第十三讲 文学批评.docx
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第十三讲文学批评
第十三讲文学批评
学习目标：
1.理解文学批评的属性；
2.掌握文学批评的模式及其操作程序；
3.能够运用感兴修辞批评分析具体作品。
当读者不满足于仅仅阅读文学作品、或者至多与他人当面交流，而是把自己的阅读体会表述成有条理的文字以便与更多的人交流时，文学批评就出现了。
文学批评标志着普通文学阅读过程向文学理论发展。
一、文学批评及其属性
什么是文学批评？
批评，在这里并不简单包含否定性评价之意，而是指一种具有条理的富于理性的文学评论。
简言之，文学批评是文学理论的领域之一，是对特定文学现象的具体分析和评论。
孔子评《诗经》、司马迁评屈原、王国维评《红楼梦》、李长之评司马迁和鲁迅等，都属于文学批评。
这一点看来不难理解。
无论用言谈、论文还是著作去表述，文学批评都意味着对特定的作家、作品、文学史等文学现象作具体分析和评价，包括对与这些文学现象相关的其他现象作具体分析和评价。
不过，说到文学批评的性质和它与文学理论的关系，就往往涉及争论。
文学批评从属性上看，是艺术、科学还是意识形态？
历来有着不同意见。
第一种，批评是艺术说。
主张批评是艺术的人，强调被批评的文学属于艺术，而艺术只能用艺术去批评，所以认定批评文字本身就应富于艺术性。
一些诗人、作家和美学家尤其赞同此说，而反对批评成为冷静的理性文字。
第二种，批评是科学说。
认为批评是科学或学科的人，依据的恰是艺术与科学（或学科）的区分原则（艺术是情感的而科学是理性的），相信只有科学或学科才能揭示文学这一情感艺术的奥秘。
一些科学家、人文学者持此说，而不愿批评论文也像文学作品那样燃烧着激情和想象。
第三种，批评是意识形态说。
强调批评是意识形态的人，竭力证明批评像文学作品那样具有意识形态属性，是特定的话语与社会权力关系发生冲突的敏感领域之一。
一些哲学家、社会学家、政治学家坚持这一立场。
英国当代批评理论家、“西方马克思主义”代表人物之一特里·伊格尔顿认为，“现代文学理论的历史是我们时代的政治和意识形态史的一部分，从雪莱到诺曼·N.霍兰德，文学理论一直与政治信念和意识形态价值紧密相连”。
他指出，不是说他自己主张的“政治批评”（politicalcriticism）才是真正的文学批评，而是说一切文学批评都是“政治性”的，只是其“政治的性质”（thenatureofitspolitics）不同而已。
因此，“文学理论……确实不过是社会意识形态的一个分枝而已”（literarytheory…isreallynomorethanabranchofsocialideologies）。
这三种观点各有其合理性，确实道出了文学批评的一些属性或特点，但各自又都无法充分满足我所设想的文学批评的要求。
我认为，文学批评是关于文学现象的思考与写作方式，具有艺术性、学科性和意识形态性。
至于艺术性、学科性和意识形态性中间何者更突出，则需要视具体批评的情形而定。
单纯坚持或否定上述三种属性之任何一种，都是片面的。
例如，如果一味坚持批评是艺术而否定学科性和意识形态性，就会竞相把批评文字写成诗或美文，那批评的冷峻的理性和学术性可能受到削弱。
而倘若认定批评是学科而非艺术或意识形态，那就会为了学术性而忽略艺术性及这种学术性本身与现实权力关系间的微妙关联。
同理，主张批评就是意识形态而不存在艺术性和学科性，则会重新落入“文革”时那种批评就是政治斗争的“斗争哲学”漩涡中。
因此，文学批评是一种同时包含艺术性、学科性和意识形态性的思考与写作方式。
至于文学批评与文学理论的关系，也确实需要略加辨析。
因为，在较长时间里，不少人存在一种理论高于批评的等级制观点，以为批评只是理论的运用形态，理论是第一性的而批评是第二性的。
而实际上，这是对于文学批评与文学理论间关系的一种误解，既是对文学批评的贬低，又是对文学理论的曲解。
我认为，文学批评是文学理论的生长域。
文学批评不只是理论武器的实战演习场，而就是理论武器的制造场本身。
批评不是现成理论的简单应用，而就是新理论的正在生成。
正是在对具体文学现象的批评中，新的理论开始寻找自身的生长沃土。
可以肯定地说，理论决不是简单地来自理论家的思辨头脑，而正是来自对于活生生的文学感兴的批评。
在这个意义上，文学批评与文学理论实际上是一回事：
都是对于特定文学现象的理性思考。
所不同的只是它们的侧重点：
文学理论侧重于在对特定文学现象的分析和评价中提取出具有一定普遍性的概括，而文学批评则侧重于对特定文学现象的具体分析和评价本身。
两者不过体现了同一过程的不同方面而已。
二、批评模式
人们常常谈论“文学批评方法”，尤其是文学理论与文学批评的初学者对此感兴趣。
其实，文学批评作为对特定文学现象的具体分析和评价，严格说来是不存在固定的“方法”的。
不同的文学现象要求不同的批评，何来预设的或先入为主的批评“方法”？
如果对于“批评方法”报有不切实际的幻想的人，应当趁早打消这一念头。
文学批评总是活生生的具体分析和评价过程，确实不存在固定不变的可以指导具体批评的方法。
不过，对于文学理论与批评的学术研究来说，尤其是对于大学中文专业的教学而言，对现有的各种文学批评加以适当的概括和归纳，却又有着必要性。
这是因为，如果不适当运用这种概括和归纳，以往的文学批评成果及其传统就无法得到应有的传承。
这里不妨对过去的文学批评状况加以简要概括，从中归纳出大致的文学批评模式，以便人们学习时参考。
学习这些现成文学批评模式，目的不应在于因袭，而应在于新创造。
文学批评模式，在这里是指特定的文学批评体现出来的独特要素及其组合方式。
不是批评家先入为主地预设了固定批评模式，而是他们的具体批评过程显示了这种模式。
这种模式一般地是“事后”回顾地总结出来的。
一定的文学批评总有其一定的模式，而初学者可以通过学习去加以运用。
然而，对于文学批评家来说，批评并不意味着打造固定模式，而就是模式的正在建构本身。
批评是一个过程，是借助文本批评而发现真理的过程，而不是某种现成模式的简单应用。
历史上的文学批评模式多种多样，难以概括穷尽，这里只是作概略性描述。
1．古典感兴批评。
这是文学批评模式之一，属于中国古代独具特色的批评模式，是以富于感兴的阅读和评论去尽可能还原文本感兴的批评方式。
在中国古代，从孔子的“兴于诗”到叶燮的“兴起”，感兴批评经历了漫长的发展演变历程，形成了自身的模式。
第一，从批评的宇宙观基础看，感兴批评表现了一种万事万物相异而又相类的宇宙观，力求揭示文学世界以及现实世界共同存在的兴发感动关系。
第二，从批评的重心或焦点看，感兴批评主要谈论文学所展现的个体生活体验即“感兴”。
第三，从批评的思维方式看，感兴批评崇尚与感兴相近的瞬间感悟或直觉，强调以感兴批评去还原文学感兴，而轻视或反对推理式批评。
第四，从批评的表述文体看，感兴批评多采用富于文采的点评体甚至诗体，而不愿意推演出逻辑严密的学术论著体。
孔子评《诗经》只留下“片言只语”，刘勰以韵文形式写成文论巨制《文心雕龙》，杜甫的《戏为六绝句》开创了“以诗论诗”传统，金圣叹、毛宗岗和张竹坡等对白话长篇小说的批评仅仅“点到即止”，等等。
这里不妨约略回顾：
（1）刘勰《文心雕龙·辨骚》评《离骚》。
“……固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》、《颂》之博徒，而词赋之英杰也。
观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。
故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志；《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情；《远游》、《天问》，瑰诡而慧巧，《招魂》、《大招》，耀艳而采深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。
故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。
自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈宋逸步，莫之能追。
故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节侯，则披文而见时。
是以枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。
”这里对屈原作了高于以往任何评价的新评价，言简意赅，切中关键，并且文字富于感染力量。
（2）杜甫的论诗诗。
《戏为六绝句》：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不绝前贤畏后生。
杨王卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。
龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。
别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
这里开创了以诗论诗的批评文体，富于感兴活力地评论了庾信、初唐四杰、古今、风雅等文学问题，传达了杜甫本人的独特诗学观，从诗学思想到文体都对后世影响很大。
（3）金圣叹《读第五才子书法》评《水浒》。
“只如写李逵，岂不段段都是绝妙文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。
盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。
其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。
此譬如刺枪，本要杀人，反使出一身家数。
”这里的点评着墨不多，但富有传神的力量，揭示了《水浒》中李逵形象的妙处――写宋江以李逵相衬，不料反成李逵之妙。
这种古典感兴批评模式的关键点，在于从文学文本中寻求感兴的呈现状况。
这里所寻求的感兴，并不是简单的个人生存体验，而是在个人生存体验中蕴藉的对于社会生活状况的活的体验。
2．词语批评。
这里主要是指20世纪20－50年代英美“新批评”所代表的注重词语分析的批评模式，其主要代表是英美大学的一批学者或学院批评家。
简要说来，词语批评模式体现如下特点：
第一，在文学的基本问题上，认为文学不是对社会的再现或情感的表现的产物，而是词语的构造；第二，在批评的对象上，认为不是作家或社会状况而是作品本体是批评的对象；第三，在批评的焦点上，致力于分析作品词语中的富有意义的特殊状况，如“朦胧”（ambiguity）、“张力”（tension）、“反讽”（irony）、“悖论”（paradox）等；第四，在批评方式上，采用文本“细读”（closereading）法，即异常精细地阅读和分析具体文本词语。
这种批评模式的批评程序，表现为如下步骤：
第一步是寻找在词语和意义上都有深度的文本，第二步是细读词语，第三步是发现其中的特殊语言状况并加以阐释。
3．结构批评。
这里主要是指20世纪50－70年代盛行于欧洲的结构语言学批评模式，其主要代表为一批语言学家、人类学家和批评家。
这种批评模式有如下特点：
第一，在文学的基本问题上，认为文学是一种普遍的语言系统的产物；第二，在批评对象上，成为关注目标的不是具体文学作品而是支配它的深层逻辑程序；第三，在批评焦点上，致力于建立制约作品意义系统的语言学模型，如二元对立（binaryoppositions）、符号矩阵（semioticrectangle）等；第四，在批评方式上，有意忽略文本的社会再现、情感表现或词语因素而专注于更大的深层结构的发掘。
这种批评模式的操作程序是：
第一步发现文本中的要素，第二步将这些要素排列组合成语言学模型，第三步进而推导出某种深层普遍意义，通常是文化意义。
例如，列维－斯特劳斯（ClaudeLevi-Strauss,1908-）对俄狄浦斯神话的分析、罗兰·巴尔特（RolandBarthes，1915－1980）《S\Z》对巴尔扎克中篇小说《萨拉希涅》（Sarrasine）的分析等。
4．心理分析批评。
这是指20世纪前期盛行于欧洲的由弗洛伊德开创的心理分析学派批评。
这种批评模式有如下特点：
第一，认为文学是作家的被压抑的无意识的升华的产物；第二，文本语言的隐意内容（latentcontent）成为批评关注的对象；第三，批评的焦点是建立显意（manifestcontent）与隐意之间的总的语法结构――“化装”（distortion），其具体语法规则包括凝缩（condensation）、置换（displacement）、视觉形象（visualimages）、二度润饰（secondaryelaboration）；第四，批评的方式为像“释梦”（interpretationofdream）那样阐释文本，主要是作家或人物的无意识结构。
例如弗洛伊德对俄狄浦斯神话的阐释。
以拉康（JacquesLacan）为代表的后期心理分析批评，更为突出语言对于无意识的构成作用及其在文化中的功能。
他运用由“想象界”、“象征界”和“现实界”组成的“三角结构”阐释爱伦﹒坡的小说《窃信案》，展示了为作家本人和普通读者所忽略的文学文本新景观。
拉康的这种语言论心理分析批评对20世纪后期文学批评产生了较大影响，由此更彰显了心理分析批评的语言论属性。
5．解构批评。
这是指20世纪60－80年代先后兴盛于法国和美国的以“解构”（deconstruction）为特色的批评方式，主要代表有德里达（JacquesDerrida，1930－）、后期巴尔特、克里斯蒂娃（JuliaKristeva,1941）、美国“耶鲁学派”（Yaleschool）的德曼（PauldeMan）、米勒（HillisMiller）等。
这种解构批评模式的特点有：
第一，文学不再是意义自足的有机整体而是充满差异的零散结构，文本也不再由作家主宰而是已经变成“孤儿”；第二，文本的缝隙或边缘成为批评关注的对象；第三，批评的焦点在于透过文本缝隙或边缘而发现制约意义的形而上思维的虚幻性，如延异（differance）、印迹（trace）、播散（dissemination）、补替（supplement）、互文本性（intertextuality）等；第四，批评的方式为解构性细读，这种阅读具有“新批评”那种细读精神、但却让其服务于揭露文本的零散性和虚幻性。
这种批评模式要求寻找那些存在缝隙的经典文本，通过解构性细读而挖掘出其中潜藏的上述形而上学症候。
6．意识形态批评。
这是指20世纪60年代至80年代在欧美流行的“西方马克思主义”批评模式，其代表人物有法国的阿尔杜塞（LouisAlthusser，1918-1980）、英国的伊格尔顿（TerryEagleton，1943－）和美国的杰姆逊（FredricJameson，1934－）等。
这种批评模式的主要特色有：
第一，文学不再是对意识形态的直接反映，而是通过特定语言结构而作出的想象性再现或“挖空”；第二，文本语言及其意识形态蕴涵成为批评的主要对象；第三，批评的焦点在于借助语言学模型而重构意识形态及更深邃而微妙的历史；第四，批评的方式为文本细读与意识形态阐释的结合。
杰姆逊的《政治无意识》是这种批评模式的典范作品。
他在中国的演讲录《后现代主义与文化理论》（1986）对后现代主义文化、康拉德《吉姆爷》、《聊斋志异》、鲁迅等作了具体分析。
7．“文化研究”批评。
这是指20世纪90年代流行于西方的文学批评模式，它是英国60年代后期兴起的伯明翰“文化研究”（CulturalStudies）学派在北美和澳洲进一步扩展的结果。
这种批评模式的特点有：
第一，文学被视为更大的文化实践的一部分；第二，文学的大众文化、民间文化、亚文化等边缘文化类型成为批评关注的主要对象；第三，批评的焦点在于文本中的异质文化冲突；第四，对文本的具有跨学科特色的文化分析成为主要的批评方式。
除了上面描述的批评模式以外，当然还可以举出一些，但已能大致显示现有批评模式的总体轮廓了。
三、感兴修辞批评
了解了上述批评模式，人们可能会得出一个印象：
批评模式这么多，我应该认同哪一种呢？
确实，对于21世纪初从事文学批评的人们来说，现成的批评模式可能会导致两种不同效果：
一是幸运的感觉，似乎正遇上文学批评走向多元繁荣的盛世，俯拾即是合适的或理想的批评模式；二是不幸的感觉，仿佛坠入文学批评模式的多元碎片之中，无所适从。
也许，比较起来，后一种可能会更具有普遍性。
尤其是随着90年代以来“文化研究”的全球流行，批评已经变得越来越难以“学习”和“掌握”了：
来自大众文化、边缘文化、媒体、跨学科等领域的如此繁多的生疏术语已经形成“信息爆炸”之势，整日忙于应对各式各样信息或知识的人们，又如何可能在短时间内顺利地理解和掌握如此众多而又彼此不同的文学批评模式呢？
我自己无意创造一种全新的批评模式，而不过是为着文学理论课程的教学方便，在这里提出一种我认为可行并具有一定可操作性的文学批评框架。
它是我综合有关现成批评模式、自己十余年来的修辞论批评实践及近来对文学的感兴修辞属性的理解而提出来的。
这是一个尽可能吸收多种文学批评模式并针对具体文本分析实践的批评框架。
为了理解方便，它暂且可以被称为感兴修辞批评，简称兴辞批评。
1．感兴修辞批评的由来
感兴修辞批评，直接地来自我自己在80年代后期所标举的“体验美学”与1991年以来提出的“修辞论美学”（或“修辞论阐释”）之间的一种新的综合，而这种综合的基础则是我现在对文学及文学批评的理解。
首先，我在80年代后期提出体验美学主张，是要促成从“文革”时期的过度政治化文论向着以人的生存体验为根本的文论与美学框架的转变。
我那时从中国古老的“诗言志”论与西方“诗言回忆”论的比较中提出：
“诗言志”其实就是“诗言兴”，而“兴”或“感兴”正是代表中国人的独特的生存体验。
我认为，艺术不应只是对现实的“再现”，而根本上应是人的活生生的感性体验的表达，由此提出了建设以感性体验为中心的“人类学文艺学”的设想。
我还提出，西方美学并不是一以贯之的一种形态，而是历来存在两条发展线索：
一条是由亚里斯多德开创的注重一般审美经验或审美意识的美学，可称为西方经验美学；另一条是由柏拉图发端的突出深层审美体验的美学，可称为“西方体验美学”。
由此出发，我对柏拉图、维柯、席勒、叔本华、尼采、弗洛伊德、狄尔泰、柏格森、容格、海德格尔、加达默尔、拉康、马尔库塞等的体验理论作了独特阐释，进而分析了体验的起点、方式、生成、形式、彼在等问题，试图由此探索建立中国现代体验美学的理论框架问题。
我进一步从体验美学视角考察艺术与美学理论问题，涉及审美体验与体验美学、审美体验与美、审美体验与艺术、审美体验与原型等方面。
我那时指出，第一，美学不应被视为一门“科学”，而应视为人生意义的诗意冥思方式；第二，审美体验是一种深层而令人难忘的生存体验，是人生意义的瞬间生成；第三，审美体验具有三层面结构：
历构层、临构层和预构层。
这种体验美学思路诚然有助于从个体或个性角度纠正“文革”过渡政治化文论的偏颇，但也容易沾染某种形而上神秘倾向，并且在中国当代文学文本批评方面无能为力。
正由于此，我不得不求助于“修辞论美学”。
其次，我提出“修辞论美学”主张，既是出于我自己的体验美学反省和演变的需要，更是要回应90年代初多形态美学格局所面临的选择困窘问题。
这种多形态美学格局的主干由认识论美学、体验论美学和语言论美学这三种美学形态组成。
这三种美学思路各有其特色：
认识论美学把文学视为人对现实的认识的产物，主张文学具有一种终极本质和内容与形式完满统一的有机整体构造，而文学批评的任务在于发掘文学作品所再现的社会生活结构；体验论美学认定文学是个体的生命体验或直觉的结果，强调文学批评应当以诗意的语言去还原文学的体验特质；语言论美学（如结构主义）则相信文学是由彼此具有关系的各要素组成的语言构造，文学批评应运用语言学模型去揭示文学的深层的逻辑程序。
但是，面对90年代以来中国文学及文学批评状况，这三种美学思路是否足以应对或应对自如呢？
我认为，这三种美学各有其优势和困境：
认识论美学对于文学与现实社会生活的关系的强调至今有其无可争辩的合理性，但其唯一本质论、内容决定形式论等早已受到体验论美学和语言论美学的质疑；体验论美学对个体生命直觉和批评的“诗化”的张扬值得肯定，但其非历史化与神秘化倾向需要质疑；语言论美学对语言形式及语言学模型的重视，为文学批评提供了新的具体而又富于操作性的模式，不过，它容易落入形式主义陷阱。
那么，能否找到一种既能保持上述美学的优势又能克服其不足的新的美学框架呢？
我以为，从理论上讲，应当相信存在着类似这样的种种可能性。
而就我个人的想法而言，应当从上述多形态美学格局中综合出一种新的修辞论美学，而这需要寻求一种“修辞论转向”。
修辞论转向，意味着把认识论美学所强调的文学对于现实社会生活的依赖性、体验论美学所标举的文学的个体体验特性与语言论美学所重视的文学的语言性及语言学模型综合起来。
这种修辞论转向主要体现为如下四方面：
第一，内容的形式化。
这是指把认识论美学所强调的思想内容置放到语言论美学所重视的语言形式之中重新分析，也就是将传统的内容分析移位为新的语言形式分析。
这并不是要取消内容，而只是要在语言形式中重新安置内容，发现内容的新的意义。
这样一来，传统美学的“内容”与“形式”二分法就会被新的语言与意义组合所取代。
文学批评要求从文本的语言形式入手展开，通过语言形式分析而揭示文本的意义。
第二，体验的模型化。
这是指运用语言论美学所伸张的语言学模型去分析体验论美学所标举的个体体验特性。
与体验论美学偏爱以个人化的诗意语言去还原个体体验、从而容易落入神秘化陷阱不同，这里要求在语言学模型中重新打量个体体验的内涵，消除其神秘性而显示其带有一定普遍性的文化蕴含。
在这里，31种功能、“二元对立”、“六种行动素”、“符号矩阵”、“三角结构”等语言学模型，都可以应用到合适的文本批评之中。
第三，语言的历史化。
这是指被语言论美学所格外突出的语言及语言学模型，本身需要加以历史化处理，以免落入形式主义窠臼。
例如，象征主义的“纯诗”和“客观对应物”、俄国形式主义的“文学性”与“陌生化”、“新批评”的“朦胧”和“反讽”、结构主义的“结构”与“二元对立”等，都应当视为特定的文化语境和历史情境的存在方式，从而体现出文化与历史意义。
第四，理论的批评化。
这是指在具体的文学文本分析中探索文学与美学普遍问题的情形，也就是把理论建构具体化为文本批评。
与20世纪80年代将文学与美学理论与具体批评分别开来理解不同，这里强调两者的重新合一。
因为，正像中国古典美学将理论与批评合一、西方当代文论标举“批评性理论”（criticaltheory）一样，真正具有原创性和富于活力的美学，应当来自具体的文本批评、与这种批评紧密结合在一起。
这并不是要把文学理论“降格”为文学批评，而是还原文学理论与文学批评原初地同一的状态。
通过以上述“四化”为标志的修辞论转向过程，一种新的综合出现了。
杜书瀛研究员对此评论说：
这种“修辞论美学”是一种“力图把‘内部研究'和‘外部研究'结合起来的美学，是力图建立一种既避免单一的‘内部研究'的缺点、又避免单一的‘外部研究'的缺点的美学。
在‘内转'倾向趋于极端的情况下，这是‘外突'的美学；在‘外突'倾向趋于极端的情况下，这是‘内转'的美学。
我认为，王一川的设想是很有创见、也很有价值的，对于文艺学的建设是有积极意义的。
”这一评论准确地显示了修辞论美学的基本特色：
“内转”（向内转向体验）与“外突”（向外突现历史）的融合。
这意味着把对文学的总体社会历史情境和文化语境的关怀、对其个体体验特质的追求，都沉落到对文学的语言状况的具体而细致的阐释之中。
更重要的是，我所谓修辞论美学并不是一种纯理论美学，更不是基于“本质”思辨而建立的系统理论大厦，而是始终不离具体文本阐释的批评性理论。
正是从对于修辞论美学的这种自我理解和要求出发，我要求把自己从80年代时一度有过的那种思辨迷醉中解放出来，转而将研究视野投放到中国现代文学和艺术文本的阐释中。
最后，我现在从感兴修辞角度对文学与文学批评作出新理解。
我认识到，需要把自己对感兴（体验）和修辞的先后思考综合到一起，从而把文学规定为一种感兴修辞。
而相应地，在思考文学批评时，也需要把感兴修辞视为其主要的焦点，这就形成感兴修辞批评。
感兴修辞批评，无疑正是当今的一种可能的文学批评框架。
今人叶嘉莹就明确地认识到并提出，应当把古典诗论中注重“自然感发”的“兴”概念提取出来，作为现代批评的重要概念。
“西方诗论中的批评术语甚多，如明
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