美术监赏的导览.docx

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美术监赏的导览

美術鑑賞的導覽

　　　　　　　　　　　　　　　劉坤富

國立台灣美術館展示組組長

一、前言

鑑賞一件美術品，大要的從

（一）形式和

（二）內容導入。

關於內容，二十世紀之前，我們可以追尋到故事性、歷史、宗教、神話與象徵意義的畫面。

到了二十世紀，畫面趨於中性（如印象派的風景畫），尋至發展成〝內容即形式，形式即內容〞（如抽象主義）。

畫面的〝事件〞就泯滅了。

因此，鑑賞作品，就自然的純粹面對〝形式〞。

我們欣賞形式之美，一般將其分為反覆美、漸層美、平衡美、對稱美、對比美、比例美、調和美、變化美、統調美、單純美等。

我們若將這十種形式美加以考察，其實不外乎在講的是具體之美和無形之美。

具體之美可以訴諸視覺上的掌握，甚至有數據可尋，如反覆、漸層、對稱、比例等。

至於無形之美，則訴諸心靈感應，如平衡、調和、統調、變化、單純等。

然而一般而言，無形之美其實都伴隨在具體之美的形式裡，在談到具體之美時，無形之美就會同時呈現。

還有，在形式美之外，營造形式美的心理也很重要，我們在鑑賞作品的同時，也會思考畫面〝共同命運原則〞、〝類化原則〞、〝恆常性原則〞、〝重力與張力原則〞，這些，在創作上何其重要。

謹引用LoneBell等三人所著（雨云譯）〝藝術鑑賞入門〞的部分內容，並參酌王秀雄所著〝美術心理學〞作為本講題之大要，盼大家有所收穫。

二、鑑賞與導覽

（一）、秩序

1.健全而有目標的心理狀態就是秩序，秩序是指一些要素的前後關係和安排，藝術家以某種手法組織其要素，就會成就作品。

（1）秩序體系

（a）嚴密：

經管制、慎重設計。

如沃爾霍的「100cans」。

（b）鬆散：

也經設計，但容許變動，不易計算的。

如Pollock的「秋之韻」。

（2）秩序決定：

秩序是由動作場面來決定，動作場面有

（a）尺寸

（b）形狀

（c）比例

2.每種尺寸、形狀、比例都會影響藝術品的構成（複製品可大可小，無法或甚而誤導觀者去經驗作品的真實空間）。

3.所謂動作場面，就是畫（布）形狀，自從帕洛克突破畫布框架以後，極限藝術就沒有框架來限制了。

（二）、平衡

1.平衡是指穩定性和一貫性，是重要的視覺心理反應，它具有1.維持平衡2.重獲平衡的慾求，藝術家創作時，會善於利用平衡與暫時的失衡（人類傾向“穩立地面”的自然需求，暫時脫離平衡，令人興奮，長久令人不安，故要重建平衡）、卡拉瓦喬“聖保羅皈依圖”、葛雷柯“基督復活”、夏爾丹“男孩與陀螺”，都是“重建平衡”的作品。

2.每一幅畫裡，都有使其不平衡變得平衡的有形或無形力量存在，一個標記，色彩、形狀等，都構成平衡體系。

有了平衡慾求，才產生視覺上的張力問題，張力是為平衡而為藝術家所應用，如：

羅丹的達納依德（Danaid）。

平衡是不可見的內在組織，是一個無形的重心的掌握。

平衡體系：

對稱性平衡與不對稱性平衡（見視覺心理學）

（a）縱的結構中心

（b）橫的結構中心

（c）縱橫的結構中心

（d）斜的結構中心

（e）縱橫與斜的結構中心：

如達文西“最後的晚餐”

無形的結構舉圖形如下：

葉子的葉脈

燈泡的燈絲

網球場的網

3.不對稱平衡（心理平衡），會使眼睛的注意力由一邊流轉到另一邊，造成視覺緊張。

對稱性平衡不對稱性平衡

（形式平衡、視覺平衡）（心理平衡）

4.不對稱平衡、不是數和量的平衡，反而是“量感”和“質感”的平衡，量感、質感受到色彩、明暗、位置的左右，也就是密度和重力的影響。

（關於重力，參考視覺心理學）

如：

（1）明亮的顏色較重。

（2）孤立的形式較重（群集的形式較輕）

（3）縱軸形式較重（水平與對角軸形式較輕）

（4）舊經驗的重力觀念，左右判斷。

作品如：

Mondrian的“老匯爵士樂”、Picasso的“Guernica”、Raphael的“聖餐禮的辯論”。

（三）、線條

1.線條是點的延伸串連，它始於一點且止於一點，線條關涉到能量的消耗，張力的肆放，方向的遷移、位置的轉換。

線條有直線與曲線。

Mondrian的作品多直線（早期也有曲線）。

VanGogh的“星夜”多曲線。

Picasso立體派時期，分析立體派作品直線與曲線互用。

2.線條的直線，會顯示方向，也凸顯感覺，如：

（1）水平線感覺平靜、休止。

（2）垂直線感覺靜態張力、重力、抵抗力、支撐力。

（3）對角現感覺動態張力、活力、不平衡。

3.線條作為主題與背景的隔離，其型式有連續線和斷續線兩種，各有其用意和效果，連續線有包容、界定效果。

斷續線有自由效果。

4.線條的性質，可分為輪廓線，邊緣線和剪影（側影）線。

（1）輪廓線為顯示一個形式的三次元實體（立體感），有時是連續線，有時是斷續線。

表現一個消退，一個繼起的部位。

（2）邊緣線是一個形狀的界限，或界定明暗，色彩遇合之處。

區別容易混淆的近似色。

（3）剪影線、側影線，能形成面，進而形成體積的感覺。

史帖拉（Stella）的“辛澤利變奏曲Ⅳ”，是連續線的形式，造形準確明晰。

康丁斯基（Kandinsky）的“即興第35號”，是斷續線的形式，造形飄浮自由。

蒙特里安（Mondrian）的“紐約街景”是連續線的形式，造形嚴謹，拘束。

5.線條有“可見”與”不可見”者，眼睛在一件作品內移動時，所遵行的興趣路線，自然的會形成不可見的線，也就是軸線（骨架），或稱為“內在結構”。

如：

人體骨骼

（略）

摩天樓鋼筋

（略）

達文西“最後的晚餐”是不可見的線條的群體。

（見美術心理學共同命運原則）。

德拉克窪“自由女神領導人民”也是不可見的線條的群體。

（四）、明暗（調子）

1.有光才有明暗，明暗可以製造立體感和空間，明暗的程度由調子來呈現，藝術品的明暗運作，就是調子的範疇。

調子有對比性的調子（構成忽暗忽亮）。

有漸層性的調子（構成漸明、漸暗）。

Picasso的“Guernica”是調子對比性的例子。

Botticelli的“維納斯的誕生”是調子漸層的例子。

2.創造立體感的用意是：

（1）表明形式具有內在軸線（骨架、無形不見的線條）。

（2）傳達質感（肌理）與量感。

（3）暗示一種觸感的堅實樣態。

3.怎樣利用調子表現立體感

（1）強烈的對比調子，使造形看起來像“背對背”，朝反方向進行，因而形成立體之面。

（2）漸層性的調子，使造形看起來微向前彎，微向內曲，而影射一凹入形狀，構成立體之感。

達文西的“蒙娜麗莎的微笑”，應用明暗調子幾乎無差異的柔光，臉孔感染一份魅力。

（3）對比調子與漸層調子同時使用

安格爾（Ingres）的“蒙娃泰吉夫人”，先用明暗對比，再在明調中施暗，暗調子中施亮。

4.把造型處理的扁平無深度，也是造形的一種，（但沒有立體感），許多畫派如野獸派，立體派，硬邊抽象等都是扁平化無空間感者，這是剪影法（側影法）和邊緣線加平面調子的表現法。

其表現法在其他畫派中，亦有：

（1）Velasquez的“宮庭侍女”，站在遠方門口背光的人物，即成二度空間的剪影外形。

（2）Gauguin“市場”，把全部形像及其投影皆平面化。

（3）Poussin的“阿卡迪亞的牧人”（shepherdsofArcadia）把半跪的牧人的影子平面化於碑石上。

（4）Manet的“奧林匹亞”，明暗調子強烈對比，明亮處幾無調子，黑暗處也幾無調子，使主題和背景呈平面化。

（5）Picasso“三舞者”，輪廓線與外形均無調子變化，有的扮演實體的角色，有的扮演影子。

5.光線是造就明暗調子的主要條件，光線照射方向，藝術家喜歡應用側射光，另有逆射光和直射光（正面光）.。

（1）側射光：

製造立體感的形式----寫實主義以前畫家。

（2）逆射光：

使立體造形平面化（成剪影）---Manet。

（3）直射光：

使立體造形潰散---Monet、Renoir。

（參見藝術史的原則---"平面與後退"，“線性與繪畫性”）

（五）、色彩

1.色彩與光是密不可分的，換言之，色彩與調子是主宰造形的要素，調子主控明度，色彩主控色相與彩度兼及明度，印象派以前，藝術家著意於明度的表現；印象派（含）以後，藝術家著意於彩度的經營，兼及色相。

2.色彩是藝術家的創作技法中，最難捉摸的表現要素，色彩是藝術裡關聯性最強的媒介，因此也就最具挑戰性。

3.人類在觀賞繪畫時，皆期待藝術家使用的色彩，能與真實世界的實際色彩相符合，但其實這是作不到的，因為人類對於色彩的反應，多係根據心理經驗與生理感應而來，不能以精確的科學方式來用色彩，印象、記憶、聯想、訓練、傳統觀念、創意等皆影響色彩的使用。

4.色彩的要素有色相、彩度、明度。

（1）色相：

對比與調和

Seurat的“大嘉特島的週日午後”，有對比色相，也有調和色相。

（2）明度（色調、調子）：

對比與調和

黃色是一切色相中，本質上最明亮，最能肆放光彩的色彩，紫色適得其反。

黃色若以黑白表現之，則近乎白。

紅色若以黑白表現之，則近乎黑，因此而得知，黃色明度本質上高，紅色明度本質上低。

Poussin的“阿卡迪亞的牧人”（theshepherdsofArcadia）主要色相為紅、黃、藍，畫面上最明亮的調子，落在帶黃色的白雲那鬆軟的輪廓上，本作品有效的運作明度和色相，達到立體效果。

（3）彩度（純度、飽和度、新鮮度）：

對比與調和色相，要保持最高的彩度，是直接從色彩管子裡擠出來，不經調混的過程者（同一色相，不同彩度）。

低明度明度高明度

沈濁深紅

鮮紅

沈濁淡紅

（暗）（明）

低彩度高彩度低彩度

Millet的“拾穗”，是低彩度的色相的表現法。

Modrian的“爵士樂”是高彩度（新鮮、艷麗）的色相的表現法。

5.透過明暗（調子、色調）的運作，可製造三度空間。

換言之，立體感係靠明度的應用而來，而非靠色相和彩度的機能。

故而黑白素描最容易表現立體感。

色相表現調子才能呈現立體感功能。

野獸派難於表現立體感，印象派充分表現立體感。

Derain的“海港”，平面化色相，沒有立體感。

Monet的“海邊樹”，色相表現調子，具立体感。

6.飽和的彩度，具有相同的明度（如紅與綠達到飽和彩度時，有相同的明度）。

明度是製造立體感和空間的要素，既然明度相同，就構成平面化，但平面化有顫動效果，顫動是好畫的條件，故畫面的明亮感很重要（也及於彩度高，飽和度高之意），野獸派喜以高彩度色相表現，故皆平面化，多顫動效果。

7.互補色關係，就是彼此完成效果之意，互補色是一種同時性對比，眼睛看到任何色彩，會同時需求其補色，二種色相鄰界時，都有將對方移向其補色的傾向，故二者都會喪失部分原本的特質，染上新的效果。

互補的色相各具特點，如黃、紫互補，是明暗對比；紅、綠互補，是暖寒對比；藍、橙互補，也是暖寒對比。

Picasso的“鏡前少女”（見藝術鑑賞入門P14）

Seurat的“大嘉特島的週日午後”（見藝術鑑賞入門P113）

（六）、空間

1.空間的種類有：

（1）平面的﹍Mondrian的“紐約”

（2）淺近的﹍Manet的“奧林匹亞”

（3）深遠的﹍吉奧喬尼的“音樂會”、達文西的“磐石上聖母”

（4）向觀者延伸的﹍Rembrandt的“夜警圖”

2.空間處理的方法，有以下的各種：

（1）線條：

藝術家使用線條來表現深度，如水平線（平）、對角線（深）、清楚的線條（近）、模糊的線條（遠）。

水平線對角線

Matisse的“紅色畫室”是對角線的表現法。

Botticelli的“維納斯的誕生”是水平線的空間處理。

Renoir的“煎餅磨坊”是清楚與模糊的線條，與對角線的深度法。

（2）重疊與尺寸：

兩造形重疊，必分前後，有了前後，就形成空間。

尺寸大，形體大，感覺近。

尺寸小、形體小、感覺遠。

有遠近就有空間。

（3）色彩與明暗：

明暗產生清晰與模糊之別，色彩高彩度顯的近，顯的突出。

低彩度顯的退縮，於是空間就表現出來。

梵谷的“星夜”，明亮的色彩顯得近。

Monet的“盧昂教堂”溫暖的色彩顯得近。

（4）透視法：

與線條有關。

（七）、比例、形狀與圖地

1.在比例之前，先做形狀概說。

藝術家應用形狀來表達已被廣為認同的現實世界，也用形狀來影射不為人知的內心世界。

Courbet的“藝術家的畫室”是寫實的形狀。

Durer的“騎士˙死亡與惡魔”（theknightDeathandtheDevil）是象徵的寫實形狀。

Daly的“內戰的預感”是影射的內心世界。

Kandinsky的“即興”是抒情的內心世界。

2.形狀有兩種：

一種為幾何性的，一種為有機性的

（1）幾何性的形狀：

是概念性的，抽象性的，這種性質的造形，往往會減除細節。

進入嚴密，秩序，節制的內涵。

（2）有機性的形狀：

有機性的形狀是自然形態，形態是分化而非一致，鬆散而非嚴密，偶發而非預定。

Picasso的“坐著的女人”是幾何形狀。

L′eger的“三女人”也是幾何形狀。

Mondrian的“爵士樂”是幾何形狀。

Courbet的“塞納河畔的少女”是有機形狀。

Kandinsky的“構成”是有機形狀。

Matisse的“生命的喜稅”是有機形狀。

3.圖與地的關係，就是立體與背景的關係，在空間中具有明確、強烈，堅實的形式者，即為主體。

主體之外即成背景，主體和背景在畫面中是互相作用的，有時圖與地是可以互換地位的（參見美術心理學〝圖與地〞章節）。

4.比例是藝術形式中，重要的一環，美的魅力藏在數字的關係上，數字和數量成為作品的主要動力。

人的身軀是一切度量標準中最基本的樣式，比例是比較而來，比例包含度量---度指程度大小，量指數量。

5.藝術家都有常模偏好，支配畫面大小（動作場面的大小），像極限藝術（MinimalArt）的極大化，就是在突破現有平衡以衝擊情緒反應，把比例顛覆。

超現實主義也破壞比例，突破平衡。

6.比例是區別藝術家作品的要素，藝術家對於人體比例的認定與偏好各不相同，當然，這種不同也受到時代和地理環境的影響。

7.每位藝術家，都各有其比例體系，依特徵有：

（1）理想化形式---古典主義、形式主義。

（參見溫克曼古典主義）

（2）自然形式----寫實主義、自然主義。

（3）階層形式----超現實主義。

（4）扭曲形式----抽象表現主義、原始藝術、民俗藝術。

希臘時代“勝利女神尼克”為古典形式。

Millet的“牧羊女”為寫實形式。

Magrette的“山鷹”為階層形式。

DeKooning的“女人”為扭曲形式。

Chagall的“我與我的村子”為階層形式與扭曲形式。

（八）、肌理（質感）

1.肌理就是質感，也就是物品的觸感，是觸覺上的感受性“是”什麼。

肌理是觸感上的外貌，即在想像上觸覺的感受“會像”什麼。

觸感一方面可以實際觸撫，一方面可以視覺替代。

因此，肌理可分為：

（1）實際的肌理（觸覺的）。

（2）隱藏的肌理（視覺聯想）。

2.實際肌理即是媒材肌理或稱物質肌理。

3.隱藏性肌理，是藝術上的高層視覺效應，其中包含了模仿性肌理與形式化肌理，但所謂模仿性肌理係模仿實際肌理。

逼真和假象效應是隱藏性肌理的極致，靠著眼精的錯覺和對實體的幻像，把肌理（質感）完全表現出來，在繪畫領域中，凡造形寫實者，都係掌握隱藏性肌理的要素。

（1）模仿的隱藏性肌理：

在寫實、古典、新古典、新寫實的作品中，模仿的模仿的隱藏性肌理，常被運用。

VanEyck的“阿諾菲尼與他的新娘”（theMarriageofJeanArnolfiniandhiswife）是屬於模仿的隱藏性肌理。

（2）形式化隱藏性肌理：

在幾何性的繪畫裡，表現更圖案化的肌理，如：

冷抽象繪畫，還有其他在表現簡約的圖樣的其他平面繪畫上。

Lichtenstein的“「哇」”（Whaam！

）“碰”

4.肌理有其一致性（調和、統調）和多樣性（變化、對比）

（九）、動態

1.動態即節奏，節奏是與人的心跳、脈搏相關的一種規律性的共振。

動態表現了“共同命運”的內涵。

（參看美術心理學“共同命運原則”章）

2.節奏有一致性的節奏、順序性的節奏和對比的節奏。

（1）一致性的節奏：

所謂一致性，即質量不變的再現，就是線條的顫動性、反覆性；色彩的調和性及造形的類似性，感覺均衡、穩定。

（2）順序性的節奏：

所謂順序性，即一系列的階梯、層次、漸變的過程，就是漸層性的，感覺漸強、漸弱、漸大、漸小、漸厚、漸薄。

（3）對比性的節奏：

線條的反方向，調子明、暗，尖銳對比，色相互補，都是對比性的節奏，感覺突兀，強烈明確。

3.在作品裡其節奏可繁衍多樣，如：

一致性節奏

（1）造形節奏漸層性（順序性）節奏

對比性節奏

—致性

（2）線條節奏漸層性

對比性

一致性

（3）色彩節奏漸層性

對比性

一致性

（4）調子節奏漸層性

對比性

4.實際動態即作品中的動作，一幅畫不是一個定時、定點的瞬間動作的擷取，而是動作的濃縮，一幅畫涵涉一個動態的順序過程。

（參見美術心理學“恒常性”章節）眼睛迅速吸收整體，再以印象選定時刻，片斷的動作為之，構成凝定的當下動作（參見“共用命運”章節）。

5.藝術品是一種連續性的過程，需要長時間，順序的與反覆的觀看，觀看中，會碰到兩種不同的形式：

（1）具象的影象所隱藏的動態：

寫實和自然主義作品。

達文西“最後的晚餐”

（略）

Rembrandt的“夜警圖”

（略）

（2）非具象的影象所隱藏的動態：

此種動態要透過形式給直覺帶來的生理反應而定。

而直覺需要藉“感情移入”的作用，才能追索到個人與作品之間的關係。

畫中任一動態，皆來自藝術家神經系統內的動作。

此類的動態都是抽象性的，完全經觀者內心的感應。

非具象的動態可藉斷續線條模糊的邊緣，紊亂的線條呈顯出來。

Pollock的“秋之韻”。

Turner的“暴風雲中的汽船”

（十）、象徵

1.藝術品經由主觀與客觀的呈現，可以追索到其中的象徵性意義，聯想的內容，畫中的事物，都可能代表超越其視覺作用的某意義。

作品裡的符號，凸顯其特徵，用以洞察創作者的思想與情感。

象徵可謂是視覺思想的一個要素，影象（事物）有了象徵，就超越其實存狀態的層次。

Picasso的“格爾尼卡”（Guernica）。

Durer的“騎士˙死亡與惡魔”。

2.象徵的公有：

象徵是間接領悟“畫面可能結果”的共同記號，它應包涵多數人共有的瞭解，其象徵必須訴諸共同的符號的詮釋，其符號需具普遍性。

3.象徵的私有：

象微也屬於個人化的，具私祕性的，其符號均需經過解釋，故符號對不能掌握其意義的人而言，是一項祕密。

VanEyck的“阿諾菲尼與其新婚新娘”有其公共象徵，也有其私有象徵。

Manet“奧林匹亞”有其公共象微，也有其私有象徵。

Gericault的“梅柳絲之筏”（theRaftoftheMedusa）有其公共象徵，也有其私有象徵。

Picasso的"三樂師"，具有私有象徵，需經過解釋。

Magrette的"煙斗"，具有和有象徵，需經過解釋。

三、結論

1.統合看作品之內涵。

2.形式的精神性：

統調與對比。

3.形式的視覺性：

比例、反覆、漸層、對稱。