融合中西之长 创造完美电影李安访谈录.docx
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融合中西之长创造完美电影李安访谈录
融合中西之长创造完美电影---李安访谈录[转]
2006年09月08日星期五05:
14
融合中西之长，创造完美电影——李安访谈录
编译：
梅峰
（来源：
FILMAGAZINE.ORG网站首发。
）
谈成长与个性
可不可以简单说一说走上电影道路的过程？
我父亲是一名中学校长，他希望我能找一份稳定的职业，而不是去做电影从业
人员。
我那么热爱电影，但不得不将这种理想埋在心里。
1973年我终于义无反
顾离开家乡到台北进修电影理论，父亲深以为耻。
因为以前在台湾，任何从事
与娱乐有关的行业都被认为低人一等。
后来我又带着妻儿到纽约继续深造。
现在
这么多年过去，父亲已经认同了。
1978年移民美国后，我听音乐，关注一切可
接触到的知识。
我故意少看电影，以摆脱70年代电影的影响。
每天收集报纸、
照片、录像片、抒情诗、时尚杂志。
我太太是一名药剂研究员，她很快在纽约
找到工作，而在婚后长达六年的时间里，我一直是个住家男人，每天煮饭换菜谱。
这种生活对后来导演《饮食男女》大有启发。
你如何评价自己的个性？
我的个性比较内向害羞，很多人比较认为我不像导演。
不过我想，我内心也有
很多激情，不然，我也没有办法拍这些电影。
在生活上我想我是比较压抑的，
不过也还好，日子就这样过来了。
关于《卧虎藏龙》在《饮食男女》之后，为什么同样是时隔六年，又拍摄
一部华语片？
对我来说，电影工业生产与文化缘渊相结合是异常重要的。
我需要再一次确信
自己可以和观众达成交流。
而尝试不以美国的方式来拍片，对我来说同样是
重要的。
中国就好像是蛮荒的西部：
在这里我可以确立自己的方式。
这是一部
迄今为止投资最大的一部中国电影，虽然在美国这里算不上什么。
我为自己
创造了自由空间，这种经验就是，在力所能及的前提下随心所欲地拍片。
这不是
倒退，而是前进。
你以前的电影以文戏为主，为什么选择拍摄一部武打片？
静极思动吧。
也可说是秀才造反!
我希望拍一部允文允武的电影。
我一直是一个
比较家居的人,武侠片只是我的幻想,所以刚出道时以拍文戏为主,尤其是家庭剧。
等到我有能力有财力做武侠片的时候,我就迫不及待的出手了。
我从小就喜欢武侠小说，每次看小说时都幻想着身在其中的另一个世界，一直
很希望能有一天把这个世界呈现出来。
当年在美国刚出道，没有足够的经验及
庞大的资金足以让我放手去拍一部武侠片，所以只能从家庭剧开始。
纵然如此，
我还是找机会满足自己对武侠世界的想。
《推手》中有一场院对打戏就有武侠片
的影子，现在时机终于成熟。
因为对这一切的憧憬，促使我想拍一部中国旧有文化的武侠片这个念头更加旺盛。
我仿佛有种“等不及了”的心情，直到完成第五部电影，那段时间我对人性的
修炼产生极大兴趣，想拍一部结合人性、中国旧有文化及武侠相关的影片，因此
促成《卧虎藏龙》。
你是不是想同时赢得喜欢动作片和喜欢艺术片的观众？
也不尽然。
影片资金有一半来自亚洲，另一半则来自欧洲。
我必须要使它具有
一个大的覆盖面。
我要做的事情，是把武打片样式的情节剧作为一个工具来用。
如果把它做得太严肃而丧失观看乐趣，或者是放弃大的场面，那是达不到任何
效果的。
我必须表现潜在的思想和感情，这样观众才会发现他们自己想要的东西。
另外，最重要的是决不能丢掉观看影片本身获得的乐趣，而那是一种最为原始的
快乐。
对此你不必羞羞答答，或故作高深。
要认清这个本质，然后再去进行创作。
是什么让你对这样一个故事发生兴趣？
那是从一本同名小说改编而来的。
而故事当中的青冥剑对我来说无疑是个象征，
它是整部影片的支点。
它漂亮、锋利、柔韧。
具有神秘感，也有力量，我完全被
它迷住了。
为什么选择拍摄一部以19世纪为故事背景的武打片，而不是一部现代武打片？
这是一部充满幻觉感的武打片，而不是一部像成龙拍摄的那种现实风格的武打片。
他的影片是动作片，而这是一部幻想之作。
而不同的时代可以让你对它的现实
产生疑问。
我们闯过了这道难关。
不管是小说也好，影片本身也好，都极力避免
现代西方文化的影响，而使其自身成为一个纯中国的故事：
“很久很久以前……”
在我的脑海里，那是一个梦幻中的抽象的中国。
我认为好导演是一个成功的诱导
者，他会有机地观察事物、控制素材，在影片中很好地表现生活。
我喜欢戏剧化
的素材，它是检验人性的好方法。
我不太喜欢纪实性太强、以绝对现实主义吸引
观众的影片。
当然也不能过于戏剧化，那样的话，观众们会认为很假。
这部影片具有非常明显的女性主义色彩，而我相信小说同样如此。
这是不
是很特别？
原小说作者王度庐在新中国成立前是一位穷愁潦倒的作家。
他在自己的作品中
倾注了生活中所受的痛苦。
新政权确立后，他谋得一份工作，停止了写作。
我
听他的妻子告诉我，他对这份工作心怀感激，但是他的作品却被禁了，因其小
资情调会毒害人民。
武打片其实主要是由男性为中心的电影制作者来拍摄的，
而在一般男性的幻想中，女性在其中根本就不重要。
我不是这方面的专家，但是
就我看来，起码在旧式的香港武打片里是这种情况。
只是到了如今，我们才开始
拍摄以女性为中心的影片，而这也是非常少见的。
就是因为这个原因，我就特别
想就此来尝试一下。
而这个题材吸引我的，主要是因为女主角的戏重，这在武侠
小说里面很少见。
一般武打片都是男性的幻想，大侠一般都是道德最好，武功
最强，运气也最好，所有的女孩都要追他，最后好几个女孩子跟他在一起。
所以
这样一个以女性为主的，我觉得很特别。
当然还有其他的文化，比如旧社会一些
古典美的东西，人情世故也很丰富，武打也不是很离谱，虽然有轻功，影片还是
比较古朴。
题材虽然以女性为主，但也适合男性偏年轻一点的观众，我们做这
个戏，要求女性观众不能跑，男性观众也不能失望，谈到这个片子的挑战性，
它的魅力就在这儿。
这是不是你梦寐以求想拍摄的一部作品？
因为王度庐的作品一度被禁，所以我原来根本没有读过。
文革后王度庐被解禁，
有人曾问他：
“你为什么不再接着写些什么了？
”他其实已经不会再写了，他
已经才思枯竭。
1994年，一个朋友向我推荐这本书，我就看了。
但当时我无法购到它的版权，
同时又要拍摄其他的影片。
我那时正好要拍《冰风暴》。
而在购到版权后，剧
本又一下子出不来，我就又去拍了《与魔鬼同骑》。
直到最后，我才得以拍成
这部华语电影。
《卧虎藏龙》编写剧本的过程非常漫长，在处理中国旧有文化及人性上费尽心思，
以原创小说为蓝图，因为有周润发这位很棒的演员的加入，剧中加入多场文戏，
将原来只有龙（玉娇龙）与虎（罗小虎）的悲壮恋情，加上了李慕白及俞秀莲之
间内敛沉潜式的情感流动，让电影更具张力及感染力，使此剧所探讨及信仰的
人性心理悲剧更为强烈。
剧本由詹姆斯改写成英文大纲，顺利筹到钱后，后经由王蕙玲加上血肉，
最后经请作家钟阿城过目，总算进入定稿，此剧本由始至终花了一年的时间，
其中严谨可想而知。
剧本完成的过程中，我一直认为自己是一位雕塑家，手中操着工具，动作或大
或小的一道一道往原始物体刻琢，划上一道道深刻又弥新的痕迹，每一次每一
部剧本的修改订正在心中都产生一次悸动，尤其是这一部深刻刻划人性内心
深处的《卧虎藏龙》。
你怎么看武侠片这种电影样式？
武侠片就像歌舞片武侠片就像歌舞片，比如黄梅调、地方戏或者西方的歌舞片，
讲着讲着就唱起来、跳起来，用歌舞来表达，是个比较虚幻的世界。
武侠片也有
这种倾向，他里面的打不是真打，不需要打痛，它是一种像舞蹈似的表达，是一
种套招。
其实套招就和编舞一样，所以我觉得更像歌舞片，也是讲着讲着就“砰”
地打起来了，进入另外一个世界，一个非常夸张的表演世界。
这个本子我一直在
体验，用另外一种方式在体验，你要做到真实的感受，常常你的手段不是真实的，
是一种印象。
周润发不能像李连杰一样打。
我的武侠片比一般武侠片更讲究一些，我用的基
本上不是武打演员，周润发得做另外一种气质。
可以在造型方面做得好一点，
镜头景别大一点，讲究一点，而在武打方面则可以取巧一些。
武侠片最近20年来，其实文人导的很少，都是武术指导，因为文人不懂打嘛。
他们开玩笑说这样拍片等于秀才造反。
他们基本上是以打为主，所以文化气息、
戏剧气息是很少的，而我的片子在这方面得到了加强。
所以，我觉得第一个，
在文戏，还有在武戏里面的文戏，这方面如果做到的话，本身会是一个突破。
武打的世界是一个内在性的外在表现，它呈现人物关系的对立。
你所有的影片都表现了悲伤的爱情故事。
你是否对此特别偏爱？
在你的心里，只有悲伤的爱情故事才会留下痕迹。
而一个获得充分表达的悲剧
爱情故事，就尤其能够打动人心。
如何看待电影演员？
如何评价《卧虎藏龙》的演员阵容？
电影演员，当然演技天分是非常重要的。
但作为电影演员，在银上要有观众缘，
这是美国所谓看看摄影机喜不喜欢你，也就是中国人讲的上相。
这对演员是
很不公平的，但也没有办法。
电影是一种放大影像的媒体。
就《卧虎藏龙》的
演员来说，周润发的气质各方面都是最好的，但武功不是最好，而且他太现代，
有时有点儿流氓气，而这正是他帅的地方，但演这部戏就需要他往古典美方面
调整一下，每一句话都要掌握好分寸。
再就是他那广东官话讲得比较吃力，表现
有点儿困难，但我还是坚持用他真声，让他苦练。
周润发气质好，名声又那么大，
光摆在那儿就成功了一半。
杨紫琼普通话方面就有些吃亏，有时表达不出来，但
她非常用功，腿都摔断了，压力非常大。
本来都想换掉她的声音用配音算了，
可看了李慕白死在她怀里令她真情流露那场戏，决定还是用她本人声音比较好，
她演得非常好。
章子怡很上相，她是新人，观众看了会有一种情愫在里边。
她
刚开始的时候很嫩，有点吃力，后来反而成了最轻松的，因为她国语不成问题。
张震主要是形象问题，他很酷，片中他是大漠上的强盗，拍新疆那场戏时，他的
形象很特别，演得也很好。
你最喜欢自己的哪部作品？
《卧虎藏龙》。
其实每部片子都像自己的小孩，他的缺点优点我都喜欢。
只不过
这部影片拍得太辛苦，可以说拍《卧虎藏龙》是“鞠躬尽瘁，只是未死而后已”。
这部影片也实现了我从小的梦想，而在中国的工作留给我让人感动的经验。
总归
我很喜欢这部影片。
你如何解决中西结合的问题？
这个问题只有适应，没有解决之道。
中国人已经有两百多年在解决这个问题,我
的解决之道也只是反映身为中国人的生活经验。
其实无所谓中西学为体或者为用。
我觉得，在台湾生长的我，个性和眼光都是很中国的，而且已经定了型。
可是我
接受了许多西方的电影语言戏剧表达能力,这些是我拍片的方式,但在骨子里面，
我还是用中国人的眼睛在看世界。
我觉得结合中西方是作为一个现代人必需的。
你的影片与众不同之处在哪里？
我想这个应由观众评判。
我想，大概我拍的电影有亲和力，也有一些幽默和内容，
戏剧性比较强，比较属于大观爱看的电影。
现在国片冷门艺术片比较多，反倒
是大众电影倒与众不同了。
我想我大概就是一个人民艺术家吧。
对你导演生涯影响最大的是哪一部电影？
是已故香港著名导演李翰祥执导的、由乐蒂和凌波主演的黄梅调《梁山伯与祝英
台》。
我1963年看这部片子，当时只有九岁。
第一次看这部电影，便哭个不停，
至今看时，仍热泪不止。
我那时可以把整套电影的歌曲和对白背诵出来。
我记
得双亲也经常去看。
他们第三次去看这电影时，正刮着台风。
但他们竟顶着风
去看。
我看到这部电影时，便想：
“啊，这就是大陆了。
”在拍摄《卧虎藏龙》
之前，我从未到过中国内地，此前内地在我脑海中便一直是《梁山伯与祝英台》
里的那种画面——深院大宅、小桥流水、茂林孤寺、忠孝节义。
而这些正都是
《卧虎藏龙》的元素。
《梁山伯与祝英台》不是有史以来最佳电影，但能给我一
种纯洁的、真诚的、坦荡的感觉，让我愿意相信那个故事。
而在此后从未有一部
电影能令我这么感动，可能因为此后他是以一个导演的心态来看电影，不再是
观众。
我认为，中国电影有两大种类：
戏曲片和功夫片，但两者都采用了同一种
程式——造型、动作、造型、动作……还有就是那种中国人血液里的含蓄，永远
不会直接宣诸于口，一种无言的爱，感情只会迂徊曲折地用许多比喻来表白，
而这种含蓄亦影响到中国电影的语言。
而《卧虎藏龙》就是把戏曲和功夫片糅合
在一起，这就才我心目中的功夫片。
你下一部计划拍摄什么影片？
还是拍武打片？
我会作别的尝试，但是，就像以往那样，我还是会把社会当中的人放到情节剧
当中，处理一对一的人际关系。
另外，我喜欢中国的歌剧、戏曲还有历史类作品。
我喜欢中国传统艺术中的写意手法。
我还会在中国文化里找寻适当的题材来发挥。
你如何看待《与魔鬼同骑》的失败？
你从中学到了什么？
我学到的是，不要拿银幕来做实验。
“要不做，要不就不做。
”我认为原著是一
部很好的作品，这是我拍摄它的动因。
而和那些充满才气的年轻人在一起工作，
是一种很享受的体验。
那是最美好的时光。
然而遗憾的是，那是以大制片的生产
方式来运作的。
而他们不会给你任何机会。
我喜欢制作低成本预算的影片，因为
它能给我更加广阔的创作空间。
我希望自己导演的影片卖座，但独立和不受干扰
是每个导演的梦想，两者之间必须找到一种平衡，因为太多或太少钱都会制约灵感。
如何看待《卧虎藏龙》在奥斯卡取得的成功？
这件事是由美国的发行公司来推动的。
对于奖项，我个人只是随波逐流，没有
特别的想法。
不过，若是一部华语片获得认可，那就是一个进步。
在亚洲有很
多杰出的电影工作者，但奥斯卡是另一回事。
我是看着带字幕的影片长大的，
这不公平——现在是我们让美国观众看带字幕影片的时候了。
而那里有丰富的
可资利用的资源。
现在的文化交流太单一面向了。
对我来说最满意的是，这部
影片既可以在艺术影院，也可以拿到商业剧院上映。
而从效果来看，我觉得《
卧虎藏龙》除了可以让外国人领略到中国武术的美外，中国传统的儒、道观念、
中国山水之美、中国人对“侠”的定义、中国人对感情乃至情欲的态度，也或多
或少地可以进入了他们的脑海。
今后，不再只是中国受外国影响，外国人也会
开始会接受我们电影的影响！
《卧虎藏龙》创造了超过一亿美元的外语片票房
纪录，剧本已成为美国高中的教材，而媒体的推介，也会启发西方观众对中国
文化的兴趣与认识，分享共同电影语言。
我觉得这种文化现象与回响才是《卧虎
藏龙》的最大意义，它超越了具体的个人创作与成就。
你一直被人称为“华裔导演”，如何看这个问题？
我一直就是个中国导演，我从未考虑过要入美国籍。
所以我绝对称不上是“华
裔导演”。
我以身为中国人为荣。
而《卧虎藏龙》在奥斯卡四座金像奖的得主，
包括了两岸三地的中国人，它展现给全球观众的，无疑是中国文化及中国人的荣耀。
我自己身为一名在台湾受教育、成长的中国人，中国文化在心中已根深蒂固，
即使导演好莱坞影片，都摆脱不了中国特性。
只不过我的做法与目标，是融合
中西之长，创造出完美的电影。
谈《断背山》
（编者说明：
当媒体在最初报道《断背山》是一部关于同性恋牛仔的影片时，
一些人用嘲笑式的口吻说，它应该被叫做“裸背山”。
但是，在威尼斯电影节
的放映之后，当它赢得金狮奖之时，嘲笑声戛然而止，取而代之的，是观众的
眼泪和评论界的一片赞誉。
《断背山》以美国当代西部为背景，描述了两个男
人之间动人的爱情传奇。
影片再一次表现出李安处理复杂的人性故事的天才，
一方面非常传统，但同时又保持了文化上的激进。
）
这是你第二部表现同性恋题材的电影。
第一部是《喜宴》。
它们在哪些方
面让你产生兴趣？
我成长在台湾，一直接受中国的传统观念，相信教育，相信国民党，相信父母，
所有这一切。
当我有一天发现这些东西中有很多只不过是虚张声势，一时有点
难以接受。
23岁时，我第一次到美国，不再相信自己成长的那个地方，但同时
自己又不是一个美国人，这种经验让我意识到，我现在，或是将来的一生，都只
能是一个外国人，一个局外人。
这让我非常容易地从一个不同的角度来看世界，
一个直观的世界。
在我的电影中，我始终与局外人产生认同，就像《与魔鬼同骑》
中的人物托比和杰弗里。
还有，我也明白事情并不是我们熟知的那样。
就像美国，
南北战争，七十年代，都并不是我们被告诉的那个样子。
所以，要是我看到对于
我来说非常真实的某种素材，有着非常不同的视角，而且与我们在公共媒体上
看到的迥然不同，那我就会对它们非常有兴趣。
从讲述故事的角度看，表现有内心秘密的角色是不是有趣？
是的，同时也有一些困扰。
或许在今天的城市里面，同性恋男性并没有什么困
扰，但是在故事的背景里面，这两个男人，特别是恩尼斯，对他们所经历的感情，
既没有词汇上的界定，也没有什么理解。
而当恩尼斯最后有所理解的时候，一
切为时已晚。
他与这份感情失之交臂。
这让故事变得非常饱满。
对我来说，这
是一种普遍性的感受——我们与某种东西失之交臂。
这也是经典爱情故事的核
心，对于已经逝去的某个时刻的怀念，在那个时候，你曾经陷入爱情。
对我来说，这才是真正的西部片的特征，而不是那种作为电影类型的，枪林弹
雨式的西部片。
很多西部片或是关于西部的文学，都真正表现了西部的消逝，
这让它们创造了一种挽歌式的感情氛围。
很多评论者指出，西部片作为类型出现的时候，正是真正的西部，或是那
个野性的西部消失的时候。
然而这是一部关于当代西部生活的电影。
这个
拍摄计划是如何开始的？
詹姆斯·夏穆斯先把故事发给了我，它当时还只是一个还未成形的电影计划。
那
还是在“好机器”（GoodMachine）制片公司运作的时期。
他认为这个故事很
特别，但是还不敢确定它是不是值得拍成电影。
我读了那个短篇小说，读到最后，
我非常震动。
它非常特别，我甚至不熟悉那种语言。
它比我以前看过的西部故事
更为纯粹，更为特别。
当然，这个素材更大的优势来自于安妮·普鲁克斯的写作，
有很多难以被搬上银幕的心理描写。
后来我读了拉里·麦克默特里和黛安娜·奥
萨娜的剧本，工作于是得以展开。
剧本非常忠实于原作小说。
但是你并没有立即动手拍摄。
发生了什么事？
《绿巨人》我已经签了拍摄这部影片的合同，我也听说有一些别的导演有拍摄
《断背山》的意图。
在《绿巨人》之后，在拍摄了前面两部真正的长片之后，
我累垮了。
我想休息一下，但是一旦休息了，我又为此消沉。
于是我就问詹姆斯，
“还记得那个《断背山》的计划吗？
那个故事在我的脑海里挥之不去。
这个计划
怎么样了？
它会不会是一部好电影？
”他告诉我它还没有被拍掉呢。
于是我原来
那些感觉又开始被唤醒了。
我认为我应该来拍摄这部电影，如果我不去拍它，我
会因此而后悔。
当我拍摄一部电影的时候，总是会有那种感觉，这个剧本是属于
我的，或者说我属于它。
它将使用我并且消耗我。
很显然你投入了这个故事。
而对故事所发生的环境，你也早有熟悉吗？
仅仅是作为一个观光客。
《与魔鬼同骑》是一种前西部片（prewestern）。
只有
最后一个镜头和这种环境沾点边儿。
特别是在拍完了《卧虎藏龙》和《绿巨人》
之后，我觉得沙漠非常浪漫。
但我那时和群山什么的这种西部片的景观并没有
多少关系。
当我读小说的时候，甚至是读剧本的时候，我脑子里也没有任何这种
景观的画面。
我想的全是同性恋牛仔的形象，他们感情如何进展，这种感情如何
才能够饱满。
你在电影中大量表现了风景。
影像的工作是什么时候开始的？
通常我在选景的时候，我会把电影的外观和节奏在脑子里先过一遍。
选景工作是
在两个地区展开的。
我去了两次怀俄明，一次是按照安妮·普鲁克斯她自己的
路线走的，另一个景区则是听从了拉里·麦克默特里的建议，这是怀俄明西部的
一个更长的线路。
这是关于《断背山》故事发生地点的两个不同的想法，安妮的
想法是比格霍恩山，那是我最先去的地方。
麦克默特里认为它应该更往西边一点。
而最后我不得不去加拿大拍摄这部电影，所以我也不得不在对于怀俄明的记忆中
去找到一种共同的东西。
去加拿大的原因是什么？
很多原因。
经济上的考虑，是为了免税。
还因为在怀俄明根本没有电影工业，
如果在那里拍，我们得把所有的人都带过去。
我们谈谈选演员。
赫斯·莱杰和杰克·吉伦哈尔是你最早选定的吗？
实际上我当时读故事的时候，脑子里想到的是别的演员。
但是后来我意识到电影
中时间跨度的重要性，我就决定要选择年轻一些的演员。
因为让演员显老比显小要更为容易？
是的。
我先选定了赫斯，他演恩尼斯非常贴切。
然后我选定了杰克，因为我非常
喜欢他。
不过我有点担心他不够“牛仔”，不够乡村。
吉伦哈尔总是让我想是霍华德·霍克斯的《红河》中的蒙特哥莫里·克里夫特。
非常英俊的牛仔形象。
他也有那种出色外表，目光中充满期待，克里夫特在《不适应环境的人》（Misfits）
中也给人同样的感觉。
又一个在西部讲述的当代生活故事……
……同样是关于西部的丧失。
这部电影让我们看到你的一个新剧组：
制片组，制片设计，剪辑……
拍完《断背山》我累倒了，于是我告诉自己，如果我想拍这部电影，我得和新人
一起开始，来帮助我忘记过去。
对于我的老剧组我感觉非常差。
他们有一些理解，
但是我认为他们并没有真正理解我为什么非得挺下来。
你和合得来的人一起工作，
但它只能持续一阵子，你随后需要一些新人来充实自己。
一个艺术家这样做是
健康的，但是作为一个朋友，它有时带来的是伤害。
和经常合作的人一起工作，会有很好的交流，也顺手。
不这样，情况一
定会变得艰难。
你如何与制片设计罗德里戈·普里多合作创造出这部电影
的形式？
在此之前，他从来没有做过这样的工作。
他的力量是表现是墨西哥电影里的——
粗颗粒，手持，这一类东西。
我向他解释，我们需要一种宁静的品质，与别人
通常雇用他所做的工作截然相反。
影片形式上的这种灵感，是不是来自一些西部片，像安东尼·曼的大制作
的乡村史诗片？
比起参考西部片，我更多的是使用照片和绘画作品。
在说到美国西部的时候，
人们一般会想到安塞尔·亚当姆斯（AnselAdams），但那并不是我想做的事情。
我会看别人的东西，像理查德·阿维顿的《美国西部摄影》（RichardAvedon，
PhotographsoftheAmericanWest）。
我也大量翻看拍摄小镇子的当代照片。
他们使用高反差，不规则画框，很多暗影。
这些照片给了我非常多的灵感。
我
还注意到他们会非常多的强调天空，拍摄倾斜的角度非常高。
那么绘画呢？
大多数是经典的关于西部的绘画，比如赫德逊河学派（HudsonRiverSchool）
的作品。
在处理云彩或是对比度的时候，我会翻看（十九世纪风景画家）马丁·
海德（MartinHeade）的作品。
他的作品表现出的是柔和，而不是尖锐的对比。
在处理晚餐的场景时，我也使用了爱德华·霍佩尔（EdwardHopper）的作品。
在处理赫斯遇到杰克父母的那场戏时，我翻看的是安德鲁·维斯（AndrewWyeth）。
在群山和小镇这两者之间，你创造了非常风格化的对比。
你想从中创造的
是一种什么样的戏剧性的或是象征性的差异？
群山充满魔力，而日常生活只是耗费生命！
在处理故事当中时代的变化时，我告诉
朱迪·贝盖尔，我们要在一个时间不存在的地方做出一个时间片段。
在加拿大，
我们召集了1000个群众演员来表演怀俄明的牧场集会那场戏，我们根本用不着
去改变任何事情，因为那里几乎没有发生过什么改变。
服装和化妆呢？
让演员变得苍老起来，你是怎么做的？
对于女演员，我们真的不能去给她添上皱纹，你只能在头发上做文章。
每次出场，
她都会有一个不同
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