新水墨的新时代拉开序幕.docx
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新水墨的新时代拉开序幕
新水墨时代拉开序幕
----阐释新水墨艺术发展的可能性和意义
朱雨泽
随着后现代哲学对现代哲学的颠覆，作为与西方写实艺术体系之分野，可以说“抽象艺术”开创了人类艺术史的又一个进程——即摆脱了客观的“形象移情”和可辨识的“相对造型”，由纯粹的艺术语言建构而独立于现实世界的“绝对造型”，这种艺术的发展必将成为人类艺术新的纪元。
在西方抽象艺术经过近百年的萌生、形成、拓展，这种绝对造型的艺术已成为艺术发展的主流，并以西方现代主客二分哲学为基点早期的几何抽象艺术基本上走完了它的进程。
艺术的真正意义在中国未被普众的认知与了解，一切偏离传统艺术的创造，在近30年来经受着传统艺术和传统观念的打压。
这些艺术形式的出现能否在中国人自身的哲学和文化的基点上吸收西方的艺术语素，再继续发展下去，这是对中国本土的当代艺术家最大的考问。
当下的中国还是一个农业时代尚未完全结束，同时又是古典、现代与后现代并存的混合体。
中国当下是写实的现实主义，表现的现代主义和抽象（绝对造型）艺术并存的时代。
中国当水墨艺术家们做出了许多探索和实践，新水墨艺术被现在的官方美术学院和主流美术认同，在历史长河中其实这些并不重要。
重要的是我们水墨艺术家如何在艰难中发展自身崇尚的大写的艺术。
（一）如何秉承水墨精神，创造引领时代的新水墨艺术
人类的艺术发展史告诉我们，真正的艺术创作是追寻真理的过程，或试图接近真理的过程，真理是人与万物一体的自由境界。
艺术家如何才能超越自我，如何达到这种自由境界呢？
要么相信宗教、要么相信哲学。
真正有价值的当代艺术理论和艺术实验带着充满活力的创新精神，带着走向新世纪，并宣告“旧绘画”和旧的规范藩篱的彻底瓦解，因为它更具有真正的艺术精神。
在某种意义上而言，艺术家的创作本身也的确是参禅悟道的过程。
绘画技巧的精到不应是艺术家的追求，那只是手段与形式。
艺术家用一种虽未尽完美但却以独特的艺术风格来坚定自己对艺术的神圣追求，并以此表达一种对真理的追问。
当下的中国将逐渐步出工业时代，从而进入后工业时代。
信息化的今天，使我们与世界文化艺术的发展具有了同步化的可能。
高速的经济增长和国民的生活水平的提高，正逐渐影响着中国固有的文化与艺术的变革，当下的中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。
在如何秉承水墨的艺术精神而探索，三十多年来出现了多种多样的实验和探索。
我们认为新水墨应是抛开一切传统笔墨束缚的，但要以追求水墨精神为内指的，无具象的也无意象的自然而为水墨艺术。
当下新水墨在视觉形式上似乎是对水墨材料美感的探索，是找寻水墨自身韵律美的探索，但实际上是在精神层面和哲学命题的探索。
一切带有形象或形象暗示的水墨都不是纯粹的。
就哲学层面而言，新水墨艺术应是超越主客二分的，超越时间与空间的。
新水墨艺术不是对客观世界的再现，也非主观意识的表现，它是“后哲学”时代的超越主客关系的精神追求和哲学式追问。
新水墨艺术力求偏离三度空间的视觉形式返回二度平面的心理空间，它通过追求画面的形式与构成进而完成对水墨精神的追求。
新水墨艺术通过水和墨的渗化所产生的虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是相通的。
墨色是彩色的抽象，它体现着道家由灿烂多彩归于朴素平淡的哲学观念。
艺术创造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向艺术的本真，也是符合道家思想的。
通过控制水和墨的交融、冲撞，使画面的水墨淋漓氤氲，有人认为是笔墨游戏，其实它涵泳着水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉、独特语素、独特表现方式。
新水墨艺术试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。
（二）新水墨艺术探索的是后哲学
在20世纪前，绘画一直是致力于追求准确地忠实地“再现”客观世界，由此形成了绘画的古典史，这是绘画的第一个阶段；人类进入工业时代后，绘画进入了现代主义阶段，艺术家则不断地追求人对客观的理解和“表现”着主观至上状态，这是绘画的第二阶段；后工业时代到来，使艺术进入到现在阶段即哲学阶段，应是不断地“呈现”艺术自身的准定义。
对于这最后阶段，我认为是超越主客二分的哲学任务而不是原有的艺术（描绘）任务。
人类艺术史的这个第三个阶段，就是我们当代的艺术主旨。
后哲学（afterphilosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对现代哲学的基础理论----“主客二分论”，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。
他们所讲的人与世界合一（中国道家哲学讲的是天人合一），物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。
显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。
后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。
这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，他们不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。
也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。
后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术，是先解构而后再建构。
后现代主义的相关理念和书籍等进入中国才10余年，作为当代西方最重要的文化思潮，我们应对其有全面的认识和分析研究，不应再像对待实用主义和存在主义那样，采用行政式简单化的方法来处理这样一场异常复杂而深刻的思想运动。
在中国85思潮之后的30年，中国人才刚刚知道现代艺术，还没在整体意义上明白现代艺术，又接踵而来了后现代艺术，显然在学术界里，普遍的知识结构的问题而产生对后现代和现代性的纷争，这种纷争才刚刚开幕，还远未有展开。
《美术》杂志从2002年始，先后组织了100多篇论文批判后现代主义和后现代艺术，最大的错误就是没搞清楚后现代主义和后现代艺术的定义和概念。
事实上，就后现代主义的主导思想给我们在现代化过程中的失误已经敲响了警钟。
半个世纪以来，主客二分哲学主导着我们几代人，对国家和民族发展起到的反作用也是有识之士皆有所见的。
后现代主义的超越主客二分的思想其实也恰恰是我们道学的思想和追求的境界，这一点当代欧美的哲学家们是承认的。
如何在理解了后哲学的基础上，创造新水墨?
这是有悟性的新水墨艺术家的课题。
（三）新水墨艺术本依道学精神
老庄的“道法自然”以及“无为而无不为”、“顺应自然”的“无为”代替“人为”。
“无为”是道家最基本的精神之一，是一种精神境界，它与“道法自然”的价值取向是完全一致的。
“无为”的精神境界就是“道法自然”的价值取向的直接体现。
无为的本质就是顺应自然的变化，使事物保持其天然的本性，不人为造作，达到“无为而无不为”。
在寡欲、虚静的基础上，追求“无不为”的真善美的统一，追求个体生命的无限自由和人格的超然之独立。
他们目睹和揭露了进入阶级社会后所产生的种种虚伪、残暴和丑恶的现象后，主张取消这种虚伪的文明，否定人为，要求回到无知无欲、不争不乱、素朴无忧、安闲和谐的原始社会，遵循道，顺应自然规律。
老子这种对美的探讨突破了儒家创立的个体心理欲求和社会伦理道德关系，认为美在“道”，在“道”中真与善获得了统一，这便进入了对美的本质特征的探讨领域，这种认识是相当深刻的。
庄子鉴于人的异化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“顺命”，顺应大周天，顺从并归复人的自然本性，使个体的生命超越一切现实的局限，达到万物与我为一的自然境界。
这一至高的思想境界理应为当代有思想的艺术家融入作品中，以倡导道家的和后哲学的思想。
老庄道学美学的特点是其本体性，虚无性，模糊性和混浊性。
老庄道学美学其实是诗性美学，一种本体性的原始美，在方法论上是相似的，老子与后哲学的奠基人海德格尔的精神实质有相通之处，这主要是表现在向本源的溯求，特别是对“自然”和“神圣”的敬畏。
这是基于两者的相反相成的一体两面而已，思维方式和共同的求真理想而产生的。
艺术本质是海德格尔美学和老庄道家均有研究的，并深入论述了世界，大地与形象，真理之间的关系和联系，而道家从“天地自然之象”使道，炁，象成为理解艺术本质并建构了中国古典美学的基本范畴。
在艺术家的创作方法问题上，海德格尔强调艺术家“回到事物本身”是通过抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。
道家则以“虚静，心斋，坐忘”等范畴论述了艺术家的审美心胸的可能条件。
关于审美的超越，海德格尔以有限的出场与无限的未出场和整体统一的显隐学说，其极大地突破了传统的典型说。
道家则以“炁”等的虚实结合既强调了物象的虚实，又突出了”象外之象”的虚实。
中国古人认为宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空也是万物生发的源泉，万物的根本和生生不息的创造力。
老庄称之为“道”、为“自然”、为“虚无”,是宇宙灵气往来，生命流动之处。
“虚实”是中国古典美学的重要理论。
中国传统美学的“虚实”思想源自老庄的“道”,老庄哲学认为“道”是宇宙的最高本体，是万象之源泉，万动之根本，它无形无象，蕴藏无限。
《抱朴子》曰：
“道者涵乾括坤”，道“为声之声，为响之响，为形之形，为影之影”，它是“弥纶太虚”的宇宙本体。
道又是“虚实”，它以无形涵有形，以无象孕有象，而成为无限的存在，所谓“大象无形”是也。
“虚实”代表着中国水墨艺术的一种精神。
清画家张式说：
“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。
空即画也。
”烟云一息相吹，成就画面的无限生机，使得荒寒的画境中生气流行，所谓“无画处皆成妙境”，则体现了“虚空是万物源泉”的老庄哲学精神。
《周易》是中国唯一成“伟大的哲学系统”的哲学，“是一部动的生命的哲学”。
中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。
我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。
虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。
李广明最近的“冰墨系列”作品，让人们看到了这“虚实”、“顺应自然”和阴阳等元素结合与交融，这种创作的意义就是回到水墨的最早最根本的状态，不是简单回到传统，而是思考水墨之新的发展空间，这也体现着时代的时间感，又记录着水墨绘画自身独有的记忆。
他的艺术探索为新水墨艺术的发展拓展着更大的可能性。
（四）新水墨艺术尚水
新水墨艺术的发展必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻求答案。
墨的透明度细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；在水的作用下，产生的墨象和色阶变化，对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。
水墨画所借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。
细腻的墨通过不同量的水分稀释，在生宣上自然渗化，所产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。
传统中国画注重笔法的运用和书写性的重要，在墨法和皴法的探索几近圆满，但忽略的水的意义和作用。
水对我们的生命起着重要的作用，它是生命的源泉，是人类赖以生存和发展的不可缺少的最重要的物质之一。
人和万物的生命一刻也离不开水，水是人生命需要最主要的物质。
水在新水墨艺术中将是重要的艺术元素。
《老子》很崇尚水，其“上善若水”，称赞水以柔弱胜刚强。
“上善若水，厚德载物”，老子认为上善之人，有像水一样的柔性。
水性之柔，明能照物，滋养万物而不与万物相争，有功于万物而又甘心屈尊于万物之下。
正因为是这样，有道德的上善之人，效法水的柔性，温良谦让，广泛施恩却不奢望报答，他们停留在大家所厌恶的地方，如同水一样，所以最接近于“道”。
老子常以水来形容“道”，在《老子》中许多章节的内容都与水有关联。
说“生之畜之。
生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”、“大道泛兮”、“渊兮，似万物之宗”、“湛兮似或存”、“吾不知其谁之子，象帝之先”，这里既可理解成道为万物之本，也可想象成水是万物之源。
因此在《老子》书中，“水”是“道”的物理原型，“道”是“水”的哲学升华，二者如影之与形，关系十分密切。
《太一生水》继承了老子的尚水思想，《太一生水》篇，是一篇的先秦道家的重要著作。
“太一生水，水反辅太一，是以成天。
天反辅太一，是以成地。
”这体现了在宇宙演化中，太一生成天地之先，水起了关键的作用，也说明了水在老子思想中的重要地位。
新水墨艺术在创作中充分利用水之性，突出水的作用，弘扬道家的尚水思想。
（五）新水墨追寻第二自然
所谓“第一自然”就是我们所见所处的自然界。
哲学把未经人类改造的自然称为“第一自然”，把经过人类改造的自然称为“第二自然”，并通称为自然客体。
自然客体是指自然界的事物和现象，包括天然存在的自然物和人类生产实践活动形成的人造自然物。
前者称之为第一自然，后者称之为第二自然。
后哲学则修正了上述现代哲学的观念，它认为第二自然是在哲学与艺术领域产生的概念，第一自然不可能脱离第二自然，它要以第二自然为自己存在和发展的前提。
但第二自然毕竟不同于第一自然，不是其自动延伸的产物，创作“第二自然”要尊重第一自然，要遵循自然法则。
宇宙万物都由一种无形的规律支配着，支配宇宙万物的规律就是老子说的“道”、就是我们说的自然法则。
新水墨艺术要完全尊重这自然之道，在第一自然中寻找艺术元素，使其升华，创造“第二自然”。
自然法则是激励着生命万物进步的“天之命”。
自然法则是宇宙中统一的最高生命意志，是由“道”所支配的意识态生命统一行使的。
自然法则控制生命万物的唯一目的是让生命进步、是让人类生命最终能够进化成为开发宇宙的高级生命。
由自然法则所体现的“道”就是人类生命进步的最高境界。
人类生命进步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激励生命的进步，让生命达到“道”的境界。
由于目前人类认知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）与人的价值观（人心）之间还存在着许多差异，也就是说人类的意识形态与自然意志还没有能够达到天人合一的地步。
在人类文明初期，人们信奉“艺术模仿自然”的原则，认为艺术只有通过模仿才真，只有真实才美。
然而，艺术毕竟出自艺术家之手，必然会带有主体的艺术情感和想象，也就是哲学上说的主观性。
“美即真实”的观点一直占据着美学与艺术的显赫地位。
达•芬奇认为：
“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。
作者需通过观察自然，以语言为媒介，方可塑造真实可感的艺术形象。
这种结合作者的情感和想象，通过真实的模仿自然而创造的艺术世界，其实这依然是“第一自然”的概念。
新水墨艺术就应在第一自然中发现“美”之元素，艺术家的天职就是发现这些典雅的元素，并组合这些元素将他们有意义的升华，从混乱无序的状态中再造出动人的、和谐的、令人神怡的画面来。
传统绘画是“再现客观”，现代艺术是“表现主观”，后现代艺术的主旨是“呈现自然”，“呈现本真”。
如何“呈现自然”，再造“第二自然”，这本身就有悖于传统绘画的艺术形式和一般的现代艺术创作形式及理念。
“第二自然”是美学、文艺学研究领域的一个重要概念。
“第二自然”借用于西方美学的术语。
我们在这里所说的“第二自然”是对奥德布李特“第二的新的对象”、庄子的艺术精神、中国传统文论中的“情景融合”、禅宗富有精神性内涵的“境界说”等内容进行熔铸和提炼，而形成“第二自然”，这才新水墨艺术发展所要追求的。
（六）分形几何理论支持着新水墨的建构
人类在进化发展过程中不仅追求物质的丰富，而且也追求精神上的满足、追求美的享受。
如果说几何学曾经为艺术家创造艺术美作出过贡献，那么可以说几何理论本身就是几何学家为人类创造的至高无上的艺术品，它是大自然完美和谐的数学缩影。
几何理论的数学美曾经陶醉过无数科学大师的心灵，使得他们有信心在乱杂无章的世界中去探索秩序井然的存在，去追求物质世界的统一理论。
几何学家探索的领域是空间，而空间也是艺术家深感兴趣的东西。
无论我们是否意识到，几何都极大地影响到了我们的日常生活。
数学上的几何观念与艺术发展的关系非常明显，早先有平面几何，后有射影几何，这些都是欧氏的，再后来有非欧几何，最近又有分形（fractal）几何。
新几何学在历史上并不多见，一旦出现，其意义往往相当深远。
在西方艺术史上两个最重要的发展：
文艺复兴和二十世纪现代艺术的诞生，是相应地和当时兴起的透视画法（投影几何）、非欧几何相联系的。
历史告诉我们，新几何的出现可能成为艺术发展的主要催化剂。
由此，混沌原理和分形几何也许预示着艺术的另一个新发展。
不同的艺术形式对应于不同的几何，虽然艺术家本人可能并不自觉。
从美学角度指出了分形几何是科学与艺术的结合．进而，探讨了分形几何中美的特征：
统一性、对称性与奇异性。
绘画艺术在1850年代以前，已经发展得极为精细准确，可以画得乱真。
但是这个时代的绘画艺术开始逐渐偏离“画得像”的这个层次，而追求另一个比较属于精神层面的发展。
比如现代艺术并不是不懂透视，而是要有意超越传统的透视关系。
几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。
它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。
然后以这些基本形（圆、方、锥、柱、三角等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体，它只是接近于自然地人本主义的泛性总结和描绘。
几何学只对写实与表现主义绘画有存在意义以及早期的几何抽象的意义存在。
中国古代绘画未有现在几何学概念入画，并不是我们古人不懂几何关系，只是认识世界的出发点不同。
“模仿的时代”大致相当于前现代艺术（或称为传统艺术）时期，“意识形态的时代”大致相当于现代主义艺术时期，那么，“后哲学的时代”也就大致相当于当下正在延续的后现代艺术时期了。
到底什么是“分形几何”？
就是研究无限复杂的，但具有一定意义下的自相似图形和结构的新几何学。
“分形”一词译于英文Fractal，系分形几何的创始人曼德布罗特于1975年由拉丁语Frangere一词创造而成，词本身具有“破碎”、“不规则”和“待确定”等含义。
经典几何学对自然界形体的描述是概括的，不近似的，不精确的。
它把复杂的山型近似为圆锥，把复杂的树冠近似为圆锥，把复杂的人头近似为球形等等。
然后以这些基本形（方、圆、锥、柱、环等）为基础，通过它们的叠加与组合，来描述更复杂的自然界形体。
这种描述在不需要精确的领域是可以接受的，如果要求被描述的形体足够精确，采用这种方法就不能很好的满足要求了。
另外，对于一些非常复杂的形状，如云形，雪花等，这种方法显得力不从心。
一棵枫树与它自身上的树枝及树枝上的枝杈，在局部形状上没什么大的区别，大树与树枝这种关系在几何形状上称之为自相似关系；它每一片美丽的树叶，我们仔细观察一下叶脉，它们也具备这种性质。
我们观察地上的小蚂蚁们，似乎他们长的都一样，然而把他们放大30倍会发现每个蚂蚁都不同于同类。
高高山岭的表面，你无论怎样放大其局部，它都如此粗糙不平等等。
这些例子在我们的身边到处可见。
分形几何揭示了世界的本质，分形几何是真正描述大自然的几何学。
分形使人们觉悟到科学与艺术的融合，数学与艺术审美上的统一，使昨日枯燥的数学不再仅仅是抽象的哲理，而是具体的感受；不再仅仅是揭示一类存在，而是一种艺术创作，分形搭起了科学与艺术的桥梁。
如果把非线性动力系统看成是一个不稳定的发散过程，那么由迭代法生成分形吸引子正好是一个稳定的收敛过程。
有的混沌学家说，混沌是时间上的分形，而分形是时间上的混沌。
就是研究无限复杂但具有一定意义下的自相似图形和结构的几何学。
为了能够对复杂的自然形体进行比较精确的描述，曼德布罗特提出了分形的概念。
分形的方法可以对自然形体比经典几何学进行更精确的描述。
这种描述是动态的，是建立在自然形体是自相似原理基础上的。
当然，分形的描述也不是与自然形体100％的符合。
任何描述都具有概括或抽象的概念。
曼德布罗特研究中最有意义的是1980年他发现的并以他的名字来命名的“集合”，他发现整个宇宙以一种出人意料的方式构成自相似的结构。
曼德布罗特集合图形的边界处，具有无限复杂和精细的结构。
如果计算机的精度是不受限制的话，你就可以无限地放大她的边界。
当你放大某个区域，它的结构就在变化，展现出新的结构元素。
这正如蜿蜒曲折的一段海岸线，无论您怎样放大它的局部，它总是曲折而不光滑，即连续不可微的。
微积分中抽象出来的光滑曲线在我们的生活中是不存在的。
所以说，曼德布罗特的集合图形是向传统几何学的挑战，他的这种研究与发现契合了道学和易经的讲述。
分形几何的主要价值在于它在极端有序和真正混沌之间提供了一种可能性。
分形最显著的性质是：
本来看来十分复杂的事物，事实上大多数均可用仅含很少参数的简单公式来描述。
其实简单并不简单，它蕴含着复杂。
分形几何中的迭代法为我们提供了认识简单与复杂的辩证关系的生动例子。
分形高度复杂，又特别简单。
无穷精致的细节和独特的数学特征（没有两个分形是一样的）是分形的复杂性一面。
连续不断的，从大尺度到小尺度的自我复制及迭代操作生成，又是分形简单的一面。
分形所呈现的无穷玄机和美感引发人们去探索，并为之感动。
分形使人们感悟到科学与艺术的融合，数学与艺术审美上的统一，使昨日枯燥的数学不再仅仅是抽象的哲理，而是具体的感受；不再仅仅是揭示一类存在，而是一种艺术创作，它搭起了科学与艺术的桥梁。
比较经典几何学与分形，发祥它们对自然形体描述的差别在于：
经典几何学是以静态的方式来描述形态，这种描述方法具有数据量大的特点；分形几何学是以动态、生成的方式来描述形态，这种方式具有可以根据要求来不断提高被描述形态的精确度，数据量比较小。
事实上，这两种对自然界形态描述的方式背后存在着基本观念的差异。
经典几何学认为世界是构成的，因此可以将世界分解成很多基本几何要素，然后根据一定的规律建构起来；分形几何学认为世界是生成的，复杂的世界形态是在时间的流逝中不断演化生成的。
建立在构成论的基础上的数学，是静态的描述数学；建立在生成论的基础上的数学，是动态的描述数学。
静态的数学中，没有时间变量；动态的数学中，存在时间变量，尽管有时它不是以时间的含义出现（比如迭代的次数，在本质上，就是时间变量）。
分形对形态的描述精度，是通过单位面积中留下的间隙或密度来衡量的。
如果留下的间隙越小或密度越大，则描述的精确度越高。
经典几何学是通过距离来描述精确度的。
距离越小，精确度越高。
在经典几何学下，艺术家创造形体的方式是描绘式的，不论是通过一点透视，还是通过多点透视的方法来画出的画面，本质上都是描述式的。
不论再现式的绘画（以对自然的如实描写为主，通过具体的形象来表达艺术家内心的情感），还是表现式的绘画（不是以对自然的如实描写为主，而是以表现内心情感的为主，通过抽象的、随意的形象来表达），都是一种建构画面的表达方式。
在分形几何学下，艺术家是通过运动或过程的方式，表达内心的情感，生成画面。
这种画面是生长出来的，不是事先已经有了方案，然后建构出来的。
现在的行为艺术，和分形几何学的基本思想是一致的。
传统几何学无疑是为造型服务的，它是对当代水墨艺术的发展是阻碍。
作为艺术现代主义与几何的现代主义其实是十分相似的，相似点在于两者从古典转换到现代的过程中都经历了摹仿到机智的蜕变，其本质都是易变。
在现代艺术之前，一切创作都离不开临摹，即使是标新立异的印象派，其艺术作品中表现的内容也不外乎是对现实的“再现”。
亚里士多德说，摹仿是艺术的起源，摹仿是可以激起人的快感以及求知欲望的。
但尽管如此，摹仿仍有其局限性，它只是较低级的求知体现，而将其从低级转变成抽象、机智的过程就是艺术逐渐走向现代主义的过程。
现代主义艺术的特点是“表现”，即主观表现。
当代语境下的纯粹抽象艺术以自然之理的创作形式和手法，在不确定性的变异中显现真理的存在，它的本质是“呈现”，它是反当代的。
如果将数学与艺术一一对应，音乐艺术对应代数、绘画空间艺术对应几何，电影综合艺术对应分析，抽象艺术与分形几何又将在一个新的平台上相交，它们必将碰撞出新的火花。
几里得几何学、投影几何学、微分几何学、黎曼几何学、拓扑几何学和分形几何学对于形态研究的意义。
几何学是描述空间或形态的数学工具。
视觉艺术离不开形态或空间，是研究如何通过形态或空间来表达人们情感或影响人们情感的艺术。
几何学在用数学语言来描述形态或空间的同时，也反映了数学家观察形态和空间的角度或对形态认识的观念。
欧几里得几何学带动普通的三维空间艺术的发展，人们总是用这种几何学的元素来表达情感。
投影几何学导致了毕加索的立体派的产生，人们开始用投影
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