长篇小说写作的基本问题.docx
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长篇小说写作的基本问题
长篇小说写作的基本问题
很高兴有这样的机会和大家交流。
在座的各位，主要是写小说的。
我自己并不写小说，只读小说和研究小说。
坦率地说，在阅读和研究小说的过程中，我对能写小说的人是很好奇的。
为什么写小说的人的脑袋里会藏有那么多的故事？
他们没有经历过那些场面，却有如临其境的描写，这常常令我好奇。
我想起有人这样问大仲马，为什么你的脑海里会有那么多精彩的故事？
大仲马就说，那你为什么不问问李树，为什么会结李子呢？
李树就应该结李子，桃树就应该结桃子。
有一种人天生就是小说家，而有一些人可能天生就缺乏写小说的才能。
有的时候，当我读一些小说时，会替作者着急，因为里面有些细节好像不该是那么写的，好像是不能够那么写的。
写小说当然是与个人天赋有关系，但也不尽然，尤其是写长篇小说，除了和天赋有关，还跟其他因素有关系。
比如，写长篇小说可能跟作家的身体状况有关系，像鲁迅，很难写长篇的作品，我猜想这可能跟鲁迅患有结核病有关系，而且以他那样的脾性，怕是很难有坚持较长时间的写作耐心。
又比如当作作家，像李锐，他的作品篇幅都是很短的，而像莫言，他的作品篇幅通常是很长的。
余华在一篇文章中写到，一次咳嗽和感冒都有可能影响到一部伟大的长篇小说的写作。
各位在写作过程中，应该都有这方面的感触。
如果身体状况不好，一次感冒就可能把写作的气中断了，甚至窒塞了，出来的作品就不那么有气势，不那么浑然天成。
所以很多因素都在影响小说的写作——但我觉得这些并不是最核心的问题。
小说有长、中、短的区别。
我个人认为，影响短篇的核心要素是场景，所以短篇小说很难写出一个人完整的命运起伏，它只能写出有关这个人的命运或者某个事件的横断面。
如果这个横断面切割得好，可能就是一个很好的短篇。
至于说中篇小说，其核心要素是故事。
近三十年来，多数中国作家的成名作都是靠中篇小说，讲故事的能力在其中起着很重要的作用。
而影响长篇小说的核心要素是命运。
一部长篇小说如果不能写出一个时代里面的人的命运感，这个长篇小说就很难说是成功的。
我知道这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代，短篇小说和中篇小说的时代正渐渐地过去。
现在的一些年轻作家，一开始就以长篇小说引起大家的关注，可见小说的形势正在发生重大的变化。
但无论怎么发展，我想，一些小说观念的辨明还是有价值的。
最近我读了一些书，也在深思小说这一概念，究竟应该包含着哪些内容。
我的思考未必成熟，但关乎我对小说的基本理解。
小说要还原一个物质世界，一种俗世生活
我准备讲两个大方面的问题。
首先，小说要还原一个物质世界，一种俗世生活。
在中国，自古以来为什么是诗歌发达，而小说不发达？
小说和诗歌之间的差异究竟是什么？
这背后牵涉到的就是中国文人对物质世界和俗世生活的基本态度。
我曾经说，小说是活着的历史。
当我们在探究、回忆、追溯一段历史的时候，历史学家告诉我们的历史，往往是规律、事实和证据，但那一段历史当中的人以及人的生活却是缺席的。
小说的存在其实是为了保存历史中最生动的、最有血肉的那一段生活，以及生活中的细节。
在这方面上，小说和诗歌之间，有着很大的区别。
诗歌是着重性情、胸襟和旨趣的抒发，所以诗在中国是一种庄重的文体，而小说却是渺小的、不入流的小技和末流。
小说的“小”指的就是渺小，而“说”跟古代“喜悦”的“悦”是一个意思，小说的字面意思就是小小的能让人家高兴起来的东西。
所以，小说文体的起源没有像诗歌那么庄重。
诗歌有其自身的性情要抒发，它没有义务去还原一个物质世界，但小说有这样的义务。
诗歌往往是不及物的写作，它可以不对一个真实的物质世界或生活世界作具体的描绘。
它的主要目的是为了表达诗人的性情。
比如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，你读完这首诗，并不明白西湖是什么样子的。
诗人并不重在表达西湖是什么样子，他要说的可能是西湖以外的东西。
“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，你读了这首诗，也不知道三峡是什么样子，但你会知道诗人当时是怎样一种心情。
还有，你读陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，读完之后，幽州台是什么样子的，你也无从得知。
诗人重在表达和抒发他那个时期的心情、性情，并不重在还原和刻写一个生活世界、物质世界。
小说像诗歌这么写就不行了。
小说的读者普遍会对你笔下所写的生活作必要的还原和追问。
例如《红楼梦》里写到了大观园，读者自然就会对大观园进行一个又一个的考据，甚至做一个物理学意义上的还原。
直到今天，“红学家”们都还在考证，这个大观园究竟是在北京、河北还是苏州。
甚至“红学家”中还有些人去研究大观园里到底有几重门，通过几重门就可知道，小说写的是不是皇宫里的事。
我有一个朋友还专门从元春的生辰八字的漏洞中，考证出《红楼梦》的作者不是曹雪芹。
诸如此类的考证，就表明读者对小说所写的物质真实，是会计较的，他会通过物质还原的方式，来审核作家笔下的现实世界到底是怎么一回事。
我们读鲁迅的小说，他写了茴香豆，那些到绍兴的人，就会想吃一吃鲁迅所写的茴香豆。
所以在小说中，你不能抽象地写茴香豆，你的描写必须是可以被还原、被现实生活所审核的，这是小说和诗歌之间一个很大的不同。
诗歌重在抒发个人的性情，而小说有一个物质的外壳，这是小说这种文体最基础的方面。
我们读历史著作时，会明白明代、清代是一个什么样的社会，有什么样的制度和什么样的官品阶级，但我们很难通过历史学家的讲述，真正明白明清时代的人是怎样过日常生活的，他们穿什么衣服，唱什么戏，吃什么样的点心，用什么样的器物，等等，这些都是历史著作中难以读到的。
因此，小说能补上历史著作中所匮乏的当时的生活脉络，生活细节，从而使历史变得更真实、丰满。
有论者说，小说比历史更可靠，马克思就这样认为，他说自己从巴尔扎克的小说中所了解的法国比历史学家笔下所描述的要丰富得多。
莫洛亚在分析托尔斯泰的《战争与和平》时也说，没有任何历史文献会像托尔斯泰那样去描写一个皇帝，皇帝的手又小又胖，像又小又胖的手这样的词汇，在历史文献里肯定是不会出现的，但它会出现在小说里面。
小说就这样把历史著作所匮乏的肌理和脉络给补上了。
为什么说诗歌比历史更永久、小说比历史更永久？
因为文学可以保存历史的肉身部分。
今天我们写小说的人，也是在讲述这个时代，讲述这个时代的记忆和经验，这种讲述，其实也是在保存一个时代的肉身状态。
过一百年或几百年之后，我们的历史教科书里，或许只剩下一些结论，或只剩下一些制度、规章及历史规律的演变，这个时代更细微的一些方面，肯定是由小说家来保存的。
所以，小说的第一个层面，是对物质的还原、对生活的还原，无论是以什么样的方式写小说，这都是一个基础。
但我们都知道，写小说在中国一直是被藐视的。
尽管早在1903年，梁启超就发表了那篇重要的论文《论小说与群治之关系》，把小说当作改造社会、启蒙民众的一个重要的文体。
但在现代中国，鲁迅开始写小说之前，中国小说一直还是不入流的文体，在古代，写小说的人更是被人看不起的。
所以，四大名著中没有一部的作者是没有争议的，可以想象，这四部伟大的作品，肯定是出自当时的有才华的文人之手，但到现在都无法确实作者是不是罗贯中、曹雪芹等人。
在那个年代，就算写了小说，也不敢对外说，因为那是一件丢脸的事情，只有写诗才是摆得上台面的、才是高尚的事情。
很多人不明白，何以二十世纪的文学巅峰要以鲁迅为代表。
这就要回到当时的历史语境，鲁迅是真正把中国的小说从一种渺小的文体壮大成重要文体的奠基者，在此之前，小说是没有多大的文体地位的。
等鲁迅写完《呐喊》、《彷徨》中的二十五篇小说之后，小说才开始成为重要的文学样式，写文艺小说的人才开始多起来。
到1925年以后，有大量的人在写小说，鲁迅又不写小说，改写杂文了。
所以，鲁迅这个人很了不得，他成功地把一种文体变成最重要的文体之后，就不再写这种文体了，他又接着把杂文这种轻浅的文体给发展起来了。
鲁迅的一生，无论在文体还是在思想上，都不重复自己，他的精神体量是很大的。
其实，中国之所以重诗歌，不重小说，这是有原因的。
这个原因是我刚才说了，诗歌是用来表达“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小说呢，是在讲述别人的故事。
纵观中国最早的小说脱胎于说书和话本，它讲的都是别人的故事。
而从中国文人的观点看，一部文学作品，它必须要有一个作者自己开阔的胸襟、气象，才算是文学最高的境界。
如果一部文学作品说的都是别人的事，那就是不入流的，这是小说一直处于很低地位的隐秘原因。
《红楼梦》的地位之所以会比其它几部名著要高，有一个很重要的原因，《红楼梦》带有诗性和自我表达的成分，它不完全是讲别人的故事，它也是作者的自我写照，这跟《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是完全不同的。
《红楼梦》算得上是中国第一部真正的文人小说，它实在是作者的半自传性作品。
钱穆先生曾专门做过研究，他说中国古代那么多的文人和诗人，几乎都不写自传，也不要别人为他写传记，为何？
传记文学是二十世纪才开始从西方传进来的，胡适先生写的《四十自述》，是比较早的自传性作品了。
胡适从二十世纪二十年代开始，就到处劝人写自传，目的正是希望能为此给史家留下点有用的、真实的材料。
他劝过林长民、梁启超、梁士诒，也劝过蔡元培、张元济、陈独秀、高梦旦等人，但其中的多数人，都未及写出自己的个人故事就辞世了，为此，胡适一直“引为憾事”。
胡适在《四十自述》的序言里说：
“我们赤裸裸的叙述我们少年时代的琐碎生活，为的是希望社会上做一番事业的人也会赤裸裸的记载他们的生活，给史家做材料，给文学开生路。
”——“给文学开生路”云云，当然是和当时的文学环境有关，多少有一点夸大其词了，但基本意思我们还是可以理解的，那就是作家都不太愿意写自传，很多材料便无从留下来。
可是，为什么古代的文人不写自传，也不要别人给他写传记呢？
钱穆说，古人的诗歌就是他们的传记，所谓“诗传”。
当我们读李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他们喜欢什么，他交什么朋友，他的爱好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。
读他们的诗就可以想象他们的为人。
这一点，读小说恐怕就不行。
读了《红楼梦》，你也许可以了解曹雪芹的性情，但读《三国演义》你却未必能了解作者的真实心境。
所以，小说家是需要传记的，但诗人不需要，他的诗歌就是他的传记。
在中国文学的等级中，讲别人的故事并不是高明的写法，就是到现在，我们也要承认，最伟大的小说无不带有自传性质。
那些伟大的小说，几乎没有一部不是带有作者的自传影子的。
好的小说，同样也要说出作者这个人，所以，我们经常把那些伟大的小说称之为诗，说《红楼梦》是诗，《追忆逝水年华》是诗，这就表明小说的背后要有作者的性情。
小说还必须是精神的容器
小说在二十世纪后开始变得发达，这固然和现代分工细化、市民社会崛起、现代媒体兴起等原因有关，例如1905年以后，中国取消了科举制度，有很多人没有办法去考科举，就都转过来写小说。
清末民初的小说繁荣，跟这些因素是有关系的。
我说这个的意思是，小说有自己独特的文体边界，它确实跟诗歌不同，它必须能真实地描写和还原一个生活世界和物质世界，这是我对小说理解的第一个方面。
但如果小说光具备这个方面，绝对称不上是好的小说。
除了物质的还原，小说还必须是精神的容器。
说到底，小说还要解释世道人心、探索人性、为人类的精神作证，这是小说深度方面的区别。
从这种小说观念出发，你就能看出张爱玲和苏青的区别。
在俗世生活方面，张爱玲写得细腻，但苏青也写得很细腻。
苏青为什么不如张爱玲？
就在于张爱玲在俗世生活的描写后面，还建立起了她对人性、世界的基本看法，看起来她写的是物质和俗世，但背后有精神的探索、心灵的跋涉，这些是小说更内在的一面。
所以，好的小说，里面看起来是物质的东西，也可能藏着作者很深的思想。
譬如说，像曹雪芹笔下的大观园，像卡夫卡笔下的城堡和地洞，鲁迅笔下的未庄，沈从文笔下的边城，你说这些是物质世界还是精神世界？
大观园、城堡、未庄、边城可能是一个物质世界，但同时也是一个精神世界——伟大的作家总是能够把他笔下的物质世界精神化，使它们成为心灵和精神的容器。
所以昆德拉把小说家分成三种，第一种小说家是在复制这个世界，比如像巴尔扎克这种，确实能很精微地复制属于一个时代波澜壮阔的世界；第二种是解释这个世界，像法国的新小说家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙，他们在不断地解释人和世界的关系；而最伟大的小说家应该是第三种，他们是把一个世界创造出来，他不仅是在创造一个物质的世界，也是在创造一个精神和心灵世界。
我刚才所说的小说最重要的两个方面，一是对物质的还原，一是对精神的探索，好的小说写作，无一不是这两者的综合——小说必须有结实的物质外壳和对生活世界的描绘，同时也必须是精神的容器，能够装下那个时代的人心里所想、所期待和盼望的。
因此，我强调好小说必须是物质和精神的综合。
这样的说法，你也许觉得普通，但是慢慢琢磨，你会发现，这可能是小说的基本品质。
我读小说，非常喜欢那些生机勃勃的对物质世界的描绘，同时也喜欢在这个世界背后看到那条长长的精神探索的影子。
好的小说都是以实写虚的。
像《红楼梦》，它的每一个细节、场面、人物关系，都是可以落实的，但是当你看完整部《红楼梦》之后，会觉得它不仅有实在的物质生活的描述，还有非常虚的精神生活的描述。
从实到虚，这是伟大的小说所共有的一个特点。
《红楼梦》之所以比《金瓶梅》伟大，就因为《金瓶梅》太实了，没有多少超越的成分，而《红楼梦》是从最实的地方开始，一直写到了一个巨大的虚，它确实完成了从物质到精神的综合。
这样的综合，就是我个人的小说观，解决了这个观念问题，我再提出一些具体的问题来和大家探讨。
要有自己的写作根据地
因此，我要接着讲写作的四个要点。
第一点，要有自己的写作根据地。
小说是牢牢地建筑在非常实在的对物质世界和精神世界的还原基础上的，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
小说家要扎根，要有自己的根据地，要让自己的经验和材料有个基本的生长空间。
好的小说家大都有一个自己的写作根据地，这个根据地，可能是地理学意义上的，也可能是精神学意义上的。
这很容易令我们联想起福克纳的一句话，他一生都在写他那邮票大小的故乡。
但在中国有一个很奇特的悖论，很多人忙于写百年史或是家族五代史，写时间、空间跨度很大的小说，却缺乏那些能从很小的开口把生活挖得很深的作家。
在我们记忆中，一个好的作家，往往不是那种动不动胸怀世界的，而是由很小的开口进去后再写出来的作家。
像鲁迅的小说，基本上是他故乡发生的故事，沈从文的如是，莫言的如是，张承志的如是，史铁生的如是，贾平凹的也如是，而余华写得最好的小说，也是跟他童年有关的小镇生活。
童年的一些东西像烙印一样，深深地刻写在了这些作家的写作史上。
边城之于沈从、高密东北乡之于莫言、商州之于贾平凹、地坛之于史铁生、西海固之于张承志，都有地理学和精神学的符号意义，这不是偶然的事情。
一个作家的经验和处理经验的能力，必然是跟他的童年记忆、少年记忆有关。
西方作家格林说过，一个人在二十岁以前，他的写作风格基本上已经形成了，此后一生的写作无非是在回忆他二十岁之前的经验和生活。
这话是有意思的。
在一个人的成长史上，必然有一个地方是你最熟悉的。
有了这样一个扎根的地方，你才可能真正地开始小说写作。
很多作家的写作是跟着时尚、跟着潮流、跟着媒体的议论走的。
当大家都在写时尚生活的时候，他也在写时尚生活；大家都在写都市情爱故事的时候，他也在写情爱故事；大家都在写历史的时候，他也在写历史。
但他可能没有追问过，你熟悉这种生活吗？
这样的一种体裁，给过你触动和让你留下过深刻的记忆吗？
当代小说家并不是处于一个需要向外放的时期，而是应该向里收，不是要向上找什么，而是要稳稳地向下扎根。
包括从二十世纪八十年代走过来的小说家，可能都有这样的观念，就是很习惯到西方文学中找资源、找技巧，找一些新的东西。
但经过了这么几十年的模仿和学习，中国小说应该向里收了，应该找一个精神扎根的地方。
我为什会有这样的想法？
这和我最近的阅读有关系。
我观察几个民族的小说起源点，发现各个民族都有自己的小说，这些小说都有自己独特的生长方式。
当我回到小说的起源点的时候，我突然发现，小说的诞生，并不是各个民族彼此学习和文化交流的结果，它完全是在一个封闭的世界里自己生长起来的。
日本的《源氏物语》距今已经有一千年了，比《三国演义》要早几百年，也比西方的《十日谈》早几百年，但你必须承认，它是一部伟大的小说。
尽管《源氏物语》确实受到了中国诗歌的影响，在里面光是引用白居易的诗句，就统计就有97次，但它也的确是一部独立的小说。
而再如《红楼梦》的作者，我也不觉得他曾接受过外来文化的影响，它完全是凭空创造了这部小说，当然你也可以说他受到了明代小说的影响，但总体而言，影响并不是最重要的，可就是这样凭空创造的一部小说，我们至今读来依然会觉得《红楼梦》是一部现代小说，它的确是很现代的小说方式。
《红楼梦》的开头——小说套小说那样的开头，到现在也还是经典。
鲁迅被称为是现代白话小说的鼻祖，因为他的《狂人日记》开创了现代小说新的一种写作风气。
虽然鲁迅说过，他之所以会有写小说的热情和渴望，是因为读了百来十本翻译小说。
但是据我对鲁迅的研究，我认为不仅是一些翻译小说影响了鲁迅写《狂人日记》。
鲁迅的《狂人日记》的前面不是有一段引子吗？
“某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。
日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。
劳君远道来视，然已早愈，赴某地候矣。
因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。
持归阅一过，知所患盖‘迫害狂’之类。
语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。
间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。
记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。
至于书名，则本人愈后所题，不复改也。
七年四月二日识。
”这样的写法，就是放到现在来看，也是非常现代的写法。
这些写法，究竟是来自西方翻译小说的影响多，还是来自中国古代话本的影响多呢？
我个人觉得，鲁迅受中国古代文学的影响，远远超过他受西方小说的影响。
在古代的话本里，很多故事前面都有引子，然后才入话，用引子套出另一个故事，这就是所谓的中国套式的写法。
这种写法现在看起来很现代，但我国的古人早就是这么写了，所以写小说不一定要向外放，也可以回望自己的来路，寻找写作的资源。
有些小说家，一生都没明白自己究竟要写什么。
但我坚持认为，作家要像歌德所说的，认识到写作是独立和终极的。
他必须有一个用他的一生来辨析和陈述的地方。
普鲁斯特恐怕是最典范的，他的一生都在追问有关人生和存在的问题，他一直背负这个重担在写作。
反观中国很多作家，他们迷信变化，而且一直在变，就是没有扎根，也无所坚持。
以张艺谋作例子，他是一个很聪明的导演，从第一部电影到最近的电影，他不断地在变，但我觉得他心中是没有自己的电影主题的。
他永远也拍不出一部他想要拍的电影，所以才一直在变。
很多的作家也都被变化所迷惑，他们永远在寻找新写法、新题材、新的市场看点，却可能永远也写不出他想要写的小说。
他们的写作，缺乏能真正容纳他们的智慧、情感和心灵的根据地。
如果没有一个地方能让他激动，没有一种生活能让他愿意付出许多的时间、精力和智慧去书写，真正的写作就无从开始。
这是我要说的第一点——你要找到写作的根据地。
要有一种实证精神
第二点，要有一种实证精神。
刚才说了，小说是对物质世界和生活世界的还原，这种还原对作家是有要求的，它要求作家在虚构的同时，也得做一点笨工作，花一点笨功夫。
不知道在座的各位有没有这样的感受，现在愿意做笨工作和会花笨功夫的小说家，真是太少了。
虽然有的小说家坐在书斋里瞎想，可能也能写出不错的小说，但是深究下去，这小说在生活器物、人情风俗、情理逻辑等方面却可能漏洞百出。
巴尔扎克说过，小说是一个民族的秘史。
这里所说的秘史，必然包含一个民族的文化、风俗、人情，你若不做基本的调查研究，要写好它是很难的。
为何我特别强调实证精神、笨功夫，就是要让读者看出作家对自己所写的生活是禁得起推敲的，是有质感的。
但凡大作家写的生活，往往是可以被还原的，这种可还原性就为小说的真实感提供了值得信任的依据。
而信任正是小说和读者之间不可或缺的契约。
当我读某些小说时，我会知道，那个时代的人是不该穿那样的衣服，他那钟身份的人不应该那样说话，也不应该用那样的词，或者小说里面写到的器物，不应该出现那个时代，等等，这些小问题不注意，有时会瓦解我们对小说的基本信任。
看中国当代电影的时候，我也有同样的感受。
为什么我们在看某些所谓的大片时总是那么失望，有时还会忍俊不禁地在笑，这并不是在笑导演没有表达出伟大的内容和深刻的思想，而是笑导演在很多本不应该忽略的细部出了洋相。
一个年代的人说的话，穿的衣服，吃的东西，都是有讲究的，如果你以庄严的形式复现一段历史，你就得在这段历史上花笨功夫，这样才能复现那段历史的基本面貌，恢复那一时期的生活质感。
你要写某个久远时代的生活，你就必须先做一些笨工作，至少要读上几十部地方史、地方志、野史、传说，要对那个年代的一些基本情况作调查和研究，你才不会在细节问题上出大的漏洞。
但这一二十年来，作家们都过度地迷信虚构了，认为虚构就是自己的胡编乱造。
其实不然。
你一定要记得，如果小说的材料是不真实的，经不起推敲的，那么，再伟大的灵魂也无从建立起来。
这一点在我看李安的电影《色·戒》时是很有感触的。
看完《色·戒》，我深感张艺谋、陈凯歌这样的导演和李安是差得太远了。
《色·戒》其实是一篇不好的小说，至少张爱玲没有说清楚她想说的问题，我很诧异，何以李安如此精确地理解了张爱玲的内心世界。
他不单理解了张爱玲，他在拍这部电影时，还最大限度还原了那个时代的生活质感。
我并不是说这部电影没有问题，但至少表明李安愿意做笨工作。
我看过他和龙应台的对话，他说电影里的电车是按当年的尺寸建造的，汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。
龙应台问他：
那道路两边的梧桐树呢？
他说：
梧桐树是我一棵一棵种下去的，连易先生家里那张打麻将的桌子，也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的，是那年代的东西，就连桌子后面的那个钟馗相，也是那个年代的产品。
一个大导演认真在做这些看起来没有多少智慧含量的工作时，就表明他是一个不藐视细节的导演。
这样的专业精神确实值得我们学习。
因此，《色·戒》里的人物每一次细微的心灵转折，都交代得很详尽，并和那个时代的氛围结合在了一起。
这部电影在专业精神的讲究上，比张艺谋他们耗费几个亿的制作，要认真得多。
李安这种讲注重实证的敬业精神，就是在小说界也是很罕见的了。
前几天，我和格非在广州吃饭聊天时还说到，科波拉那个年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通过《教父》看那个年代生活的种种事象，在这部电影里面，连码头都是科波拉按照当年的尺寸建造出来的。
福楼拜小说里的东西，如房间的摆设，柜子在哪里、床在哪里、钟在哪里，包括街道的转角，都是能被还原的，它们甚至像钟表的刻度那样精确。
在当今这个过度迷信虚构的年代，这种物质的精确、细节的实证，还有意义吗？
我是觉得太有意义了。
实证带来信任。
而一部小说，如果没有可信的物质外表，可能也就没有可信的灵魂和精神。
王安忆曾说，她试图了解年轻一代写的小说，但她读完那些小说后，却产生了疑问。
她说这些人把笔下的人物写得那么奢华，那么时尚，那么中产阶级，但这些人物的生计问题是怎么解决的？
也就是说，保证他们过上奢华生活的那些钱是从哪里来的？
一个作家如果不能解释清楚他笔下人物的生计问题，那么笔下所写的灵魂也不值得相信。
现在很多年轻人写的小说里，人物都是穿名牌，出入大酒店，游历世界，过着奢侈的生活，但这些年轻的作家却没有想过，那些人物的身份和收入够不够支付他过这种奢华的生活。
如果作家不能好好地回答这个问题，那么他笔下的灵魂恐怕就是假的。
你的写作，不能为了时尚而时尚，它必须合乎人物的身份。
否则，过度虚构会产生阅读上的不可信。
一部小说之所以能让人看了之后感动，在于小说家和读者之间是有一个契约的，这个契约里面最重要的内容是读者首先要觉得他所读的小说是真实的。
如果这个契约被瓦解了，那么小说所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。
所以王安忆说，《红楼梦》的贾宝玉和林黛玉他们不用考虑生计问题，是因为小说为他们设立
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