论纪录电影真实美学的指向层次.docx

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论纪录电影真实美学的指向层次

论纪录电影“真实美学”的指向层次

　　摘要　作为人类确立自身行为意义的价值尺度，真实的内涵不止一种，但并非所有真实都天然与虚构相悖。

由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，纪录电影之真实美学是首先并主要指向历史真实，次要或部分地指向艺术真实。

所以只要有足够的历史根据，虚构手法理应被纪录电影允许，而蒙太奇技巧和数码虚构技术也只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。

　　关键词　真实美学　历史真实　艺术真实

　　虽然和其他物种一样平等地生存在这个星球上。

但人类却自诩为“万物之灵长”，因而面对生老病死以及“逝者如斯夫”这样的自然法则，人的潜意识里仍怀有克服时间和生命流逝性的所谓“木乃伊情结”。

文明的最初发生与此不无关联，电影产生的心理学动机也与此相关。

著名的电影理论家巴赞就认为，雕塑、绘画、摄影以及电影都是为了满足人们延续生命的愿望，但电影“涉及的不仅是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上也独立自存的理想世界。

”当1895年电影发明者卢米埃尔兄弟在巴黎公映他们摄制的《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等最初的作品时，观众感到从未有过的新奇，他们惊异于影像对现实生活如此逼真的复制。

以至于分不清电影影像和真实现实。

当时人们并不知道，那已经是纪录电影的雏形了。

面对电影这个新生事物的闪亮登场，一些理论家也开始思考电影的美学特性，巴赞也评论说“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话：

影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。

”为了阐明电影的独特性，巴赞将电影影像与绘画加以区别和比较，他指出：

“摄影（指电影）影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。

摄影的美学特性在于揭示真实。

”巴赞敏锐地提出了问题，但电影揭示什么样的真实，他自己并没有认识清楚。

而关于这个问题的答案恐怕还不象是人们一直以来认为的即所谓客观纪实那样简单，否则无法解释身为纪实电影学派的他为什么同时又被尊奉为的法国“新浪潮电影”之父，要知道“新浪潮电影”可是有很明显的表现主义和隐喻修辞色彩的。

但本文的兴趣还不在于挑剔巴赞电影理论的矛盾与局限，而在于接着探讨巴赞提出的问题：

纪录电影到底表现怎样的真实以及怎样恰当地表现出来，其核心也就是本文论题所谓“纪录电影真实美学的指向层次”问题。

一般认为，事物的性能与其性质密切相关，某种程度上可以说，事物的性质决定了其性能。

所以要讨论清楚上述问题。

有几个与此相关的本体论性质的潜在问题很难绕过去，那就是“纪录电影乃至电影本身到底是什么”、“真实本身又是什么”?

　　电影是什么?

这并不是一个现在才被意识到的问题（那位著名电影理论家安德烈?

巴赞曾有一部论著的题目本身就是这个问题《电影是什么?

》），问题是它的答案一直不能令人满意。

对此，爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、克拉考尔、巴赞、米特里、麦茨等一系列电影理论大师从不同的角度都有过精辟论述，虽然也不乏真知灼见，但终因“身在此山中，就电影论电影”而认识高度似乎稍显不够。

电影到底是什么呢?

电影是人类的发明物，那么在康德所谓“人是目的”宏大命题下，电影本身自然也是小小的“工具”。

而按照马克思主义关于“人的实践活动”理论来推论，作为人类文明的硕果之一，电影以及电影活动自然也都是“人的本质力量的确证”的媒介和形式之一。

所以对电影的本体论问题的最基本的回答就是：

电影本身仅是形式。

是手段，是工具，是媒介。

由此，我们先前要讨论的问题的实质就演变为：

作为媒介形式的电影与真实的关系。

　　那么媒介本质又是什么呢?

媒介作为认知中介（某种程度上它也是实践中介），既连通主客体又阻隔主客体：

既形成认识的实践关系又形成实践的认识关系。

媒介是人们联系主客体关系、认识和思考问题的文化工具。

它实施并体现着主体对客体的认识，其自身也是主体延伸的认识和实践能力外化的成果。

与此同时，作为客体的符号形式，媒介显示着主体所认识的客体对象，而其自身也成为认识的对象。

媒介制约并体现着认识，认识生成并规定着媒介，认识中有媒介，媒介中有认识。

可以说，媒介作为人的一种社会文化存在，与我们的生存方式、思维认知方式密切相关。

加拿大社会学家麦克卢汉认为，一种新的媒介的出现总是意味着人的能力获得一次新的延伸。

他指出“媒介是人的（器官）延伸（他甚至说过电子媒介是人的中枢神经的延伸），每一种延伸都将会引进一种新的尺度，这种尺度反过来，将改变人际关系以及人与自身的关系。

”因此，卢米埃尔兄弟发明的就不仅仅是技术意义上的电影，而且是认知方式和实践意义上的新的媒介形式。

事实上，作为大众传媒的纪录电影，与其它形式的传媒一样也承担着美国传播学者H?

拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，这就意味着，纪录电影（尤其是新闻纪录片）应当提供“真实”的影像信息。

　　而真实又是什么?

事实上，人们很难对“真实”给予终极意义上的诠释，但又总是需要通过确认“真实”为主客观世界提供意义，进而赋予自身的活动以统一的根据。

所谓“真实”不是体现在人与自然的原初的直接统一性之中，而是在相互否定性的转化中不断实现这种统一性。

人一方面要附依于自然，将其归属于自然存在的对象。

这就表现为以对象性的表达方式显现出的“真实”：

同时另一方面人又要超越于自然，对自然按照人的发展要求加以“改造”，这就表现为人总要在否定现存的过程中提出“理想”以形成自身所追求的“真实”。

这是一个太过复杂的命题，其内涵指涉至少有这几层面。

首先，真实是一个存在论的问题，即“存在与不存在”（或“有与无”）的问题。

此处我们讨论的是“物质”形态的存在，界定它指涉历史或现实世界，也就是历史真实。

如果涉及到“意识”形态（意志的、情感的或想象的）的精神世界，则指向艺术真实。

第二，真实还是一个认识论的问题。

即主体是否意识到以及正确地认识了某种存在（表象意义的）及其规律（本质意义的），这是一个关于真理的判断问题。

既然与判断相关，那么也就有逻辑上的“真与假、对与错”之分：

而与真理相关，那么真实在这个层面上就也就有经验论和唯理论之分。

前者认为，感性直观的东西是最现实的，因而也是最真实的，这是所谓经验的表象真实。

理性主义则认为经验的“真”只是某种状况（是流动不居的现象），不是某种实在，而理性认识则可以对表象予以超越或排斥，是逻辑／自象／超验的真实，即是具有真理性（本质概括性和普遍规律性）的本质真实。

第三，由于认识意义上的“对与错”会直接导致实践意义上的“应不应”、“好不好”的结果，而这个“好不好”则又是一种价值判断，又牵扯到价值观。

于是，“真实”问题经由“真理”问题而涉及到“价值”问题。

而真理原则与价值原则是人类活动的两大原则。

真理原则体现客体尺度的要求，价值原则体现主体尺度的要求。

真理本身没有主体的差别，它服从于世界的物质统一性，而价值是多元的，不同的主体有不同的需要、不同的价值要求和价值选择。

而由“真实”观附带的真理观，以及由价值观附带的道德观，必然在具体实践中直接影响到纪录电影“应拍什么以及怎么拍才好”的拍摄伦理。

　　既然电影的本质上是一种文化媒介形式，那么它就既可以从侧重形式化的方向发展成为表达情感的艺术形态（即剧情／艺术电影）：

也可以从侧重媒介化方向发展成为纪录史实乃至文化的史学形态（即纪录电影）：

甚至也可能发展成为表达抽象思想的哲学形态（苏联著名电影大师爱森斯坦就曾自信地声称要把《资本论》搬上银幕，但对此没有成功地实践）。

而艺术与历史的本质及其关于真实的规定性则大相径庭基于情感意识并获得心理认同的艺术真实是指向艺术世界的：

而基于物质存在并契合理性判断的历史真实则指向现实世界：

基于思想实践的哲学真实则指向“真理”世界，它为历史真实和艺术真实提供方向和深度。

而电影美学的对“真实”的具体指向。

还要看它归属于哪种具体美学形态才能阐明，这是因为电影的形态（纪录电影，艺术电影）和真实的性质（历史真实／艺术真实／哲学真实）都是多层的。

事实上。

由于对电影媒介本身有着强大影响的技术在不断进步。

电影具体形态的分化与形成并不能一次完成。

可以预期。

随着数字技术的介入，新的电影形态仍在酝酿之中，但这不妨碍我们讨论业已存在的纪录电影的美学指向。

如同语言一样，电影也并非天然就是艺术形态，不同之处在于“语言”借助于人本身的发音器官以及文字而电影则是借助理化光电器械。

语言的本体论的意义其实来自人所赋予的使命以及它如何被使用，当语言的表达艺术化（指侧重于情感的形式化功能）之后，它成为文学艺术：

但非艺术化（指侧重于传播信息的功能）的语言仍有其存在形态的可能性和现实性，比如历史化的语言（此处通往文字化的历史即史书）。

电影也是这样，尽管在数量上占了明显的优势，但艺术化的存在形态即“剧情电影”同样不能否定“非艺术电影”的存在，所以正如在文学产生后我们无法也不可能把所有的语言都叫文学艺术一样，电影艺术形态的萌生与成熟同样不能令我们把什么电影都叫艺术电影。

理论上存在着，事实上也存在着我们正在讨论的这个电影存在形态――纪录电影。

由于现实物理时间的线性特征，意义生成依赖并指向现实世界的纪录电影实际上是在用影像的方式书写历史，从功能上讲它与结绳记事甲骨撰文无异。

1926年，电影上被誉为“纪录电影之父”的英国纪录电影导演格里尔逊第一次使用“documentary”来评论同为纪录电影大师罗伯特?

弗拉哈迪的影片《摩阿拿》，自此。

“documentary”成为纪录电影一个广泛使用的学术称谓，而这个英语单词的原始含义就是“文献，档案”之义。

我们认为纪录电影的主要特性不在于艺术情感与形式而在于对现实／历史真实（指历史真实，因为任何现实终将成为历史）信息的传递，而这个关于现实／历史的真实信息不仅要能够提供H?

拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，而且必然会渗透着主体对这种真实信息的理性判断。

众所周知，事物的性质取决于隐藏在事物内部的、由形成事物的矛盾的主要方面所决定的、体现该事物并区别与其他事物的内在规定性。

由于纪录行为本身也是一种蒙太奇化的主体叙述，本文自然不会否认纪录电影也有艺术性（相应地，艺术电影或说剧情电影也有程度不同的历史性特征），可以说，历史性和艺术性这两种特性都是纪录电影所具有的。

但相较而言，由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，艺术’陛决非其本性的主要方面，在“历史的形态”与“艺术的形式”之间，纪录电影的性质更趋近于前者，其真实美学主要是指向现实世界即史学意义上的历史真实（histaricaltruth）――“历史／现实”的真相。

因此，纪录电影的美学特性主要在于显示历史的真实性而不是艺术的真实性。

如果否认这一点将会不可避免地导致它与别的电影（指艺术电影／剧情电影）在本体上的混淆以至趋同从而使纪录电影存在逻辑基础坍塌。

相应地，纪录电影的历史价值是其本体价值的主要方面（也是它全部价值包括历史价值／文化价值，艺术价值／认识价值等等的存在基础），而艺术价值则是其本体价值的次要方面。

荷兰纪录电影大师伊文思就曾指出“纪录片要直接参与世界最根本的问题”。

此言一针见血，世界最根本的的问题在于现实，而现实就是历史。

　　历史真实其实更接近科学的真实，或者用卡西尔的话来说，叫做“物理的真实”，即时间、空间中的现实事物及其因果关系或规律。

所以纪录电影应该尽量保证历史（现实）事件所发生的物理时空的真实。

可这是远远不够的，因为天地万物离开人虽有其独立存在但是没有意义，真实、真理终究与人的存在相关联，与人的揭示相关联，海德格尔认为真理就是进行揭示的和被揭示的状态，他说，“‘是真’等于说‘是进行揭示的”’。

历史的特点就更在于它是人的世界而不只是自然界，所以历史的真实应在人与世界融合为一的整体中去寻找，而历史的事实与真实也总是意味着人的创造（解读和理解、解释和再解释）参与其中，对客观物理人类都有“测不准”的时候（1927年德国物理学家海森堡提出著名的“测不准原理”），那么对于社会历史“悬置成见”就不仅不可能而且没有必要。

罗素就曾说：

“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家”从当下推究历史（或现实）的真相，对任何时代的历史学家来说都只能是一个无限逼近的渐进线（这一点与我们寻找真理的历程甚为相仿）。

一方面是因为史学家不能了解全部的历史真相。

这是一个认识能力问题（虽然人类的认识能力是无限的但就个体而言又总是有限的），就算他的笔非常真诚地忠实于他的眼睛也无济于事、比如他亲眼看到一根半插在水中的筷子是弯曲的，但实际上，事实的真相是那跟筷子是直的。

现实／历史的表象欺骗了他的眼睛（抑或镜头――人眼的延伸）和真诚，于是他写的／拍的就欺骗了未来的人――如此一来，他那“真实／真诚的谎言”也就成了关于纪录电影的一个寓言：

现象并不等于真相，那影像岂不离真相更远了一层?

《愚公移山》在西方也被认为是伊文思通过它撒了一个弥天大谎，导演伊文思也承认自己是这个谎言的受害者。

所以后来自省式的纪录电影就反复运用声音和影像暴露作品的摄制过程藉以提醒观众“影片呈现事件，实系人为纪录”，影像之外，真相仍需探求。

事实上，对过程予以纪录的意义也许可能就是对某种真实判断的肯定或者怀疑、而认识能力的局限不应成为纪录电影满足于只对历史表象（这只是纪录电影存在逻辑的起点而不应是终点）作纪录的充分理由，更应该是对表象背后的真实予以提问，揭示和追究。

另一方面，就算他全知全能，书写历史时他仍无法完全排除基于某种外在或内在的利益、情感、观念的干扰而写走了样（历史的真相甚至有可能沦为居于支配地位的意识形态对现实的某种规约或期待），史学界就常说“一切历史都是当代史”，虽然历史不应该是“任人装扮的小姑娘”，但在一定程度上。

历史确实是现实的人质。

同理，任何纪录电影在理论上也都做不到真正的“无我”境界，在技术层面上也不可能对现实作出完全精确的再现。

而极可能就只是历史的碎片（确实有不少纪录电影成为经典就是因为抓住了历史的关键瞬间）。

对历史的断裂和碎片如何链接，则不仅要考问纪录电影作者的历史观和价值观。

更是一个如何恰如萁分地运用蒙太奇艺术的考验。

所以英国纪录电影大师格里尔逊聪明地称纪录电影是“对现实的创造性处理”。

这个说法实在是意味深长，他不仅揭示了纪录电影历史真实的相对有限性，更是承认了纪录电影美学当中（除了历史真实之外）艺术真实的存在合理性，也就承认了运用虚构手法表达（蒙太奇乃至数字技术合成影像）的合法性。

新世纪以来，已经出现了为数不少的数字影像纪录电影（比如《圆明园》），只要有历史根据，这些作品的纪录电影之合法身份不应受到质疑。

　　事实上，关于真实与虚构的关系，先哲也早有关注。

亚里士多德在《诗学》第九章“诗的真实与历史的真实”中说：

“诗人的职责不在于描述现实中已发生的事，而在于描述可能发生的事（theklndsofthingthatmighthappen）……诗所关心的是普遍真实，历史所讨论的是个别的事实。

”在他看来，诗所描写的不必拘于现实，换句话说，虚构与艺术真实并不相悖。

电影也是如此，新纪录电影创作者们就认为“纪录电影可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”言虽偏激，但却意识到了在一定条件下虚构能够成为通往真实的一条路径。

因此，对于纪录电影所指涉的多层真实来说，不管从历史真实角度还是从艺术真实角度讲，虚构和摆拍作为技术手法不是绝不允许（在我们公认为是经典的许多纪录电影中有不少就属于组织拍摄），而是应该找到之所以那样做的历史或现实的事实根据――真物?

真人与真事。

我们说“允许”也仅仅是允许而不是提倡，在可能的情况下，应当尽量保障影像来自历史的真实时空。

否则就是本末倒置。

即便再高的艺术魅力也不能阻挡纪录电影本体真实所主诉的历史价值的流失。

在历史真实居于纪录美学支配地位的前提下，我们并不忽视由其叙事手法所营构的艺术真实，我们所强调的是，蒙太奇技巧和数码技术只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。

　　毋庸置疑，任何人都在历史和文化的局限之中，纪录电影所能达到历史真实的程度除了作者的认识水平还取决于其所处的社会文化状况以及作者自身的超脱与批判能力、对历史的真诚和对现实的勇气。

然而，本文并不因此而认为探索历史／现实真相对人类来说是个悲观主义的陷阱，恰恰相反，真诚的探索（纪录）也许是为当世或未来世界的人制作一张张风味不同的精神馅饼。

正如人类从未对真理之光丧失信心一样，我们总相信存在着绝对真实的历史（现实）真相，而追寻真相也是人类执着的梦想。

纪录电影有可能担负起这样的使命。

为此，纪录电影的作者不仅要有历史学家的学术素养，更要有未来学家的判断水平，然后才是用电影艺术手法来合理叙述。

他首先要站在现在的角度看清未来的趋势，才能站在未来的角度判断现在的价值。

对未来而言，现在的一切都具有普遍的历史价值（当然其中必然还存在着历史特殊时刻与历史相对整体之间的价值张力），但是价值的大小就因人因事因时而异。

判断标准是未来的而非现在的，能否准确把握这一点将直接对所拍纪录电影的美学生命力起到决定性作用。

伴随人类追求真理，探索（历史／现实／未来）真相的纪录电影是照耀在人类文明之路上的火炬，灯笼，手电筒……