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抗战时期中国诗歌的历史流向
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抗战时期中国诗歌的历史流向
或许没有任何一种事变能象一场裹挟了全民族长达八年之久的战争这样给文学的历史进程带来如此深刻的影响。
史无前例的战争岁月在彻底改变了民族生存命运的同时也不可避免地改变了诗人认知和表现世界的思维和艺术方式，并进而在诗歌发展的宏观格局上呈现出战争条件下所独具的某种“时段”特征。
本文把“抗战时期的诗歌”作为一个特定的历史阶段进行总体考察，正是基于战争的时代背景为诗歌的历史进程所带来的鲜明的“时段”因素。
只有充分把握这种“时段”因素才能更为准确地揭示抗战时期的中国诗歌所固有的某些特殊属性。
尽管战争的时代为我们提供了把握研究对象的总体视角，但抗战时期的诗歌仍旧存在着可以预想到的复杂性：
其一，抗战诗歌虽然表现出鲜明的阶段性特征，但却无法完全从中国新诗三十年的历史过程中孤置出来，五四以来业已形成的诗歌传统依然构成了它的诗学背景；其二，尽管从总体上不妨把抗战诗歌置于战争环境之下，但由于国统区、沦陷区和解放区三个地域的存在，使得抗战诗歌在时段因素之外又具有地域因素。
本文试图在兼顾新诗历史传统以及抗战诗歌地域特征的同时，侧重于梳理这段诗歌历史具有普遍性的几点流向，即大众化、写实化的理论与实践，哲理化的倾向以及“史诗”的创作。
一
还是在抗战前夕，中国诗歌会的代表人物蒲风就曾经作出这样的论断：
很显明的，“九一八”以后，一切都趋于尖锐化，再不容你伤春悲秋或作童年的回忆了。
要香艳，要格律，……显然是自寻死路。
现今唯一的道路是“写实”，把大时代及他的动向活生生的反映出来。
［（１）］如果说，蒲风所倡导的写实的道路在战前尚有几分预言的性质，那么随后爆发的全民族的抗战则使这一预言成为整个诗坛共同遵循的创作原则。
由臧克家、蒲风、王亚平和艾青等诗人所代表的“大众诗歌”的道路，终于获得了普遍的认同。
抗战初期的诗坛，无论是诗歌观念的倡导，还是具体的创作实践，都呈现出空前一体化的特征。
这种共同的归趋是诸种诗歌观念错综杂陈的二、三十年代所不曾有过的。
战争背景下统一的时代主题以及民族面临生死存亡的共同生存境遇直接制约了诗歌的理论与实践。
最有说服力的证明尚不是抗战前就以写实主义诗歌影响着诗坛的中国诗歌会同仁的创作，而是一批战前曾因“脱离大众”而屡受非议的现代派诗人的诗风转向。
作为三十年代现代派诗人的领袖的“雨巷”诗人戴望舒，抗战初期创作了祝福“英勇的人民”的《元日祝福》，曾经梦寐般地“期待着爱情”的何其芳则写出了《成都，我把你摇醒》；客居延安的卞之琳“在邦家大事的热潮里面对广大人民而写”《慰劳信》，［（２）］一度“折心于惊人的纸烟的艺术”的徐迟则喊出了时代的“最强音”。
一代曾倾心于象征主义的朦胧与暗示技巧以及晚唐温李一派的孤绝与幻美情调的现代派诗人从此诗风不复找到以往的纯粹而精致的完美，独特的个人性也被一种群体性所取代，最终汇入时代所要求的大众化、写实化的统一风格之中。
抗战初期最有影响的诗作出自被闻一多誉为“时代的鼓手”的田间。
正是他的诗，以充沛的激情和炽热的感召力在民族生死存亡的关头最早抒写了中华民族反抗侵略、抵御外侮的坚定信念，有着巨大的鼓舞人民奋起抗战的号召力量。
１９３７年底，田间创作了著名的长诗《给战斗者》，诗中表现了“战士底坟场／会比奴隶底国家／要温暖，／要明亮”的战斗意志，以及对于伟大的祖国的神圣的挚爱。
高昂的战斗激情与强烈的爱国主义情绪感动了广大的民众和战斗者：
在中国
我们怀爱着——
五月的
麦酒，
九月的
米粉，
十月的
燃料，
十二月的
烟草，
从村落底家里
从四万万五千万灵魂底幻想的领域里，
飘散着
祖国的
热情，
祖国的
芬芳。
这些广为传诵的诗行鲜明地体现了田间诗艺的特征：
简短的句式，急促的节奏，象一声声“鼓点”，给人以“闪电似的感情的突击”。
正象胡风在《关于创作发展的二三感想》一文中所论述的那样，田间的诗作“是从生活激动发出的火热的声音”，其焕发的情绪和急促的“鼓点”般的节奏代表了一个“诗底疾风迅雷的时期，和战争初期的人民底精神状态是完全相应的。
”田间诗歌的重要意义正在于艺术形式与时代性、战斗性内容之间的高度吻合。
这种对诗歌的现实性倾向的自觉更反映在田间１９３８年到了延安和晋察冀边区之后所发起、推动的“街头诗”创作中。
这是抗战时期所独有的诗体形式，简短的篇幅，鲜明的主题以及警辟的句式，使“街头诗”成为激发人民抗战斗志的最富鼓动作用的诗体。
如作于１９３８年的《假使我们不去打仗》：
假使我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们骨头说，
“看，
这是奴隶！
”
由于田间的大力推动，“街头诗”形成了风靡一时的诗歌运动，并带动了陈辉、方冰、魏巍、邵子南等一批战地诗人，使街头诗以及传单诗、朗诵诗成为抗战初期解放区甚至国统区最具有现实性和时代特色的诗歌形式。
同样值得注意的是沦陷区诗坛也经历了这种写实化的大众诗风的转向。
在内容上，诗人们强调诗歌应该“由狭小的进为广大的，由个人的抒情和感触，进为广大的描写与同情”；在形式上，臧克家那种“用的是大众口里的话，里面没有一点修饰，不用典故和譬喻，有时也注重在节奏，朗读很有力量”的诗歌，也成为更“容易流传”的体式。
［（３）］这使人联想到朱自清四十年代初在大后方对抗战初期诗歌发展的趋向所作的概括：
“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式，这是为了诉诸大众，为了诗的普及。
”［（４）］提倡通俗晓畅的大众化语言，注重节奏和朗读的自由体形式，构成了沦陷区和大后方共通的诗歌艺术标准。
尽管沦陷区的这种诗歌主张在抗战初期很难落在实处，同时在解放区和国统区应运而生的朗诵诗、街头诗、传单诗等战时大众诗歌的诸种类型，在沦陷区由于严酷的现实环境的限制，一时间尚无法形成群体性的实践，但诗歌观念本身的倡导依然昭示了沦陷区诗坛与其它两个地域之间深刻的内在联系，透露出抗战诗歌具有某种规律性的统一格局。
这种统一性关涉着对于现代诗潮史的总体估价。
虽然对写实主义风格的倡导从五四新诗创生伊始就一直伴随着现代三十年的诗歌历程，但在抗战之前的两个十年中，写实主义诗歌并没有从根本上改变现代诗坛诸种风格多元并存的格局，写实主义诗作一直在与其它各种诗歌派别彼此渗透消长的过程中艰难摸索自身的足迹。
只有到了战争年代，贯穿抗战诗歌发展始终的大众化、写实化的倾向才真正奠定了主流诗潮的历史地位。
诗歌观念的主观化追求与客观的时代环境共同塑造了这一诗歌主潮的形成，并最终在全民族抗战的外部条件之中寻找到它全部的历史现实性与合理性。
这其中蕴含着可以多重阐发的课题，譬如写实主义诗歌的表现形式与时代主旋律之间的应和关系，大众化追求过程中的得与失，对民族形式的探索，自由诗体的再度兴起，散文化的创作流向……等等，都是有待深入探究的课题。
更吸引研究者注意力的则是写实主义诗潮自身所暴露出的政治与艺术之间的内在矛盾。
毋庸讳言的是，抗战时期写实主义的勃兴在一定程度上是以牺牲诗美为代价的。
抗战诗歌一方面在相当长的一段时期内排斥了新诗传统中由象征派，新月派，现代派所贡献的诗学因素，另一方面则把诗歌的时代性、战斗性与艺术性本身对立起来，宣扬诗歌“需要政治内容，不是技巧”。
［（５）］抗战诗坛又一次面临着一个古老而尖锐的文学矛盾，即诗歌的自律与他律的矛盾。
对艺术性的忽略终于使写实主义诗歌走向了物极必反的境地，下面的批评在抗战诗坛具有代表性：
“大批浮泛的概念叫喊，是抗战诗么？
可惜我们底美学里还没有篡入这种‘抗战美’。
”［（６）］字里行间隐藏着对一种抗战诗歌的新美学的呼唤。
正是在写实主义诗歌匮乏自身成熟的美学规范的背景下，出现了艾青以及深受艾青影响的“七月派”诗人群。
应该说，评论界对艾青或七月派诗人已有较为深入和翔实的研究。
我们这里侧重于从抗战阶段诗歌的总体背景出发，强调他们在战争年代特出的美学贡献，一种植根于大地与泥土的雄浑而凝重的诗美风格。
抗战初期的艾青辗转于西北黄土高原，目睹与体验了这片广袤而贫瘠的土地上北方农民的苦难生活，深刻领略了“世界上最艰苦与最古老的种族”在战乱年代的沉重与沧桑。
这一切激发了艾青对“土地”深沉而忧郁的爱：
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息地吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
（《我爱这土地》）
“土地”的意象在艾青这里深藏着丰富的含义。
它象征着在战火中经历着飘泊生涯的诗人生命的归依，象征着民族生命力的坚忍与雄浑；同时它也呈示着诗人忧郁而苍凉的诗绪，这种忧郁而苍凉的个体性的诗绪进而升华为抗战时期写实主义诗风趋于凝重而悲凉的表征。
正是借助于对土地的歌吟，艾青在抗战初期充斥诗坛的“幼稚的叫喊”与“浮泛的概念”之外贡献了凝重而雄浑的诗作，它的强烈的美感力量来自于诗人对现实的泥土的贴近，来自于诗人对苦难的民族的深沉的爱恋以及个体与土地的血缘关系的生命认同。
艾青在把“土地”的意象散布在他的诗篇之中的同时，也就发现了一种关于土地的新的诗歌美学。
作为这种美学的表现形式的是艾青诗作中“农民”、“土地”、“民族”相互叠加的意象网络，而其内在的美感支撑则是流淌于诗行中的深厚、凝重而又朴素博大的总体风格。
正是这种美感风格，标志着抗战时期的写实主义诗歌获得了一种成熟的美学规范，并收获了无愧于一个大时代的诗美实绩。
［（７）］同时，它深深地影响了抗战时期写实主义诗坛后起的一代七月派年青诗人。
七月派诗人在承袭了艾青式的凝重与阔大的诗风的同时，又贡献了一种粗犷而豪迈的力的壮美。
这种壮美的风格在整个三十年的新诗史中是独树一帜的。
豪放粗犷的力度体现了七月派诗人努力“突入”生活的强悍的主体意志，阿垅的《纤夫》正是把这种意志灌注于纤夫艰难行进的姿态之中：
“偻伛着腰／匍匐着屁股／坚持而又强进！
四十五度倾斜的／铜赤的身体和鹅卵石滩所成的角度／动力和阻力之间的角度，／互相平行地向前的／天空和地面，和天空和地面之间的人底昂奋的脊椎骨／昂奋的方向／向历史走的深远的方向，／动力一定要胜利／而阻力一定要消灭！
／这动力是／创造的劳动力／和那一团风暴的大意志力。
”诗人的主体精神，民族的“一团风暴的大意志力”以及历史的方向，都凝聚在纤夫体现出的“创造的劳动力”之中。
诗中的纤夫的形象，“既具有普通纤夫的历史具体性，却又包含着更加深广的历史内容：
它表现出了一种深藏在普通人民身上的坚韧强进的民族精神，和古老民族的顽强生命力”。
［（８）］这首《纤夫》堪称是七月派诗歌观念的一个形象的说明：
“强调诗歌中主观与客观、历史的东西与个人的东西的统一融合”，［（９）］在客观对象之中注入诗人的“主观战斗力”，并最终使诗歌成为时代与历史的忠实见证，这就是七月派诗人所共同追求的诗风，它一扫新月派的精致与刻意以及现代派的晦涩与朦胧，肌理粗疏，不事雕琢，甚至不避俚俗。
这也是抗战诗歌所特有的一种美，这种粗犷而豪放的充满力度的美与艾青的忧郁与凝重一起丰富了抗战时期的诗坛，共同完成了新的诗歌美学规范的塑造。
与艾青和七月派代表的大后方写实主义诗风互为印证的，还有沦陷区诗坛。
四十年代初，随着徐放、山丁、蓝苓、吕奇、丁景唐、夏穆天等诗人的相继出现，写实主义的诗歌也逐渐走向成熟。
他们以其散发着“大地的气息”的诗歌创作，暗合着沦陷区风靡一时的关于“乡土文学”与“大众化”的倡导，诗歌内容也由抗战初期对日常生活的浮面感喟而伸向现实与历史的纵深。
这同样是一批贴近泥土的诗人。
如果说对乡土的讴歌构成了任何一个文学时代所共通的永恒的母题，那么在一个家园沦丧，背井离乡的战争年代，这种对乡土和大地的恋情就显得更为深沉和厚重。
夏穆天的长诗《在北方》，有艾青般的质朴和硬朗，呈现出一种北方旷野的宏阔气象：
北方就这样
将一个个人抚养
白天
田野像一个巨人
刚从剃头店
括光的嘴边
一个个彩花的头巾
掩一个个
拾穗少女的
乌亮的辫发
秋风飘起了
沿着林檎的香气
我随他们笑唱着
走一个园林
又一个园林
这种对北方的多少带有几分审美化的观照只能出现在身居大都市的诗人的想象里。
强化了诗人对土地深沉的依托感的其实更是对沦陷时代无常的生命状态的强烈体验。
山丁的长篇叙事诗《拓荒者》中那一身浓厚的都市气的浪子与“从土里长大”，“还要回到土里去”的老人的对照，则寄寓了诗人对乡土与都市，飘泊与归依，守成与变革诸种现代文学特有的母题在战争年代的反思。
在流浪者动荡无依的心态与对家园安定感的眷恋之间，山丁明显的更倾向于前者。
渴望流浪的心态中不仅透露着诗人寻找理想生活境遇的激情，更体现出对一种飘泊的生命形式本身的价值体认。
他也正是借助莱蒙托夫的《当代英雄》中茨冈人的生命特征来理解女作家萧红的“流亡的宿命”：
“你们是一只可怜的茨冈，／给人赶出来了，到处流浪，／你是真妃儿，他是阿乐哥，／游游荡荡渡过了长江大河。
／／你们一个曾对我说：
／‘跋涉是我们的生活’，／为了寻找辽远的海岸，／在暴风雨中扬起船帆。
”（《辽远的海岸——悼悄吟》）
在沦陷区的写实主义诗风中独树一帜的是华东的丁景唐。
１９４５年问世的诗集《星底梦》是他在敌占区上海写就的。
他的诗作在殖民地上海商业化的气息中堪称是警世的歌吟。
女诗人关露在《读了〈星底梦〉》一文中曾感叹：
“在近来惨淡荒凉的这片诗领土中突然看见这本小册子《星底梦》，好象在一片黑寂的大海里看见有灯的渔船一样。
”整部《星底梦》，恰似沦陷区“铁汁般的天颜”上一颗闪亮的星星。
丁景唐的诗歌，以其在沦陷区诗坛很少见到的一种清新和明澈的风格，与战时大上海消沉萎靡的风气抗争。
他的这部诗集，尽管也许象诗人自况的那样，仅是贫瘠的土地上羸弱的花卉，但它们更大的价值在于忠实记录了一个艰难时世中不甘堕落的个体心灵的坚忍的挣扎和对“未来的日子”带有乐观主义色彩的预言和展望。
这使后来的人们很容易联想到沦陷区诗坛的先行者、东北烈士金剑啸的诗作：
“在天上落着雪花的时候，／我遇到一种／娓娓动听的歌声：
／歌声里有血，热和爱。
／／我记下这声音，／为了这个时代！
／待到了／和爱的时候，／这歌声也许不再来。
”这些在和平岁月“也许不再来”的歌声最终构成了那个血与火的时代的最好的见证。
二
由于沦陷区特殊的政治条件的限制，大众化的写实主义诗歌，无论在数量上还是在质量上都无法同大后方的诗歌成就相比。
占据沦陷区诗坛的主导地位的，却是以战前即已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年青诗人黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”诗歌群体。
尽管这一名称容易与战前以戴望舒为领袖的“现代派”相混淆，但它仍旧是在沦陷区获得普遍承认的一个命名。
一方面，其中的代表诗人南星、路易士、朱英诞等本来就是战前现代派诗人群中的主将；另一方面，后起的更年青的诗人们的创作风格，基本上是对战前“现代派”诗风的继承和延续。
如果说战前中国诗坛大体上存在着以中国诗歌会和现代派为代表的两条道路，那么，沦陷区诗歌界更多的诗作者所选择的，是戴望舒一类的“重意境的诗，而不是大众化的诗”，尤其是其中“一般的青年诗人，都走向这朦胧的路”。
［（１１）］这表明，尽管沦陷区诗坛并没有明确提倡现代派诗风，但这一类诗歌仍旧酿成了一种具有准流派性质的诗潮。
自始至终，沦陷区的“现代派”诗作，一直被“朦胧”和“看不懂”的批评所笼罩。
这一点也使人们联想起三十年代的“现代派”所遭到的攻击和非议。
这反过来也证明了两者间所存在的诗艺和技巧上的传承性。
诚如沦陷区一论者所描述的那样：
这一派诗有一种“含蓄的美，读之意味深长，意境多以灵魂为出发点，比兴做方法，时常和描写的对象离得很远，而浓写着事边的问题，来烘托主见。
故往往使人捉摸不住头脑，甚或一诗出手，除了作者之外，再无人会能完全领略”。
［（１１）］虽然从中可以看出论者的倾向性，但对沦陷区现代派技巧特征的论述，大体上是客观而公允的。
其中重含蓄，重意境，重烘托，轻描写诸种风格，与三十年代戴望舒一派诗人是一脉相承的。
沦陷区严酷的生存境遇对诗人们创作的强大的制约作用，自然也是不可忽视的。
从政治气氛上说，日本侵略者的高压统治和严密的文网制度使得沦陷区诗人们无法直面现实，所缺乏的是培植大众化通俗化诗作的土壤；从生活环境上说，求生存已经成为几乎每个诗人都面临的最迫切的问题。
这使朝不保夕的诗人们空前强烈地体验到生命的个体性。
现代派诗风的再度兴盛，一方面在题材上使诗人们避开了敏感的现实与政治领域，“以个人生活为主，不致于牵涉到另外的事情。
写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦”，［（１２）］另一方面，在技巧上对深邃缥渺的意境的营造，对错综迷离的情绪的捕捉，都使诗人们“以灵魂为出发点”，追索到了生命的更幽深的情趣，并在一个非常的年代更切实地把握了本能性的生命存在。
概括起来说，沦陷区的现代派诗作，是与“大地的气息”相异的温室里“诗人的吟哦”与“沉重的独语”。
“沉重的独语”出自沦陷区小说家毕基初对诗人刘荣恩创作的评价：
“这里的每一首诗都是沉重的独语，而且都是警辟的，带着中年人的辛酸，苦恋了心灵的山界，发出一点对于人生的微喟”，“诗人刘荣恩的心上已是萧索的秋风。
”［（１３）］所谓“萧索的秋风”其实构成的是一代现代派诗人对整个沦陷时代的总体感受。
因此他们的诗中，“对于现实的情感总不免含着伤感的渲染”。
故国的缅怀，飘零的感喟，远人的思念，寂寞的愁绪，诸般心境之中总透露出一种“压得人喘不出气”的沉重感。
譬如刘荣恩的这首《十四行》：
经过死亡的幽谷，寂寞得要哭，
乡间风光，渡过江海，小池塘，
一滴一溜的恋意珠散在去程上，
要带回去的惦念给我心痛的。
竹香中江南的雨点掉在脸上；
灰色天，黄的扬子江压在心头；
向友人说什么，看看船后的水沫，
下站是九江了，着了岸是半夜；
我所站的地会应着远地人的心。
这种“沉重的独语”颇可以代表沦陷区大多数现代派诗人的“心灵的咏叹”。
同时，“独语”本身又是一种有意味的形式，它表征着诗人向心灵深处追索，向幻想与回忆的世界中沉溺的情感方式与思维方式，并借此营建一个堪与外部世界进行对抗的一个相对封闭的内心城池。
诚如诗人查显琳在诗集《上元月》题记里所说的那样：
“我把生命完全建在感情的洄溯里，我惊眩于自然变幻，我沉炙于年轻人的想像里，而多么可怜。
”［（１４）］尽管诗人已经意识到这种回溯与想像性的生存方式的“可怜”，但试图打破这一闭塞的城池，却不是单凭诗人一时的主观愿望所能达到的。
与这种“独语”的个体话语方式相关联的，是现代派诗作中具有普泛性的哲理化趋向。
黄雨的诗便“以哲理胜”；［（１５）］南星则这样评价年青诗人闻青：
“在闻青的诗中便处处有一个沉思的哲学家，自己做了演员又做观客，认为人世间的变异是当然的，痛苦地接受倒不如安泰地接受。
”［（１６）］这种对“人世间的变异”的泰然的态度使得闻青的诗作在现代派诗人“感伤的渲染”之外提供了另一种平静超脱的宣叙语调。
刘荣恩在“沉重的独语”中也不时流露一种毕基初所谓的“中年的旷达”，这也同样可以归因于他所禀赋的沉思者的气质：
“他犀利的眼睛透视了浮像的眩辉和嚣杂，摆脱了纵横的光影的交叉错综而潜入到单纯的哲学体系的观念里。
他不仅仅是一个忠诚的艺术之作者，摄取了美丽的风，美丽的情感，织成了他的诗。
他更是一个哲学家，他所启示的是永恒的真谛。
”［（１７）］南星和毕基初都在他们所评论的诗人身上发现了哲人的气质。
这种哲人气质使诗人的思考穿透了嚣杂的浮像而臻于启示的境地。
普遍的哲理化倾向一方面取决于彻底放逐了抒情的沦陷时代背景，另一方面则标志了诗人们在战乱年代对个体生命境遇的逼视和潜思，呈现出一种哲理和深思的氛围。
或许正是借助这种沉思的力度和深度，沦陷区的现代派诗人试图突破由于经历的有限所带来的题材和视野的狭隘，并试图超越温室中的独语者而代之以沉潜于人性、生命以及历史、现实的哲人的形象。
其中的路易士或许并不想成为一个哲人化的诗人，但他的诗作中却具有最突出的主知倾向。
抗战前路易士就以鲜明的智性色彩的诗作在现代派诗人群中独树一帜，这种特征在抗战时期更为突出了。
他的诗作，偏于以理智节制情绪，注重经验的传达，注重思想的成分，在一定程度上可以看作是现代诗歌对五四浪漫主义与滥情倾向的反拨在沦陷区历史阶段的继续。
诗人创作于１９４４年的诗作《太阳与诗人》堪称是路易士的创作谈：
太阳普施光热，
惠及众生大地，
是以距离九千三百万哩
为免得烧焦了其爱子之保证的。
故此诗人亦须学习
置其情操之融金属于一冷藏库中，
俟其冷凝。
然后歌唱。
炽烈的情绪必须经过冷凝的处理之后才能成诗。
与青春期的激情写作不同，在一定意义上，这可以看作是中年人的写作方式，正象朱自清在大后方评价冯至的《十四行集》“可以算是中年”［（１５）］一样。
人生的沉潜阶段的来临也为诗歌带来了冥想性的韵味。
这种征象在抗战前就已初露头角并在沦陷时期更臻佳境的其他几个诗人如朱英诞（朱英诞的诗被废名称为“等于南宋的词”［（１９）］）、南星、吴兴华等身上都得到了印证。
沦陷时期的燕京校园诗人吴兴华在四十年代的诗作带有更鲜明的沉思和哲理色彩。
这种哲理色彩不仅体现为诗人的冥想性的艺术思维，同时也制约了吴兴华对于诗歌形式的选择。
十四行诗在他的创作中占据了重要的比重，尤其是他的以《西珈》为题的十六首十四行组诗标志着这一古老的西方诗体在四十年代中国诗坛重新获得了艺术生命力。
他的相当一部分哲理化的短诗如《ELegy（哀歌）》、《对话》、《暂短》等都可以看作是吴兴华十四行诗体实验的一种变体。
十四行诗既是格律最严谨的古典诗体，“每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排”，又是“一种异常灵活的诗歌形式。
它变化无穷，为诗人提供了在一定限度内进行独创和发明的巨大可能性。
”［（２０）］这种诗体体现的是限制和自由的统一。
这种商籁体（Sonnet）所固有的经典性题材是“理想化的爱情或对人性的阐释”。
［（２１）］吴兴华的十四行诗正吻合于这所谓的“特殊题材”，同时又赋予了诗作以一种智性化的特征，这一点深受曾以《致奥文尔斯的十四行》闻名世界诗坛的里尔克（Rilke）的影响（吴兴华在抗战时期曾翻译过里尔克诗抄，并交中德学会出版）。
《西珈》便是一组爱情诗，诗人试图在冥想的风格中赋予情爱以一种穿越时空的永恒品质，具有一种幻美的色彩：
“如此的幻象不能是真实！
／永恒的品质怎能寓于这纤弱的身体，／颤抖于每一阵轻风象是向晚的杨枝？
／或许在瞬息即逝里存在她深的意义，／如火链想从石头内击出飞迸的歌诗，／与往古遥遥地应答，穿过沉默的世纪……”
哲理化的倾向不仅仅限于沦陷区现代派诗人的创作，它在抗战中后期的大后方也同样酝酿成一个带有普遍性的诗艺流向，从而与沦陷区的现代派诗歌共同构成了与抗战时期大众化的写实主义诗派平行发展的另一线索。
这就是以冯至的《十四行集》以及穆旦等“九叶派”诗作为
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