谈钢琴表演的结构意识.docx
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谈钢琴表演的结构意识
音乐现场表演有一次成型的特点,在成型过程中,已出口、出手的声音无法更改,所有的思维、感觉与行为等都必须准时到位。
此时的思维状态、感觉状态、行为状态则成为表演研究的关注点。
由于这些状态建立于长期的教学与练习活动,本文将立足于钢琴表演教学来考察之。
钢琴表演教学中待解决的、导致琴房教学与舞台表演脱节的典型问题,就是表演的整体效果凌乱。
然而,指出这个问题较容易,建立克服该问题的时间把握感或结构感却很难。
由于人的自律和专注力有限,把握表演过程的整体意识与投入细腻情感、关注技术枝节难兼容。
鉴于此,笔者将整体意识分解为时间事件、结构意识与注意力分配这三个概念,从认知与实践方法两个层面来解决该问题。
近几年来,英国的音乐学研究在表演领域投入了大量人力和物力,相继有两个大课题“录音音乐的历史与分析”（theHistoryandAnalysisofRecordedMusic,2004~2009年,约一百万英镑）与“作为创造性实践的音乐表演”（MusicalPerformanceasCreativePractice2009~2014年,约二百万英镑）汇集英语世界的众多专家,已做出丰硕成果,正积极推进包括行为、跨文化、录音（像）、表演教学、即兴表演等领域的前沿研究。
国内也有一些相关音乐表演研究的成果。
但是,现有成果主要着力于用文献梳理某些表演现象、通过社会调查展开表演教学研究、用软件分析音响现象①,或通过系统观察来剖析音响形态的形成与特征②,尚未见从认知与实践并重的角度进行的音乐表演之时间事件的结构意识的研究。
因此,下文先阐释时间事件的时间性与事件性的构成和呈现出的形态特征,再探讨感知与联结时间事件的两类结构意识及其在表演过程中突显出时间性的种种现象,然后论述在钢琴表演教学中用注意力分配来组合肢体动作、情感与风格等以实践结构意识的具体途径。
本文所说的表演均指面对观众的情况,主要指现场表演、兼指音像,不包括自娱自乐或以实验为目的的表演。
一、时间事件音乐表演是活态的、有音响、有动作、有场地、有观众与表演者互动的艺术。
无论按谱表演还是即兴表演,不管有意或无意,往往有一些鲜活的东西呈现在每次表演中。
在过程中逐一呈现的、预料内外的东西（指音响形态、表演行为、场景、情感交流等）,是表演事件。
这事件强调音乐的时间性,也有不同于一般事件所指的特殊性。
时间性是什么?
在现代汉语词典中,时间是由过去、现在、将来构成的连续不断的系统,它有起点和终点,有时也指时间里的某一点。
③黑格尔认为,有关空间、时间的探讨开始于“点性”,这个点性是一个有着自身否定之活力的精神的环节,而不是一个死板的只被用以计数的单位。
④现代科学提出“时间本身或许并不独立存在,而是作为描述物体之间相互关联的一种方式出现的。
”体现时间的因素有改变、次序、同时、持续、度规等。
⑤可见,时间是抽象的,却又是有“点性”、附着性的,需要通过事物的改变、次序、计量等显现出来。
我们认知时间基本有两种方式:
物理和心理。
前者借助设备确立相对准确的客观时间,例如钟表时间;后者属于主观感受,例如凭感觉估计乐曲的长短快慢。
音乐表演的时间则以主观时间为主（尽管练习时可能借助节拍器等）,这与音乐适宜表达情感的特质以及情感感受的主观性密切相连。
我们往往感受到事件的内容（例如情感）,而不自觉地忽略寄生于事件的开始、变化、结束的时间过程。
事实上,这潜藏的时间过程是表演创造的重点。
此过程中,速度缓急的组合方式、起句的音长与音色设计、收句的音长与力度搭配等等,这些时间点的事件布局正是表演家展示风格之处。
因此,音乐表演过程中的时间与事件是一体的,当表演呈现出感性至上的倾向时,我们往往更需要理性“计量”该事件的时间过程,以防情感宣泄过度,以使表演的整体效果恰到好处。
音乐表演也有不同于一般事件所指的特殊性。
一方面,音乐缺少直接反映生活的、可用逻辑语言说明的内容,却又有着情感表现、精神内涵、风格特征和表演形态。
这些事件缺少文学叙事的情节,但是,伴随情感与音乐形式（例如曲式）逻辑的发展,在时间中呈现的延续、改变、停顿等事件形态,却可以成为客观分析的对象。
另一方面,由于表演中有着不可预料的偶然性,例如表演者与观众产生互动,这些事件常孕育出新生成的东西。
“新生成”具有时间之改变属性,其后现代意味体现为随机产生而非蓄意达成。
关于这点,后文另述。
表演之时间事件有何识别标志呢?
笼统地说,反映着时间度规与计量的节拍与节奏,是标志;表演持续时间所取决的速度,是标志;音乐开始、结束、发展变化时的表演形态是常见的标志。
具体地说,时间事件之变化形态主要有:
远距离的音、跳音、被休止符隔开的音、⑥连线、断奏点、力度的强弱变化、⑦模进、旋律反向进行、模仿对位、和声节奏（低音旋律）、夸大或模糊长短节奏组合、有意拖长或减短某音时值、改变局部的速度、加重某些音的强度以改变强弱规律,等等。
⑧另外,还有一些表演行为是事件的标志,例如提手腕、提臂、面部表情,等等。
就音乐表演而言,小事件（具体形态）发生在时间点或短时段上;大事件发生在时间过程或长时段中,是由小事件汇合成的整体。
上述事件形态都是我们亲眼得见、亲耳所闻,而时间只有投射到这些事件才容易被我们意识到。
单论事件很容易忽略表演的时间性,毕竟偏执一端是人在感性至上时容易犯的毛病。
因此,本文特将两者合为一体,称为“时间事件”。
时间事件是认知音乐表演的综合性概念,指的是表演者或研究者等明确意识到音乐起始点、变化点、持续状态、终点等的前提下,感知到的表演行为、音乐的音响形式、音乐表演中的情感状态等事件及其相关形态。
除了认知,我们怎样在音乐表演实践中培养时间把握感和结构感呢?
所谓时间把握感或结构感是我们的意识侧重于时间或空间的表述方式。
笼统说来,就是整体感。
但是,音乐在时间过程中展开的特性,使整体感这一说法不仅空洞,而且容易导向视觉感。
人类文明的发展基本上是以视觉符号为媒介,将听觉信息转化为视觉符号是常见的事实,无论是西方的五线谱,中国的古琴谱、工尺谱,乃至民间艺人自己的记录,都是视觉符号。
对乐谱符号进行再抽象的曲式结构图是视觉认知侵入听觉的典型,而结构感则是视觉想象与听觉结合的产物。
由于表演与作曲或音乐学最明显的不同在于身体动作,而身体动作同时存在于时间与视觉空间,因此,结构感可以部分通过身体动作来实现（在第三部分详述）。
由于身体动作被意识所支配,又由于听觉认知在一定程度上依赖视觉,我们只能通过不断意识到时间性（次序、始、终、变化等）的存在,将这时间性的存在具体化为表演行为过程,并在教学与练习过程中通过结构意识来培养时间把握感或结构感。
二、结构意识结构意识是将各时间点上的事件连成一个整体的,由思维、感觉、想象与意念形成的结果。
结构是一个动名词。
其名词意味的典型产物就是我们熟知的、呈现各部分搭配和排列的、视觉符号的结构图。
这结构图形成于思维、源于作曲意识。
其动词意味的典型产物是音乐表演的综合心理过程,这过程是以历时为主、共时为辅,受意识支配。
意识紧密联系着认知,音乐表演认知尤其强调意识的作用。
意识下属的概念（思维、感觉、想象与意念）都对应着表演过程中的种种现象以及我们认知这些现象所需的知识。
侧重理论知识的思维、侧重经验知识的感觉以及基于知识的想象和意念,都是表演认知与实践环节所必需的。
结构意识这个综合概念看似空泛,但是,当我们着力于具体事件来探讨相关的知识分类时,其综合性的优势就体现在驾驭音乐表演之时间事件上。
音乐表演的结构意识主要有思维与感觉之分,正如人类意识的树状与块茎之分。
“哲学史上,从柏拉图到笛卡尔、康德和黑格尔都是这类树状思想家。
他们都试图从普遍化、本质化和来龙去脉的根系图式中铲除所有的暂时性和多样性。
而德勒兹提出的‘块茎状思维模式’则不同。
它是一种非中心化的、非层级化的和平面状的思维模式。
它没有束缚与限制自身发育和生长的胚根。
它可以向无数个方向自由地流动、蔓延和随机地延伸。
它可以任意地与其他关系线连接形成一种光滑的、无边际的平面空间或块状空间。
在这种空间结构中,块茎之线没有起点,也没有终点。
它们总是处于运动和变化之中,因此它们构成的多样性不具有任何同一性或本质。
”⑨“树状思想”与“块茎状思维”都属于意识这个大范畴,但是,前者逻辑性较强,后者逻辑性很弱甚至具有反逻辑的特征。
为了与树状的逻辑思维区分得更清楚,笔者将“块茎思维模式”的提法引申为更偏向感觉特性的“块茎意识”,此“意识”属于狭义用法,与严格的逻辑思维相对。
人们表演经典音乐多以树状思维为主、块茎意识为辅。
树状思维往往有逻辑轨道,这逻辑的主要外显形式是曲式结构。
逻辑本身具有鲜明的先后次序、起点、终点等传统意义上的时间特征。
此时,我们不妨把申克简化还原理论作为一种有倾向寓意的心理过程,⑩这倾向在心理学层面联系着期待,在美学层面联系着感觉与思维逻辑的惯性,在时间过程中则贯串着表演形态与情感等事件。
例如,宏大叙事、结构意识严谨、树状思维特征明显的奏鸣曲,其表演时间长、事件多,需要清晰的、有较精密的时间速度要求的、有逻辑层次的结构布局,以供观众展开史诗般的想象。
有机拼贴的组曲则因单曲时间短而对思维的纵深层次要求不多,但并列的各曲却需要性格鲜明的表演形态以展示各自的意或趣,本文暂称之为树状类型中的灌木型思维。
无论奏鸣曲、组曲还是其他具有形式逻辑特征的乐曲,曲式分析的树状思维适用于整体把握之。
在表演实践中,这结构布局与有机拼贴都需要以细节的时间事件为单位。
此时,整体与细节意识的矛盾突显出来:
在理性的结构思维作用下,细节事件的感觉缺失了。
音乐缺少感性也就缺少鲜活的生命力,很难触动人的内心与灵魂。
而解决该问题的办法有二:
（1）表演需要在层层简化还原中特别注意串起有诸多细节的时间事件;
（2）表演在基本符合观众的思维逻辑、让观众融入与分享的同时,还需要不时有点改变的、使观众意外的事件来调动感觉。
观众意外的事件可以来自表演者的不自觉的感觉惯性,这是艺术个性的魅力;也可以由观、演双方同时在现场新生成,这是块茎意识对树状思维的有益补充。
结构意识之节奏感和速度感,更多属于经验的知识。
驱使我们运用这些经验知识的仍然是结构意识。
我们对节奏有三种认识:
（1）狭义的认识。
节奏:
音长;
（2）一般的认识。
节奏:
音长+节拍+速度;（3）扩大的认识。
节奏:
音长+节拍+速度+结构。
广义的节奏感（包括速度感、结构感等）在感知音响持续、变化、起点、终点的时间特征的同时,也联系着我们经验知识中对时间的规定与计量。
速度的物理规定、音符的长短时值比例形成的模糊的计量特征、因重音而趋于清晰的计量点,都是形成诸多表演现象的深层原因。
由于感觉的模糊性,此时的结构意识可能处于不自觉状态。
但是,由狭义节奏引发的同时性却是明晰可见的结构意识的产物。
众所周知,当表演的动作与音响都有鲜明的节奏点时,效果更生动,这样的音乐容易引人入胜。
当表演持续的长时间过程,被节奏点分割成若干片段（分割的结果是时间被空间化,听觉被具体化）,我们拥有了具体的、短期容易达成的目标———“下一个重音”这样的小事件。
此时,如果音乐织体密、音域宽、音量大、灯光等场景适合,在场的人感受到共同的律动与速度、并在同一个空间里形成共通感和情感共鸣,很容易进入群情激奋的状态。
因此,引领表演者与观众共同经历情感高潮的同时性,也
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谈钢琴表演的结构意识
是结构意识的特征。
块茎意识的典型表现是前文和下文所说的新生成（简称“生成”）。
生成指表演过程中,因必然性与偶然性结合而滋生意料之外的东西,其结构意识来自多个方面。
上段所述的同时性引发的事件中,必然性指节奏和速度,偶然性指场景与时间等因素的巧合。
巧合的不可预期让人意外,生成则由巧合滋生。
但是,表演中的“巧合生成”也可以有思维参与。
当表演者有充分准备并成功引发观众的情感共鸣时,观众生成的意外感其实是表演者的有意而为。
此时,我们不能割裂开思维与感觉,只能综合地认为:
经验知识主导着结构意识。
在生成的音乐中,结构意识甚至可由表演事件本身赋予。
换言之,只要有事件进行,就有结构意识。
结构意识是不依个人取舍的客观存在。
例如,一首持续处于不可预期的生成过程的作品,只会让观众感觉疲劳,因为这与大部分观众缺少逻辑交接,也缺少形成共享与共鸣的感觉习惯。
尽管如此,这生成的、前卫的音乐仍发生在时间次序中,因为目前人耳能感知的音乐尚不能超越时间次序,对时间次序的挑战仅限于碎片化（就像那些有后现代特征、无机拼贴的音乐所做的那样）。
从认识论角度看,不论有意或无意,这些音乐仍是有起点、终点、次序等的时间事件。
只要我们具有感知这时间事件完成过程的意识,该表演事件已形成不那么清晰、严谨的结构形式。
因此,生成性无疑是结构意识的重要特征。
由此,笔者认为,块茎结构意识在音乐表演理论上成立。
尽管德勒兹认为块茎之线没有起点和终点,但对观众表演的行为本身就是有起点、终点、次序的时间事件,即使表演的是有后现代特征的、以反结构为目的的音乐。
进一步看,当音乐形态没有严格结构时,时间过程中的意识倾向则成为表演事件的结构力或者说表演想象的归宿之一。
关于表演此类作品,笔者仅假设:
节奏律动感或绵延感是核心,表演过程中拼贴一些当下生成的理解,这些理解与创作意图同源。
表演有后现代特征的音乐,因为追求解构、主观上反思维逻辑等,其结构感觉较随意。
也可以说,音乐表演中的后现代特征是生成。
当我们考察中国传统音乐时不难发现,生成在表演中时常可见,与后现代语境不同的是,传统音乐中的生成多是随顺环境、自然而为。
换个角度看,这远离逻辑轨道的生成,却可能结出创新的果实,因为它离开了旧轨道,寻找着适合生长的时空。
音乐表演之时间事件的结构意识,还包括想象和意念。
由于表演事件整体不可能在瞬间被感受到,只能在时间过程中靠变化因素来逐渐显现,靠意念提示表演动作的次序、转折、衔接等来依次实现,我们需要靠想象来增强全局把握感。
虽然这想象缺少客观依据,但我们在经验中却认可其功效。
想象偏于空间和整体境况,例如我们可以把音乐想象成一条流淌的河。
意念隶属想象之下、偏于时间过程和实践,是自觉保持的某种目的,是行为的念头,有心理暗示的意味。
意念的内容包括曲式结构、申克理论、表演动作等,是想象与弹奏实践的桥梁,主要通过注意力分配起作用。
综上所述,结构意识可分为相互联系与补充的树状（有中心的）与块茎（非中心化的）两类,在与具体事件相连接时有逻辑性、拼贴性、节奏感、速度感、同时性、生成性等方面的特征。
在表演实践中,结构意识所包括的思维、感觉、想象与意念不是僵化、截然分开,而是可以转化和组合运用的。
例如,曲式的树状思维往往需要通过练习和聆听转化为具体的身心感觉。
因此,下文通过表演教学,阐释以身体动作为核心的时间事件的结构意识的具体实践。
三、表演教学音乐表演是庞杂事件,其中有经验、知识、随机应变、即兴发挥等等,仅表演瞬间的技术准确度问题就涉及身体各部分的协调与动作熟练。
问题是,我们怎样同时完成这些?
认知科学认为一心多用似乎是不可能的,我们必须先做完一件事,然后再做另一件。
美国哈佛大学网络公开课《幸福（积极心理学）》中讲到,我们的大脑不喜欢不一致,电邮、电话两手抓会让智商暂降10点。
笔者认为,在表演教学与表演实践中贯彻的注意力分配可解决这个问题。
注意力分配的核心是区分出关注点的主次与实现部分表演行为自动化。
注意力分配是增进表演的时间把握感或结构感的练琴与表演原则,是将理论与经验知识转化为整体感觉的指导性方法,是结构意识在实践层面的具体实施途径。
注意力基本上属于思维,意识所辖之感觉、想象、意念大多可由注意力来分配与调控。
注意力分配的条件是注意力的线状特征很契合表演过程。
此过程中,支配表演习惯动作的意识是干线,该线生成出一些起止于此、不断滋生与折返的支线,滋生与折返点即注意力分配、转移与回复之时。
当表演动作处于惯性状态时,大部分注意力用来意识到这些音响与肢体状态,这是注意力干线,此时,小部分注意力处于等待状态;一旦转入情感交流与即兴发挥等注意力支线,关注的重心随之转移过来,此时,肢体进入自动化状态。
事实上,表演惯性状态产生之时,观众往往会产生期待,只要音乐顺势而行,观众自然会去填满对剩余部分的想象,表演与观众的互动即可达成,生成就此产生。
注意力集中程度可以不同,也可以分配,尽管分配时我们的智商会下降,但观众的主观能动性可以弥补这不足。
那么,我们怎样解决注意力转换过程?
经过练习,我们可将注意力分配与转移的瞬间控制在允许的时间里,在此瞬间,表演行为处于自动化状态,而分配、转移、回复的过程都在思维设定的时间里。
在理想状态下,注意力干线是贯穿表演全过程的习惯动作,这习惯动作融合了风格、情感、行为等,是在长期学习中养成的整体感觉。
注意力支线则是现场生成。
表演教学的基本目标就是形成这种整体感觉,现场生成则留待即兴表演研究中再论。
在表演教学的实际情况中,我们依然可以运用注意力分配原则,并重新调整注意力干线与支线的定义。
此时,注意力干线是根据从整体到细节的不同目的,有顺序、分主次实现的各项学习要求;注意力支线则是学习过程中同时发生、却不占主要地位的学习要求。
简言之,干线是表演中的整体感觉,在学习中则可再分出层层支线。
下文将立足钢琴琴房教学的语境展开论述。
尽管钢琴表演教学分琴房与音乐厅两类,实际情况中较常见的仍是琴房教学。
琴房教学的优点是师生距离近、适合解决细节问题。
在细节教学中,由于钢琴复杂的技术特征,以注意力分配为主旨的教学得面对表演的连贯过程被拆分成诸多片段的问题。
在一定程度上,这与动画创作类似。
我们看到的动画片,就是以合适的速度、连续呈现有运动逻辑的静态图片的结果。
这是视觉暂留原理所致。
钢琴教学也能通过树状与块茎意识、定向想象等连缀起各结构部位的时间事件,得到类似的结果。
这是感觉惯性、意念等时间事件的结构意识所致。
因此,尽管琴房教学的缺点是容易丢掉整体、有听觉误差,结构意识却可帮助我们解决琴房细节教学与舞台整体把握之间的矛盾。
鉴于篇幅,下文以句式为表演教学的基本范例,主要论及树状思维（学习中的注意力干线及其层层支线）中的某些基本状况,阐释情感与技术要求,着力于建立表演动作习惯。
文中提及与未提及的技术与情感等,都是我们综合运用的参考。
句式是表演教学中常见的结构单位,是音乐整体与细节的中介,在此,我们可以逐层赋予相应的风格理解或感觉想象。
常见的句式包括起点（句首）、终点（句尾）、改变（句腹与句式连缀）等时间事件。
所谓句首、句腹、句尾,基本指乐句头一小节、乐句中间、乐句最后一小节。
句式连缀指相邻两个乐句的衔接部分。
弹奏句首之前,我们须先定位该句在整体结构中的风格类型、情感、速度、力度,并在练习中养成这时间事件的意识习惯。
作为时间起点的句首,尤其是起句的第一个音,通常需要以快下键形成清晰的音点,此时,主要注意力可转至触键上。
触键的基本前提是手指关节感觉敏锐与掌腕臂的协调与支撑。
从准备、下键、持续、放键的一次触键过程来看,有五对十类触键方式对应着五对十类音响特征:
外内→扬沉;高低→显隐;快慢→大小;长短→深浅;急缓→硬软。
我们通常会组合运用之。
笔者解释五对十类触键方式如下“:
外内”指下键方向略向前戳（如打针）或略向后拖;“高低”指下键前指尖与琴键的距离,例如指尖与琴键零距离的贴键;“快慢”指下键速度,这决定音量,我们常常运用加速度原理、用肢体配合来弹奏强音“;长短”指将琴键保持在键底的时间“;急缓”指离键速度,急则声音结束得干脆整齐,缓则需要感觉到离键过程中的声音延断之际,并体验手指被琴键顶起来时伴随的震动感、听到饱满的泛音。
五对十类音响特征则适合从字意来想象。
事实上,这些类型可以扩展,每种类别也需要在程度上再细分。
当然,这些都属于琴房教学长期解决的问题,在表演时则是惯性动作。
完成句首这一时间事件还需要刻画该声部紧随其后的音高与节奏变化,并兼顾其他声部。
此时,注意力除了想象声部进行趋势以及相应的情感变化,还需要关注由多声部所致的几个音同时下键时,各具音色和力度特征的弹奏技术。
琴房解决该瞬间事件的技术要求是:
手塑形→下最需要突出的那个手指→将重心锁定在该手指→保持这个状态→依不同要求依次弹下其他音→调整好肢体感觉→手离键→用调整好的整体感觉同时弹下这些音→反复练习建立习惯。
按顺序进入的句腹部分较适合发挥表演个性,因为对音乐及其情感的展开可以有更多的不同理解。
在主题贯穿的作品中,开始的基本动机与作品的每一个音型都有某种关系,这些关系将各事件串在一条线上。
作品的个性特征取决于发展,主题变形程度较高时往往节奏变化较大,当各音的长度与长短比例改变时,新的音乐形象诞生了,表演形态、风格、情感等随之改变。
有的表演风格将注意力主要放在旋律声部,有的则强调声部均衡……情感体验与表达则见仁见智。
琴房教学可解决一些基本技术问题以使之成为表演习惯动作:
手的动作最精细,但需要和小臂、大臂协调。
肩、肩胛骨、后脖子需要松通,身体其他部分起协调、辅助、助推力的作用。
如需刻画有辉煌效果的事件,还可组合运用快下缓放的触键方式,用加速度触及键底、并在榔头离弦之后、让键底向上弹起一点点,同时,根据泛音多寡的音响需要在适当时间踩下延音踏板,以使琴弦、琴体振动更充分,泛音更饱满,声音更宏大。
句尾通常处于结构收束部位,表演的注意力分配多以心境为主、技术为辅。
此时通常需要减少对比、多慢下键、特别处理最后一个音的时值与放键,并参考后句的力度要求刻画出结构间隙。
当表演者结束一个较完整的乐思时,除了整体观照速度与风格,尤其需要敏锐感觉音色、力度与音乐的呼吸所营造出的音响意境与情感。
不同的句尾事件,反映着演奏家对结构的不同态度,那些着力刻画句尾的表演,往往结构感较明显。
在时间过程中,将多个句式组成段依靠结构意识,而表演的时间事件则是承上启下的句式衔接。
此时,首先需要考虑后一个句式的情感与风格的变化程度,然后是技术问题。
当这两个句式有对比的情感与风格、转向较强力度时,需要在转换处作好如张弓射箭般的心理准备（仅想象身心的张力感,而非依葫芦画瓢）。
遇弱对比时,想象如张小弓,头顶与尾椎纵向扩张、胸背也有意念中的扩张感,肩胛、臂如箭尾,肘、腕如箭身,掌、指如箭头,“张弓-搭箭-放箭”即完成动作。
遇强对比时,想象如张大弓,头顶与脚跟纵向扩张、尾椎也有意念中的扩张感,其余同前。
当这两个句式的情感与风格属于一脉相承时,刻画衔接的时间事件有:
前句末音的时值长度、音量衰减,后句起音的清晰程度、句首的渐变力度等。
上文对表演提出的教学要求都是从整体出发,分类、按过程、用比喻描述具体的时间事件,目的是使细节分析（时间事件）与整体感觉（结构意识）产生联
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