詩中善與惡都是積極的，所以二者似相反而相成。
我敢說《長安古意》的惡的方面比善的方面還有用。
不要問盧照鄰如何成功，只看庾信是如何失敗的。
欲望本身不是什麼壞東西。
如果它走人了歧途，只有疏導一法可以挽救，壅塞是無效的。
庾信對於宮體詩的態度，是一味地矯正，他仿佛是要以非宮體代宮體。
反之，盧照鄰只要以更有力的宮體詩救宮體詩，他所爭的是有力沒有力，不是宮體不宮體。
甚至你說他的方法是以毒攻毒也行，反正他是勝利了。
有效的方法不就是對的方法嗎？
矛盾就是人性，詩人作詩本不必對自己的行為負責。
原來《長安古意》的“年年歲歲一床書”，只是一句詩而已，即令作詩時事實如此，大概不久以後，情形就完全變了，駱賓王的《豔情代郭氏答盧照鄰》便是鐵證。
故事是這樣的：
照鄰在蜀中有一個情婦郭氏，正當她有孕時，照鄰因事要回洛陽去，臨行相約不久回來正式成婚。
誰知他一去兩年不返，而且在三川有了新人。
這時她望他的音信既望不到，孩子也丟了。
“悲鳴五裏無人間，腸斷三聲誰為續”！
除了駱賓王給寄首詩去替她申一回冤，這悲劇又能有什麼更適合的收場呢？
一個生成哀豔的傳奇故事，可惜駱賓王沒趕上蔣防、李公佐的時代。
我的意思是：
故事最適宜於小說，而作者手頭卻只有一個詩的形式可供採用。
這試驗也未嘗不可作，然而他偏偏又忘記了《孔雀東南飛》的典型。
憑一枝作判詞的筆鋒（這是他的當行），他只草就了一封韻語的書劄而已。
然而是試驗，就值得欽佩。
駱賓王的失敗，不比李百藥的成功有價值嗎？
他至少也替《秦婦吟》墊過路。
這以“一抔之土未幹，六尺之孤何托”，教歷史上第一位英威的女性破膽的文士，天生一副俠骨，專喜歡管閒事，打抱不平，殺人報仇，革命，幫癡心女子打負心漢，都是他於的。
《代女道士王靈妃贈道士李榮》裏沒講出具體的故事來，但我們猜得到一半，還不是盧、郭公案那一類的糾葛？
李榮是個有才名道士。
（見《舊唐書·儒學羅道琮傳》，盧照鄰也有過詩給他。
）故事還是發生在蜀中，李榮往長安去了，也是許久不回來，王靈妃急了，又該駱賓王給去信促駕了。
不過這回的信卻寫得比較像首詩。
其所以然，倒不在——
梅花如雪柳如絲，年去年來不自持。
初言別在寒偏在，何悟春來春更思。
一類響亮句子，而是那一氣到底而又纏綿往復的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒。
《代女道士王靈妃贈道士李榮》的成功，僅次於《長安古意》。
和盧照鄰一樣，駱賓王的成功，有不少成分是仗著他那篇幅的。
上文所舉過的二人的作品，都是官體詩中的雲岡造像，而賓王尤其好大成癖（這可以他那以賦為詩的《帝京篇》、《疇昔篇》為證）。
從五言四句的《自君之出矣》，擴充到盧、駱二人洋洋灑灑的巨篇，這也是宮體詩的一個劇變。
僅僅篇幅大，沒有什麼。
要緊的是背面有厚積的力量撐持著。
這力量，前人謂之“氣勢”，其實就是感情。
有真實感情，所以盧、駱的來到，能使人們麻痹了百餘年的心靈復活。
有感情，所以盧、駱的作品，正如杜甫所預言的，“不廢江河萬古流”。
從來沒有暴風雨能夠持久的。
果然持久了，我們也吃不消，所以我們要它適可而止。
因為，它究竟只是一個手段，打破鬱悶煩躁的手段；也只是一個過程，達到雨過天晴的過程。
手段的作用是有時效的，過程的時間也不宜太長，所以在宮體詩的園地上，我們很僥倖地碰見了盧、駱，可也很願意能早點離開他們，——為的是好和劉希夷會面。
古來容光人所羨，況複今日遙相見？
願作輕羅著細腰，願為明鏡分嬌面。
（《公子行》）
這不是什麼十分華貴的修辭，在劉希夷也不算最高的造詣；但在宮體詩裏，我們還沒聽見過這類的癡情話。
我們也知道他的來源是《同聲詩》和《閑情賦》。
但我們要記得，這類越過齊梁，直向漢晉人借貸靈感，在將近百年以來的宮體詩裏也很少人幹過呢！
與君相向轉相親，與君雙棲共一身。
願作貞松千歲古，誰論芳槿一朝新！
百年同謝西山日，千秋萬古北邙塵。
（《公子行》）
這連同它的前身——楊方《合歡詩》，也不過是常態的，健康的愛情中，極平凡、極自然的思念，誰知道在宮體詩中也成為了不得的稀世的珍寶。
回返常態確乎是劉希夷的一個主要特質，孫翌編《正聲集》時把劉希夷列在卷首，便已看出這一點來了。
看他即便哀豔到如：
自憐妖豔姿，妝成獨見時。
愁心伴楊柳，春盡亂如絲。
（《春女行》）
攜籠長歎息，逶迤戀春色。
看花若有情，倚樹疑無力。
薄暮思悠悠，使君南陌頭。
相逢不相識，歸去夢青樓。
（《采桑夕）
也從沒有不歸於正的時候。
感情返到正常狀態是宮體詩的又一重大階段。
惟其如此，所以煩躁與緊張都消失了，只剩下一片晶瑩的寧靜。
就在此刻，戀人才變成詩人，憬悟到萬象的和諧，與那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受創似地哀叫出來：
可憐楊柳傷心樹！
可憐桃李斷腸花！
（《公子行》）
但正當他們叫著“傷心樹”、“斷腸花”時，他已從美的暫促性中認識了那玄學家所謂的“永恆”——一個最縹緲，又最實在；令人驚喜，又令人震怖的存在。
在它面前一切都變渺小了，一切都沒有了。
自然認識了那無上的智慧，就在那徹悟的一刹那間，戀人也就變成哲人了：
洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？
洛陽女兒好顏色，坐見落花長歎息：
今年花落顏色改，明年花開複誰在！
……古人無複洛城東，今人還對落花風。
年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。
（《代白頭翁》）
相傳劉希夷吟到“今年花落……”二句時，吃一驚，吟到“年年歲歲……”二句，又吃一驚。
後來詩被宋之問看到，硬要讓給他，詩人不肯，就生生地被宋之問給用土囊壓死了。
於是詩讖就算驗了。
編故事的人的意思，自然是說，劉希夷洩露了天機，論理該遭天譴。
這是中國式的文藝批評，雋永而正確，我們在千載之下，不能，也不必改動它半點。
不過我們可以用現代語替它詮釋一遍，所謂洩露天機者，便是悟到宇宙意識之謂。
從蜣螂轉丸式的宮體詩一躍而到莊嚴的宇宙意識，這可太遠了，太驚人了！
這時的劉希夷實已跨近了張若虛半步，而離絕頂不遠了。
如果劉希夷是盧、駱的狂風暴雨後寧靜爽朗的黃昏，張若虛便是風雨後更寧靜更爽朗的月夜。
《春江花月夜》本用不著介紹，但我們還是忍不住要談談。
就宮體詩發展的觀點看，這首詩尤有大談的必要。
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
瀲灩隨波千萬裏，何處春江無月明！
江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰，空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
在這種詩面前，一切的讚歎是饒舌，幾乎是褻瀆。
它超過了一切的宮體詩有多少路程的距離，讀者們自己也知道。
我認為用得著一點詮明的倒是下麵這幾句：
……江畔何人初見月？
江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水！
更敻絕的宇宙意識！
一個更深沉，更寥廓更寧靜的境界！
在神奇的永恆前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。
從前盧照鄰指點出“昔時金階白玉堂，即今惟見青松在”時，或另一個初唐詩人——寒山子更尖酸地吟著“未必長如此，芙蓉不耐寒”時，那都是站在本體旁邊淩視現實。
那態度我以為太冷酷，太傲慢，或者如果你願意，也可以帶點狐假虎威的神氣。
在相反的方向，劉希夷又一味凝視著“以有涯隨無涯”的徒勞，而徒勞地為它哀毀著，那又未免太萎靡，太怯懦了。
只張若虛這態度不亢不卑，沖融和易才是最純正的，“有限”與“無限”，“有情”與“無情”——詩人與“永恆”猝然相遇，一見如故，於是談開了——“江畔何人初見月？
江月何年初照人？
……江月年年只相似，不知江月待何人？
”對每一問題，他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了。
於是他又把自己的秘密傾吐給那緘默的對方：
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
因為他想到她了，那“妝鏡臺”邊的“離人”。
他分明聽見她的歎喟：
此時相望不相聞，願逐月華流照君！
他說自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時為止！
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月複西斜！
他在悵惘中，忽然記起飄蕩的許不只他一人，對此清景，大概旁人，也只得徒喚奈何罷？
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月凡人歸，落月搖情滿江樹！
這裏一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識昇華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。
從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程。
至於那一百年間梁、陳、隋、唐四代宮廷所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗淨了嗎？
向前替宮體詩贖清了百年的罪，因此，向後也就和另一個頂峰陳子昂分工合作，清除了盛唐的路，——張若虛的功績是無從估計的。
四傑
聞一多
繼承北朝系統而立國的唐朝的最初五十年代，本是一個尚質的時期，王楊盧駱都是文章家，“四傑”這徽號，如果不是專為評文而設的，至少它的主要意義是指他們的賦和四六文。
談詩而稱四傑，雖是很早的事，究竟只能算借用。
是借用，就難免有“削足適履”和“挂一漏萬”的毛病了。
按通常的瞭解，詩中的四傑是唐詩開創期中負起了時代使命的四位作家，他們都年少而才高，官小而名大，行為都相當浪漫，遭遇尤其悲慘，（四人中三人死於非命）——因為行為浪漫，所以受盡了人間的唾罵，因為遭遇悲慘，所以也贏得了不少的同情。
依這樣一個概括、簡明，也就是膚廓的瞭解，“四傑”這徽號是滿可以適用的，但這也就是它的適用性的最大限度。
超過了這限度，假如我們還問到：
這四人集團中每個單元的個別情形，和相互關係，尤其他們在唐詩發展的路線網裏，究竟代表著那一條，或數條線，和這線在網的整個體系中所擔負的任務——假如問到這些方面，“四傑”這徽號的功用與適合性，馬上就成問題了。
因為詩中的四傑，並非一個單純的、統一的宗派，而是一個大宗中包孕著兩個小宗，而兩小宗之間，同點恐怕還不如異點多，因之，在討論問題時，“四傑”這名詞所能給我們的方便，恐怕也不如糾葛多。
數字是個很方便的東西，也是個很麻煩的東西。
既在某一觀點下湊成了一個數目，就不能由你在另一觀點下隨便拆開它。
不能拆開，又不能廢棄它，所以就麻煩了。
“四傑”這徽號，我們不能，也不想廢棄，可是我承認我是抱著“息事寧人”的苦衷來接受它的。
四傑無論在人的方面，或詩的方面，都天然形成兩組或兩派。
先從人的方面講起。
將四人的姓氏排成“王楊盧駱”這特定的順序，據說寓有品第文章的意義，這是我們熟知的事實。
但除這人為的順序外，好像還有一個自然的順序，也常被人採用——那便是序齒的順序。
我們疑心張說〈裴公神道碑〉“在選曹見駱賓王、盧照鄰、王勃、楊炯”，和郗雲卿〈駱丞集序〉“與盧照鄰、王勃、楊炯文詞齊名”，乃至杜詩“縱使盧王操翰墨”等語中的順序，都屬於這一類。
嚴格的序齒應該是盧駱王楊，其間盧駱一組，王楊一組，前者比後者平均大了十歲的光景。
然則盧駱的順序，在上揭張郗二文裏為什麼都顛倒了呢？
郗序是為了行文的方便，不用講。
張碑，我想是為了心理的緣故，因為駱與裴（行儉）交情特別深，為裴作碑，自然首先想起駱來。
也許駱赴選曹本在先，所以裴也先見到他。
果然如此，則先駱後盧，是採用了另一事實作標準。
但無論依哪個標準說，要緊的還是在張郗兩文裏，前二人（駱盧）與後二人（王楊）之間的一道鴻溝（即平均十歲左右的差別）依然存在。
所以即使張碑完全用的另一事實——赴選的先後作為標準，我們依然可以說，王楊赴選在盧駱之後，也正說明了他們年齡小了許多。
實在，盧駱與王楊簡直可算作兩輩子人。
據《唐會要》卷八二，“顯慶二年，詔徵太白山人孫思邀人京，盧照鄰、宋令文、孟詵皆執師贄之禮。
”令文是宋之問的父親，而之問是楊炯同寮的好友。
盧與之問的父親同輩，而楊與之問本人同輩，那麼盧與楊豈不是不能同輩了嗎？
明白了這一層，楊炯所謂“愧在盧前，恥居王后”，便有了確解。
楊年紀比盧小得多，名字反在盧前，有愧不敢當之感，所以說“愧在盧前”，反之，他與王多分是同年，名字在王后，說“恥居王后”，正是不甘心的意思。
比年齡的距離更重要的一點，便是性格的差異。
在性格上四傑也天然形成兩種類型，盧駱一類，王楊一類。
誠然，四人都是歷史上著名的“浮躁淺露”不能“致遠”的殷鑒，每人“醜行”的事例，都被謹慎的保存在史乘裏了，這裏也毋庸贊述。
但所謂“浮躁淺露”者，也有程度深淺的不同。
楊炯，相傳據裴行儉說，比較“沉靜”。
其實王勃，除擅殺官奴那不幸事件外（殺奴在當時社會上並非一件太不平常的事），也不能算過分的“浮躁”。
一個人在短短二十八年的生命裏，已經完成了這樣多方面的一大堆著述：
《舟中纂序》五卷，《周易發揮》五卷，《次論語》十卷，《漢書指瑕》十卷，《大唐千歲曆》若干卷，《黃帝八十一難經注》若干卷，《合論》十卷，《續文中子書序詩序》若干篇，《玄經傳》若干卷，《文集》三十卷。
能夠浮躁到哪里去呢？
同王勃一樣，楊炯也是文人而兼有學者傾向的，這滿可以從他的〈天文大象賦〉和〈駁孫茂道蘇知幾冕服議〉中看出。
由此看來，王楊的性格確乎相近。
相應的，盧駱也同屬於另一類型，一種在某項觀點下真可目為“浮躁”的類型。
久曆邊塞而屢次下獄的博徒革命家駱賓王不用講了，看〈窮魚賦〉和〈獄中學騷體〉，盧照鄰也不像是一個安分的分子。
駱賓王在〈豔情代郭氏答盧照鄰〉裏，便控告過他的薄幸。
然而按駱賓王自己的口供，
但使封侯龍頟貴，詎隨中婦鳳樓寒？
他原也是在英雄氣概的煙幕下實行薄幸而已。
看〈憶蜀地佳人〉一類詩，他並沒有少給自己製造薄幸的機會。
在這類事上，盧駱恐怕還是一丘之貉。
最後，盧照鄰那悲劇型的自殺，和駱賓王的慷慨就義，不也還是一樣？
同是用不平凡的方式自動的結束了不平凡的一生，只是一徘側，一悲壯，各有各的姿態罷了。
這幾乎是不可避免的發展；由年齡的兩輩，和性格的兩類型，到友誼的兩個集團。
果然，盧駱二人交情，可憑駱的〈豔情代郭氏答盧照鄰〉詩來坐實，而王楊的契合，則有王的〈秋日餞別序〉和楊的〈王勃集序〉可證。
反之，盧或駱與王或楊之間，就看不出這樣緊湊的關係來。
就現存各家集中所可考見的說，盧王有兩首同題分韻的詩，盧楊有一首同題同韻的詩，可見他們兩輩人確乎在文酒之會中常常見面。
可是太深的交情，恐怕談不到。
他們絕少在作品裏互相提到彼此的名字，有之，只楊在〈王勃集序〉中說到一次“薛令公朝右文宗，托末契而推一變；盧照鄰人間才傑，覽清規而輟九攻”，這反足以證明盧駱與王楊屬於兩個壁壘，雖則是兩個對立而仍不失為友軍的壁壘。
於是，我們便可談到他們——盧駱與王楊——另一方面的不同了。
年齡的不同輩，性格的不同類型，友誼的不同集團，和作風的不同派，這些不也正是一貫的現象嗎？
其實，不待知道“人”方面的不同，我們早就應該發覺“詩”方面的不同了。
假如不受傳統名詞的蒙蔽，我們早就該驚訝，為什麼還非維持這“四”字不可，而不仿“前七子”、“後七子”的例，稱盧駱為“前二傑”，王楊為“後二傑”？
難道那許多跡象，還不足以證明他們兩派的不同嗎？
首先，盧駱擅長七言歌行，王楊專工五律，這是兩派選擇形式的不同。
當然盧駱也作五律，甚至大部分篇什還是五律，而王楊一派中至少王勃也有些歌行流傳下來，但他們的長處決不在這些方面。
像盧集中的
風搖十洲影，日亂九江文（〈贈李榮道士〉）
川光搖水箭，山氣上雲梯（〈山莊休沐〉），
和駱集中這樣的發端：
故人無與晤，安步涉山椒……（〈冬日野望〉），
在那貧乏的時代，何嘗不是些奪目的珍寶？
無奈這些有句無章的篇什，除聲調的成功外，還是沒有超過齊梁的水準。
駱比較有些“完璧”，如〈在獄詠蟬〉之類，可是又略無警策。
同樣，王的歌行，除〈滕王閣歌〉外，也毫不足觀。
便說〈滕王閣歌〉，和他那典麗凝重，與淒情流動的五律比起來，又算得了什麼呢！
杜甫〈戲為六絕句〉第三首說“縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近《風》《騷》。
”這裏是以盧代表盧駱，王代表王楊，大概不成問題。
至於“劣於漢魏近《風》《騷》”，假如可以解作王楊“劣於漢魏”，盧駱“近《風》《騷》”，倒也有它的妙處，因為盧駱那用賦的手法寫成的粗線條的宮體詩，確乎是《風》《騷》的餘響，而王楊的五言，雖不及漢魏，卻越過齊梁，直接上晉宋了。
這未必是杜詩的原意，但我們不妨借它的啟示來闡明一個真理。
盧、駱與王、楊選擇形式不同，是由於他們兩派的使命不同。
盧駱的歌行，是用鋪張揚厲的賦法膨脹過了的樂府新曲，而樂府新曲又是宮體詩的一種新發展，所以盧駱實際上是宮體詩的改造者。
他們都曾經是兩京和成都市中的輕薄子，他們的使命是以市井的放縱改造宮庭的墮落，以大膽代替羞怯，以自由代替局縮，所以他們的歌聲需要大開大闔的節奏，他們必需以賦為詩。
正如宮體詩在盧駱手裏
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