古代小说戏曲专题形成性考核答案124.docx

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古代小说戏曲专题形成性考核答案124

古代小说戏曲专题作业1答案一话本，就是说话人说话的底本，它主要包括讲史和小说两大类。

前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。

宋代的讲史话本有《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》等。

这些话本以正史为主要依据，但也采入一些传说、异闻等，同时也不免虚构，以增强吸引力。

它们的情节往往较曲折，篇幅较长。

元明清的历史小说正是由此演变而成的

拟话本是明代兴起的短篇小说的一种创作形式，它是由文人模拟宋元话本而创作的。

它与话本的共同点是它们都是白话小说；其不同点是拟话本不再是说话艺人说唱的底本而是专供人们阅读欣赏的文学作品。

拟话本的出现标志着宋元以来的讲唱文学已逐渐脱离了口头创作阶段进而发展成为作家的书面文学。

其代表作品主要有：

冯梦龙的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》（简称《三言》），凌蒙初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》（简称《二拍》），陆人龙的《醒世言》，周清源的《西湖二集》于霖的《清夜钟》以及佚名的《石点头》《醉醒石》等。

二中国古代的婚姻礼法对女性的贞节向来极为重视，随便翻开一些谈论女德之书，都会看到“妇人以贞为行”、“妇人贞洁，从一而终”[1]、“立节垂名，咸资于贞烈”之类的训戒。

一个女子若不遵从这些训戒，而与他人“钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”；已婚之妇还会被夫家休弃或受法律惩处。

如《唐律疏议》婚姻条即云：

“妇人从夫，无自专之道。

„„若有心乖唱和，意在分离，背夫擅行，有怀他志，妻妾合徒二年，因擅去而即改嫁者，徒三年。

”《明律•户律》也规定：

“若妻背夫在逃者，杖一百，从夫嫁卖，因而改嫁者，绞。

”如此一来，妇女便陷于封建贞节观念和法律条文的严重桎梏之中，失去了婚恋自由和离婚改嫁的基本权利。

所以，古人曾慨叹：

“为人莫作妇人身，百年苦乐由他人。

”

不过，妇女婚恋、改嫁虽不自由，但在不同时代其程度还是有所差异。

大致说来，唐以前，贞节观念和法律条文对女性的羁缚要相对宽松一些，现实中女子与人偷情、私奔而后缔婚者时或有之，寡妇改嫁一般亦不会招致物议。

迨宋以降，女性所受的礼法禁锢便日趋严厉了，甚至连手和皮肤被异性触摸，都会被视为失贞不洁。

至于夫死殉节或望门守贞者更不在少数。

《明史•列女传序》即云，由于统治者大力褒奖贞节，“乃至于僻壤大户之女，亦能以贞白自坻；其著于实录及郡邑志者不下万余人”。

但这主要是明代前期如此。

及至明中后期，封建贞节观念和统治者的褒奖就不那么灵了。

从当时的通俗小说即可以看到，已有越来越多的女子特别是市井女子，不再驯服于贞节观念的束缚和法律的钳制，她们为了获取婚恋自由和性爱满足，往往甘冒“淫乱”、“私奔”罪名，以大胆的叛逆行为，形象地谱写了贞节与情爱的时代变奏。

1、对少女偷情、私奔的宽容与同情

在话本、拟话本小说中，与人偷情或私奔的少女可谓屡见不鲜，如《警世通言》卷29中的李莺莺，《醒世恒言》卷28中的贺秀娥，《初刻拍案惊奇》卷12中的陶幼芳、卷23中的吴兴娘、卷29中的罗惜惜，《鼓掌绝尘》“雪集”中的李若兰，《欢喜冤家》第10回中的施蓉娘等等。

2、对女子失节的xx与理解

较之于少女的偷情、私奔，已婚妇女的失节、犯淫现象在话本、拟话本小说中表现得更为醒目。

仅“三言”、“二拍”所写的失节妇女就约20个。

《型世言》、《三刻拍案惊奇》中也有部分作品以失节妇女为主角。

而《欢喜冤家》，则几乎每回都写了妇女与人通奸或淫奔的故事。

三、

从汉魏六朝到唐朝以前，是中国小说的童年时期。

这一时期的小说缺少艺术性，但已确立了中国古代小说的两大主题：

以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说（描写鬼神怪异的小说）和以刘义庆的《世说新语》为代表的志人小说（描写人物的逸闻琐事的小说，也称轶事小说）。

唐朝在经济和文化上的繁盛为小说创作注入了活力，使其脱离历史记载或说神论鬼而成为着眼世俗生活的文艺创作。

唐代小说为志怪小说的变异，虽也是依传说而作，有猎奇之意，但“施之藻绘”，“扩其波澜”，“篇幅曼长”，“记叙委曲”，“实唐代特绝之作也”，被称为“传奇文”。

唐代传奇小说的产生，标志着我国小说的发展已趋于成熟。

传奇小说到宋代逐渐衰落，平话取而代之。

“然在市井间，则别有艺文兴起。

即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。

”这些白话小说由说书人根据民间传说加工而成，并形成了文字形式的“话本”。

在宋以前，中国小说多为文言短篇，宋代话本的出现使白话长篇小说也跻身主流。

中国小说发展史自此呈现出文言和白话交相辉映的态势。

宋代的话本经过后世文人加工变成了后来的话本小说和演义小说，至元代和明代发展出中国古典四大名著中的《三国演义》、《水浒传》和《西游记》。

话本小说带有说书人的语言风格，以描绘扣人心弦的情节、塑造生动活跃的人物见长，所以深受欢迎，流传甚广。

同时，宋代文言短篇小说进一步发展，分化为三种类型：

一是传奇体，这是唐传奇文的余绪；二是志怪体，这是志怪小说的延续；三是笔记体，这是志人小说的演化。

明代小说承袭了宋代小说的题材和形式，也延续了志怪、志人的脉络。

明初，历史题材的神异小说、英贤小说、武侠小说盛行，它们是以流传下来的“西游记”、“水浒传”、“三国演义”、“八仙过海”、“封神传”、“杨家将”、“白蛇传”等故事为蓝本进行加工创作的小说；同时，“人情小说”（或称“世情书”）兴起，描写“悲欢离合及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪”。

其中著名的是《金瓶梅》；及至明末，出现拟宋代的话本小说而作的通俗小说，描摹“世态人情之岐”。

古代小说戏曲专题作业3答案

三、红娘形象之我见

在王实甫的杂剧《西厢记》中，“家生婢女”红娘聪明、伶俐、热心、正直的形象，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。

剧中的红娘有着过人的胆识和才干，心直口快，泼辣爽直，重情重义。

可以说，《西厢记》没有红娘，情节将惨淡无光，而崔、张的婚事也可能只是个泡影罢了。

红娘形象代表了正义、智慧和力量，也代表了在当时社会前提下女性理性的觉醒和主体意识的萌动。

红娘性格中最能打动人心的是她的心地善良助人为乐的高尚品质和她的正义感，这也是她性格中最闪光的地方。

剧中一开始就说她是相国之女莺莺的贴身丫鬟，老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”。

但是，在莺莺和张生一见钟情，两情相悦时，她主动站了出来为两人穿针引线。

比如在“酬韵”一折中，莺莺和张生隔墙吟诗，红娘催促道：

“姐姐，有人咱家去来，怕夫人嗔着”。

此时连张生都怨她“不做美的红娘忒浅情”。

但是，当两个人历尽尽一切力量将两人撮合到一起。

当张生绝望不知所措时，红娘主动为其出谋划策，让张生在夜晚趁莺莺在后花园烧香时通过琴声以明心志，并且不再催促莺莺回去，而且借口“瞧夫人一会”，有意让出空间让他们充分的交谈。

当莺莺请她去看望张生，她没多作推脱就答应了。

她感谢张生一封书信救了“俺一家儿性命”，她同情莺莺、张生婚姻的受挫，她更为夫人的“失信”而不平。

显然，红娘是一个恩怨分明，重情重义，有着强烈正义感的奴婢，而不是一个惟命是从、唯唯喏喏的丫鬟，这也是她最终违背夫人之命，热心帮助莺莺、张生走向团圆的根本原因，也是她个性之所在。

红娘的正义还表现在她充满反叛精神。

按常理来说，崔、张的“自由”婚姻，在充斥着封建礼教的社会背景下，应该算是大逆不道的，但红娘作为一位老夫人派来"看守"小姐的丫头，不仅不提醒“主子”，反而“推波助澜”，还成为这场婚姻得以美满结局的主要的牵线搭桥之人。

在"愿天下有情的都成了眷属"的宗旨下，红娘是一个美好的化身，是美满婚姻的代言人。

在这场叛逆的婚姻中，红娘不畏老夫人严词，几次三番周转于崔张之间，为他们安排月下听琴，并有晓夜奔走，传书递简等一系列行动，反映了她对这场恋情的支持，对真情的尊重，以行动表现了红娘的反叛精神。

红娘的可爱之处还表现在她机警聪明，有高度的警惕心和保护意识又富于同情心，她常在崔、张的爱情处在“矛盾期”的时候，以其特有的机警使矛盾获得解决。

在为崔张二人撮合过程中，她知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，于是她处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。

而张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面。

于是红娘又不得不警惕着张生。

同时，做为这场婚姻的一大障的老夫人，红娘依旧需要谨慎着，这样，一个小小的人心丫鬟夹杂在小姐，张生，老夫人三者之间，她担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。

而王实甫愈写红娘的“两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性，这也是她能在相国府应变自如，独善其身的诀窍。

但是，不可否认的是，如此的一个代表着健康的生命，富有生气的丫鬟形象是带着理想化成分的。

剧中说她是个丫鬟，但是我们却很难看出真实的尊卑主仆身份，放眼望去几乎“人人平等，富有民主”，说她是丫鬟，她却老是处在居高临下的地位上，无论张生的酸腐、莺儿叫她“小贱人”，一会儿改口叫她“姐姐”；老夫人骂她“小贱人”，但是一番理论过后，又不得不服软的说“这小贱人也道的是”，马上又肯定了她。

如此的一个敢与老妇人抗衡，与小姐戏弄的“放肆的大胆的”丫鬟形象在当时实难找的到。

这不得不说是作者理想化的塑造，更进一步来说是对女性命运的同情，或者叫对女性独立意识觉醒的期望和呼唤吧！

在《西厢记》的时代里，女性主体意识的觉醒是十分艰难的，千百年来她们一直处于一个依附从属的地位，“在家从父，出嫁从夫，夫亡从子”以及“父母之命，媒妁之言”的教条更为沉重的制约着女性主体意识的觉醒。

然而，在红娘的身上，我们可以看到女性在“礼与法”道路上探求个体的人生价值，主宰自己命运的真实情况。

她是这个社会正义的化身（即使有理想成分），是这个社会的一把钥匙，为我们打开了元代女性理性的觉醒以及主体意识萌动的现状，而这也反映了当时社会发展的一种必然。

古代小说戏曲专题作业4

一、

1.《梧桐雨》，元代剧作家白朴的名作，是一部宫廷爱情悲剧，全名为《唐明皇秋夜梧桐雨》。

是描写唐明皇、杨贵妃两人爱情故事的历史剧，以浓郁的抒情性、醇厚的诗味和文辞的华美著称。

这一剧本取材于唐代陈鸿的传奇小说《长恨歌传》和白居易的诗歌《长恨歌》，题目取名也来自其中诗句“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”。

《梧桐雨》为末本戏，正末为李隆基。

剧写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。

其情节是：

幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。

唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。

因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。

安禄山反，明皇仓皇逃出长安去蜀。

至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。

明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。

后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。

一夕，梦中相见,为梧桐雨声惊醒,追思往事，倍添惆怅。

全剧结构层次井然,诗意浓厚。

2.《长生殿》。

长生殿是清初剧作家洪昇（1645-1704年）所作的剧本，取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。

《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。

上半部表现出尊史重真的精神。

他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（《长生殿·例言》），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况。

皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。

唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！

（《定情》）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。

（《亻幸、恩》）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。

（《献发》）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：

美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：

“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。

”（《夜怨》）洪昇在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。

这是洪昇在文学史上作出的卓越贡献。

二、

《梧桐雨》整个作品弥漫着一种浓重的悲剧气息，较为伤感。

作品对明皇和杨妃是有批判的，但杨死后，作品以浓厚的抒情笔调，酣畅淋漓地抒写了李对杨深沉的爱恋与思念。

尤其是结尾部分，那一连串新颖恰切、生动形象的比喻，淅淅沥沥的梧桐雨写得有声有色，细腻动人，借景抒情，极力渲染了唐明皇国破家亡的痛苦和对往日繁华欢乐生活的怀念。

《长生殿》则是歌颂至情，虽然作者对李杨爱情缺陷有所批判，但主要还是歌颂理想爱情，作品中的批评是温和的。

而且，最后让李杨在月宫重圆，终于还是原谅了他们的爱情过失，给予了无保留的热烈的歌颂。

可以这么说，它们与各自以前同类题材作品相比，《梧桐雨》同情唐明皇的成分多些，《长生殿》又进一步替明皇翻案、开脱了。

两者都是在记述李杨之间传统的帝妃爱情渐转为普通人的真情时，显现出明皇由昏庸风流转为凄凉哀伤。

安史之乱背景下的唐明皇政治昏聩糊涂，私生活多情温柔，愈沉溺于私情就愈昏庸。

他为了爱情导致政治上的失败，为了政治又失去爱情。

通过分析唐明皇这一形象，确能得到很多认识意义和教训意义。

]《梧桐雨》寄托了白朴一种国破家亡的感情，“幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。

逮亡国，恒郁郁不乐”，幼失其母，后得到元好问抚养、教育，以遗民自居，不仕元朝，对当朝深怀不满。

也许正是身遭巨变，繁华如梦的身世遭遇和改朝换代的历史沧桑，是白朴与唐王朝由盛而衰的幻灭取得共鸣，才在写作《梧桐雨》时倾注了满腔心血与热情，这就是由宋入元的汉族知识分子剧作家常常借杂剧所抒发的亡国之痛、故国之思。

这是一部以唐明皇为主唱角的末本戏。

剧中也暴露了明皇的“因歌舞坏江山”，且对此不无谴责，但作者抨击的矛头是指向在外族入侵面前显得束手无策的“文武两班”。

作者充分肯定了明皇对爱情的执着，歌颂恶劣他对杨妃的生死不渝之情。

为了减轻明皇对安史之乱应负的严重责任，以加强人们对他的同情，白朴已经运用了让明皇进行自我忏悔的艺术手段，如第四折中明皇在梧桐雨中凄凉哀婉的苦诉。

其性格显得更为具体鲜明⑿。

作品极力渲染唐明皇国破人亡的痛苦和对往日繁华欢乐生活的怀念，整个作品弥漫着一种浓厚的悲剧气息，明皇成了一个异族入侵的受害者，他的悲歌代表了一个亡国的灵魂的痛苦的歌唱。

无疑，这在元代能够打动无数人们的心灵，具有相当普遍的意义。

从这个意义上，《梧桐雨》也反映了尖锐的民族矛盾。

在阶级矛盾面前对国君的荒淫加以批判；在民族矛盾面前对国君的不幸给予同情。

《长生殿》中，洪升的创作意图在于有意歌颂唐明皇、杨贵妃的爱情，表达自己对爱情的理想追求，同时也有用开元、天宝由盛转衰的历史“垂戒来世”的意思。

作者通过李杨这两个有严重缺陷的历史人物寄托了一种难以言表的兴亡之感以及自己的爱情理想，借这样一个“国倾而复平”的例子，用唐明皇穷奢极欲造成祸乱、肃宗中兴的史实，达到惩戒的目的，表达了自己的民族意识、民族情感，但这种对封建社会的揭露是有限度的，他认为祸败的起因是侈心，而只要能悔便可万孽肃清。

而作品更突出的是作者在“钗盒情缘”中的所寓之情（这在前文“李杨爱情”中也提到）。

洪升笔下的“唐明皇”当然是一个钟情帝王的形象，其中显然寄托了作者对于一个好丈夫的理解，有时甚至就有作者自己的影子。

这也与作者与其妻特殊的爱情生活经历和体验有关。

吴舒凫在《定情》出的[风流第一枝]上眉批云：

“明皇，英主也，非汉成昏庸之比。

只因行乐一念，便自愿终老温柔，酿成天宝之祸，末路犹若汉成。

升十数语，足为宴安之戒。

”可以说就是洪升在剧中处理明皇的基本态度。

对于这位自以为“山河一统”“升平早奏”“行乐何妨”的“英主”，洪升是有所不满和贬抑的，认为他的“乐极哀来”是可“垂戒来世”就是最好的证明。

但是，洪升又欣赏明皇“帝王家所罕有”的钟情，揭发、批判了“弛了朝纲”，肯定了“占了情场”，宣扬了平等、专一的爱情理想，歌颂生死不渝的“儿女情缘”。

作者之所以要在后半部着力刻画唐明皇的悲剧性格，尽情渲染了他对杨妃坚守钗盒盟约的忠贞痴情，除了深化剧作表现民族意识这个主题外，还在于要在李杨身上寄托自己（也是当时广大人民）的平等专一的爱情理想。

三、

四、

康熙剧坛上最成功、最有影响的作品是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

洪昇的《长生殿》重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。

他的《长生殿·自序》表明其创作思想。

他说：

“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。

”“辄作数日恶”，语出《世说新语·言语》，“谢太傅语王右军曰：

‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。

”’“恶”是指很伤感，情绪极坏。

洪昇说这段话的意思表明，他深为两篇作品所感动，又不满意作品写得过于感伤。

所以后文说明他作《长生殿》，是写唐明皇杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。

就这一点说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的，但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。

这种创作思想，也就决定了《长生殿》上下两卷作法和风格的不尽一致。

洪昇作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。

上半部表现出尊史重真的精神。

他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（《长生殿·例言》），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真实情况。

皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。

唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！

（《定情》）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。

（《亻幸、恩》）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。

（《献发》）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：

美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：

“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也。

”（《夜怨》）洪昇在《长生殿》中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。

这是洪昇在文学史上作出的卓越贡献。

在《长生殿》里，伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉地写出了与之相关连的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。

由于唐明皇宠爱杨贵妃，杨氏一门男女都获得了殊荣，杨国忠做了右相，专揽朝政，杨贵妃的三个姊妹封做了夫人，“恁僭窃，竞豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”。

（《疑谶》）杨国忠纳贿招权，使临阵失机的边将安禄山逃脱刑罚，还受到皇帝的宠眷，滋生了野心。

中间还有《进果》一出，南海和蜀州的使臣为了在限期内把新鲜的荔枝送到杨贵妃的嘴里，驰马飞奔，撞死了卖卜的老人，踏坏农民的庄稼，两家还在驿站中发生了争夺马匹的纠纷。

唐明皇宠爱杨贵妃，“占了情场，弛了朝纲”，还给百姓带来了灾难。

当他们经历过爱的波折达到感情的诚挚、对天上双星盟誓的时候（《密誓》），安禄山的兵马也就动地而来，随着发生了六军迫使唐明皇让杨贵妃自缢的马嵬悲剧（《埋玉》）。

这一切都表现得真实、体察至微而合乎现实的逻辑。

马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成了。

《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人作结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的馀波，如野老“献饭”、乐工雷海青“骂贼”、李等睹物伤人《看袜》、李龟年悲唱兴亡等，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，经过“冥追”、“觅魂”、“补恨”、“寄情”，执著的感情和真诚的忏悔，终于得到了天孙、玉帝的恩准，双双进入月宫，实现了“长生殿里盟言”（《重圆》）。

这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化做了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。

这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明尚情的思想，前人称《长生殿》是一部“热闹的《牡丹亭》”（《长生殿·例言》引语），便是就此说的。

《长生殿》长达５０出，以唐明皇杨贵妃的故事为主线，以朝政军国之事为副线，编织进唐以来文人记述过的、诗人咏叹过的人事，内容非常丰满，至如吴梅所评：

“取天宝间遗事，收拾殆尽。

”（《顾曲麈谈》）两条线交叉发展，彼此关联，情节错综，脉络极清晰，组合得相当紧凑而自然。

唐明皇杨贵妃这条主线，又以定情的金钗钿盒时隐时现贯穿其中，而且每次出现都有不同的寓意，上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟的表证；下半部杨贵妃鬼魂把玩是写失情之怨，最后是用以证情，重圆结案，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的变化。

全剧上一下两部分虽各有侧重，但也有许多对照、呼应，如上半部写现实的悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨贵妃仙归蓬莱伏下了引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》、《青袜》、《骂贼》等写实场面，与上半部唐明皇的失政、宠信安禄山、杨氏一门的骄奢，有着明显的对照意义。

《长生殿》结构细密，场面安排上轻重、冷热、庄谐参错，都是出于匠心经营，从而将传奇剧的创作推向了艺术的新高度。

《长生殿》的曲文揉合了唐诗、元曲的特点，形成一种清丽流畅的风格，叙事简洁，写景如画，在基本格调的范围里又随人物之身份、性情、情感的不同而有所变化。

曲文中也较多地化用了唐诗、元曲的名句，《惊变》、《雨梦》等出的曲词，基本上是由《梧桐雨》的曲文脱化而来的，但却融化得极妙，如同自撰之新曲。

《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物的内心感情及心理活动。

如《献发》中杨贵妃因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理，《夜怨》中杨贵妃等待唐明皇不到的焦急、苦闷心情，《闻铃》、《雨梦》等出中唐明皇失去杨贵妃的烦恼、怨恨、痛苦的感情，都表达得很细腻、真切、动人。