石头发光的地方六.docx
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石头发光的地方六
石头发光的地方(六)
木匠与铁匠,在漫长的历史时期,皆不可或缺。
清代的中国,一直都在封闭中踟躅。
多数国人有可能耳闻过红毛子的厉害,却并不清楚一个强悍西方的客观存在,自然也就无法瞭望到工业革命带来的机器轰鸣。
当西方人在宽阔的厂房里操控着车床,产品在流水线上被大批量地生产出来并运往世界各地时,在中国的铁匠铺和木工铺里,铁匠们正抡着铁锤,木匠们正拉着锯子,挥汗如雨地在铁砧上敲打,气喘吁吁地在木头上拉锯。
落后的生产方式,决定了铁匠铺和木匠铺的源远流长。
木匠铺暂且不提,铁匠铺几乎成了所有家庭都离不了的依靠。
凡铁器,除了铁锅源自于铸造,其他的一切,都来自于铁匠铺。
从铁勺、铁铲、炭锨,到犁铧、铁锨、锄头,哪一样不是靠铁匠铺的铁匠,一锤一锤地敲打出来的?
在那样一个农耕时期,男耕女织的传说,只是文人笔下一种浪漫化的幻觉。
男耕,那是要大汗淋漓的;女织,那是要点灯熬夜的。
耕也好,织也罢,无一不透支身体,以损害健康作为代价。
更重要的是,每个家庭都在温饱线上挣扎,稍有懈怠,就会滑入赤贫的境地。
走进那些普通人家的院子,放眼望去,一派土色土质。
除了土,还是土,墙壁是土色的,地面是土色的,仅有的几件铁器,几乎都要被满目的黄土覆盖。
但就是仅有的这几样铁器,却在传递着一个家庭的现代性,并将该家庭与半坡遗址出土的原始部落区分了开来。
半坡的原始部落,只有陶器,没有铁器。
而在现代的家庭里,容易破碎的陶器已被相对结实的瓷器所替代,钝化的石斧石锨已被锋利的铁斧铁锨所淘汰。
铁匠就是铁器的制造者,而铁匠铺则是铁器的生产基地。
与木匠铺不同,铁匠铺总是裸露于大街上,一边打铁,一边卖铁。
有一句话,叫“打铁先要自身硬”,讲的是,凡进入铁匠铺抡起铁锤打铁的人,皆为虎彪彪的小伙子,骨骼硬于常人,力量大于常人。
骨头软了不行,身材短了不行,力气小了不行,一顿饭,不吞咽三老碗干面条,就绝然不是打铁的料。
打铁日久,打铁者仿佛也变成了一个铁疙瘩,身上的每一块肌肉,都硬邦邦的。
铁匠铺汗气腾腾,火星四溅。
火炉与铁砧,放置于棚屋之外的空地上。
一块生铁,先架在烈焰熊熊的炉子上烧烤,等其通红通红,像一块行将燃尽的偌大火蛋,眼看着就要融化,这才用大铁钳将其夹住,放到铁砧上。
站立于两旁的两个小伙子,抡起铁锤,你一下,我一下,轮番猛砸铁块。
要做锨,就像摊饼子一样,将其砸得薄薄的,又砸得方方的;要做镢,就砸得长长的,扁扁的,并薄厚不一。
物器的形状,不用模板和图纸,打铁者依据经验,凭借手功,就能一锤锤地砸出来。
等砸得差不多了,就把还在冒烟的物器,丢进一锅水中,让其固形。
铁块经历了烈火的焚烧,经过铁锤的击打,最后又经历了冰水的冷却,在一热一冷中,固化成了一件能够充当生产资料的铁器。
打铁的彪形大汉,常常裸露着被烟火烤得黑红的上半身。
迸溅的火花,时不时地飞落于他们的脊背或胸膛,在皮肤上烫出一个个的黑疤。
汗水宛若一股股的小溪,在他们的面颊上,脖颈上,胸背上,长长短短地流淌。
每一件铁器的成型,都是用一瓢一碗的汗水换来的。
抡锤抡得实在太累了,就稍事休息,抓起搭在铁杆上的那个颜色发黑的毛巾,擦擦脸,擦擦身子,并端起水盆,咕咚咚地往嘴里倾倒一通,然后又接着抡锤打铁。
铁是他们的敌人,似乎与他们不共戴天,但又是他们的饭碗,因为只有铁的顽固生硬,他们才被需要,也才能依靠自身的蛮力,换得微薄的酬薪。
他们家人生命的延续,完全有赖于他们铁锤的一打一击。
铁匠铺的老板,并不袖手旁观,而是打铁的参与者。
小伙子砸出物器的大致轮廓后,老板则要手举一根小铁锤,在大锤一落一升的间隙,见缝插针地快快敲打,从而为物器塑形。
物器是否合乎规则,是否高质量,就看老板的手劲了。
老板们都是打铁出身,本就是技术娴熟的铁匠。
两个抡锤的小伙子,则是他收来学艺的徒弟。
老板年轻时,也是个抡锤砸铁的角色,只是后来自立门户,开起了铁匠铺,这才由抡大锤,变成了抡小锤。
打铁的时候,总有路人站在一旁观看。
人是喜欢凑热闹的,也是极其盲从的。
一人驻足,会吸引来两人三人驻足。
观看者越聚越多,其中就有人忍不住地要大发感慨,这个为某一锤用力之猛叫好,那个为某一件成器品相之端叫绝。
抡锤的人,听到了赞美声,似乎锤子的重量都变轻了,于是抡得更为起劲。
成形的铁器挂满了墙壁,摆满了地面。
一排排的铁锨,一溜溜的犁铧,一叠叠的镢头,一层层的锅铲。
购买者步入棚屋,东看看,西瞧瞧,拿起这件端详端详,拎起那件比画比画,在挑挑拣拣中,终于相中了某件物品,这才将手伸向腰间,从缠得紧绷绷的腰带里,掏腾出一些银两,递给老板。
老板面无表情,一副爱买不买的架势。
铁匠铺不单是城里有,而是遍布城乡。
在清末民初,耀州区域的铁匠铺,达上千家。
与我家乡连畔种地的稠桑东村,就有两户人家从事打铁的生意。
当然,大部分铁匠铺,还是集中在耀州城区。
一条街道,长不过五百米,却开有三四家铁匠铺。
久而久之,哪家铁匠铺打出的镰刀最锋利,哪家铁匠铺打出的切面刀剁肉不损刃,众人皆有共识。
于是,那些技艺超群的铁匠,慢慢就有了名气。
东街的宋师,西街的谢师,北街的杨师,南街的苟师,就成了打铁行业中响当当的人物。
有了名气,就有人订货,官府的采购也会盯上他们。
要发财,官府来;要红火,寺庙买。
官府和寺庙,是铁匠铺财源的两大福地。
官府的人掏钱,利利索索,大手大脚,往铁匠铺那张简易的桌案扔一锭两锭银子,手既不抖,眼亦不眨。
相比之下,寺庙里的人就要小气许多,总是要把竹子削成筷子,把馒头压缩成饼干。
但寺庙里的需求量很大,米粒汇多了,也能化为粟海。
通过打铁发财的,大有其人。
其中的秘诀,就是能独揽到官府和寺庙之需。
官府大门上的铁栓铁链,屋檐上的镶边,锅灶上的铁铲铁勺,稍有破損,就毫不犹豫地进行更换。
而每一次集中修缮和更换,都足以让铁匠铺忙碌半年。
官府再豪迈,却也独此一家,别无分店。
但寺庙就不同了,它数量之众、密度之大,超乎现代人的想象。
有人的地方,必有寺庙,哪怕该地仅有三两户人家。
烧香磕头,是那个时代的人最为重要的必修课。
人人心中有神,个个跪地求神,似乎神灵统管着人的一切,决定着人的一切。
耀州城内,中等规模以上的寺庙仅有三四家,但小型寺庙却多得数不胜数。
城里的寺庙很密集,乡野的寺庙更密集。
每个村子,都香火袅袅;每座山头,皆木鱼敲月。
仅为寺庙里打造香炉,就能使铁匠铺抡锤的小伙子累得上气不接下气。
有意思的是,铁匠铺的开设者,最初鲜有当地人,而是从山东、河南、安徽等地流落至此的谋生者。
这些人在故土的生活难以为继,于是就踏上了一条逃荒之路。
他们携家带口,一路西行,像一片片的叶子,飘落到耀州。
看到耀州有铁器之缺,他们便安顿下来,并在街边搭建棚子,开起了铁匠铺。
开一家铁匠铺,无需大的投入,也无需大的器械,一个铁砧,一个火炉,几把铁锤,雇佣三两个壮年劳力,就已足够。
打上几年铁,有了些许的积蓄,转而买地盖房,自此在耀州扎根。
两代人三代人过去,他们的后裔便被耀州同化:
操持着一口地地道道的耀州腔,端着粗瓷老碗圪蹴着往嘴里扒拉面条。
龙生龙,凤生凤,老鼠的儿子会打洞。
这样的民间熟语,显然过于极端,但并非毫无根据。
在中国古旧的生态链条中,家庭是人活着的依偎与归属,也是人活着的舞台与边界。
一切为了家庭,一切围绕着家庭。
自然,家庭之于人的熏染,就具有无可替代的决定性因素。
家庭形似模具,一个孩子的形状,受之于这个模具的塑造。
父亲读书,孩子模仿,孙子复模仿,如此不绝,三代人过去,这个家庭就会飘拂起缕缕的书香,继而成为受人仰慕的书香门第。
父亲杀猪宰羊,且让孩子当帮手,孩子又让孙子当帮手,如此循环,不一而终,这个家庭就有可能成为屠户世家。
更重要的是,大凡有一技在身的父亲,总想把自己的技艺,传授给儿孙,以使儿孙不至于沦落至无饭可吃的境地。
于是乎,铁匠的儿子会打镰,木匠的儿子能锯板,泥水匠的儿子会砌砖,说书匠的儿子嘴乱翻,也就不足为怪了。
铁匠铺一直持续到二十世纪的八十年代中期,才棚拆炉熄。
耀州最为显赫的,不是戏坊,不是杀坊,亦不是铁匠铺,而是瓷坊。
瓷在中国文化里,是一个标志性的符号。
西方人把中国称作瓷器国,显然不是空穴来风。
西方人也在烧制瓷器,可他们制作瓷器的基础原料是钢铁,而中国人则捏一把泥土,就能将其烧制成各种各样的器物。
西方人烧制的瓷器,被国人称作洋瓷。
洋瓷仅供实用,却毫无文化的魅力和艺术的价值。
中国人烧制的瓷器,比起洋瓷来,也许易碎,也许不耐用,但其精神气质,却呈现着一种典雅和高贵。
瓷品介入中国人的生活,由来已久。
原始时期,中国人就会制作陶,并把陶当作容器,以储存粮食,并打水存水。
瓷是陶孕育的儿女,或者说是陶的升级版。
陶极易破碎,而瓷相对要坚固一些。
瓷最初被烧制,只是为了满足生活之需,与艺术无关。
吃饭的碗,盛菜的碟,泡茶的壶,喝酒的杯,储水的瓮,腌菜的坛,制醋的罐,等等,皆为瓷器。
每个家庭,几乎都摆满了坛坛罐罐。
生活中的瓷器粗大而粗糙,结实而耐用,完全不在乎其外观是否精致,品相是否脱俗。
一个大瓮,一个老碗,一个矮坛,其表皮上,也许还留有明显的肿块和疤痕。
老百姓从来都不把瓷器当作艺术品,他们购买瓷器,只是为了实用。
视瓷器为艺术之风,先是从宫廷开始吹刮的。
宫廷起初网罗天下的瓷器,也仅为满足生活之需。
庞大的宫廷,食禄者众,这些人要吃要喝,哪个能离得了瓷器?
一人一只碗,恐怕都要千只万只。
皇宫是一个国家的最高端,为上中之上,顶端之顶。
给皇宫制作任何一样东西,均马虎不得,都要拼其全力,倾其所有,穷其所能。
挑选最有创意的工匠,招募最精良的画师,派出最精湛的炉工,来制作进献于皇家的瓷器。
供于皇家的瓷器,称其为贡品。
贡为进贡的贡,贡品与赠品,在经济意义上并无二致,皆为白送,但由于赠予的对象有所不同,情景也就相应地有所差异。
一个“贡”字,其潜台词就是不但要送,而且在神情面目上,还要表现得毕恭毕敬,甚至于膝盖跪地。
而“赠”,面对的是与自己平等的个体,无须在态度上刻意谦卑。
将最为优等的瓷品送进皇宫,哪怕是一个碗,一个碟,一尊酒壶,一套茶具,皆精雕细刻,精益求精。
工匠醉心于出奇制胜,画匠殚精竭虑于奇思妙想,于是这些烧制而成的瓷器,无论造型,还是镂刻,抑或是图案,都沾染有浓郁的艺术气息。
继而,由于宫廷装饰与点缀之需,瓷器中便诞生了闲品。
闲品不盛茶,不盛饭,仅用以观赏。
也就是说,闲品不是拿来用的,而是拿来看的。
闲品中最为流行的东西,就是瓷瓶。
由瓷瓶延展开来,其他闲品得以源源不断地推陈出新。
可以肯定地说,皇室是中国瓷器由实用品升华为艺术品的始作俑者。
布衣百姓不识字者居多,且劳碌终日,为一日三餐而形容枯槁,既无审美之能,又无尚美之闲,他们对于瓷器的渴求,止步于能用来喝水吃饭的层面。
但宫廷之人就不一样了,他们有的是闲情,有的是逸致,不为三斗米折腰,不为五尺布皱眉。
而且,宫中的人大都接受过良好的教育,几乎人人都对艺术怀有几分雅兴——即使个别人真的不懂,也要装出一副很懂的样子,以避免被他人耻笑。
宫廷的雅兴,引领着社会的风尚,也像传染病一般,越出宫墙之外,附着于一些地方官员和民间的“士”人身上。
地方官员纷纷效仿,民间的“士”人也不甘落伍。
于是崇尚瓷器之美,品味瓷器之雅的风潮,弥散于国土的每一个角落。
瓷器再也不单是一种实用工具,而是美的载体,雅的象征。
“士”在古代的语境里,不是扛枪的战士,而是捉笔的读书人。
“士”人位居高官之下,平民之上,属于夹层中的一个群体。
“士”人读过书,有的功成名就,身着绫罗,头戴顶珠,坐轿而行,但更多的“士”人,却生不逢时,沦落于草莽,孤守于茅屋。
但不论行头如何,“士”人是很不情愿把自己混淆于大众的,其内心的清高与孤傲,一直挥之不去。
“士”人一方面在孤芳自赏,一方面在忧国忧民。
他们就像那个忧天的“杞人”,总在无法克制地患得患失着和自己毫不搭界的物事。
君之昏醒,官之贪清,民德之有无,伦常之完缺,皆像蛔虫一般,在他们的腹内爬行,啃噬得他们坐卧不宁。
“士”人在寻常百姓看来,有点儿古怪,有点儿可笑,但他们对中国基层社会的稳固,却有着不可替代的价值与功德。
中国文化的因子,能在民间扎根并蔓延,“士”人从中扮演了承上啟下的桥梁角色。
是“士”人,点亮了乡土社会那一盏盏文明的篝火,并小心翼翼地呵护着那一丛丛的火苗,使其永不熄灭。
及至后来,“士”人也不再自我囚禁,而是参与进具体的生活中去,与民同苦同乐。
我们所能瞭望到的乡绅,就是由身居底层的“士”人演化而成的。
“绅”是贵族的称谓,乡绅就是乡村里的贵族。
但这样的贵族,不食俸禄,却有地位,而地位不是来自于官府的委任,而是来源于民众的拥戴。
乡绅以其开明与公正,以其道德与卓识,调解民间纷争,处理村庄难事,逐步赢得人们的信赖,从而使自己的威望与日俱增,犹似丘陵中山巅之隆起。
因此可以说,乡绅的地位,不在于官脉,而在于民心。
有“士”人的传播,瓷器在民间的用途,逐渐分化成了两条平行线:
一条线是实用,一条线是玩赏。
两条线的疆界并不分明,经常混淆。
比如,民间吃饭的碗,过去皆是土色粗瓷,后来进步成了白色的细瓷。
但由于审美的需要,便在碗的造型与图案上,下了不少功夫。
从碗口到底座,从碗的形状与碗的姿态,以及从碗肌肤的光泽度到碗肌肤的花纹,都颇为讲究,乃至于琳琅满目。
我记忆中,二十世纪的六七十年代,农村人手中端的饭碗,都是那种“兰花花碗”。
这些碗,白底蓝花,当时很觉平常,并不在意,现在回想起来,心中除了充盈着一股别样的温馨外,还为它的灭失,深感惋惜。
蓝色的花朵,栩栩如生地盛开于碗上。
那些花,品种多样,色泽鲜艳。
有梨花杏花,有芍药牡丹,有莲花菊花,还有几片竹叶,几缕藤蔓。
不一样的花纹,呈现出不一样的精神气度,于是那一只只的碗,犹如满坡的野花,既有姿色,又有芳香。
把绘有花纹的碗端在手中,用于盛面盛粥,它是饭碗;然而,一旦把它放到博古架上,它就是艺术品。
也就是说,实用的瓷器中,已经融入了艺术的元素,渗透进了普通人对美的领悟与求索。
我们的先辈其实是非常唯美的,这一点,与时下的国人大为迥异。
现代人的急功近利,所遮掩的,是文化的贫血。
文化的短缺,又造就出缺乏敬畏的狂妄无知。
狂妄的外在表现,就是面对一切,皆轻之蔑之,敢于肆无忌惮地推倒重来。
几番折腾,潜伏于生活中的点滴之美,近乎荡然无存。
但古人不同,他们很慢,生活的节奏犹似老牛拉车爬坡。
他们一边行走,一边东张西望,发现一朵小花就欢呼,听见一只鸟鸣则雀跃。
他们绝然不满足于物件的实用性,还要在每一個物件上,附加上美,完成对实用与审美的双重追索。
当然,工匠求美,除了不让观者的视觉单调乏味,还有另外的价值目标,即通过对美的呈现,来显摆自己手艺之出众。
手艺越高,越能获得别人的尊重。
人生的成败,很大程度上,取决于周围人对自己的评判。
受这种心理动机的驱使,工匠们将每一件物品,自然都会当作暴露自己才情的艺术品来打造,于是从石雕到木雕,从砖雕到玉雕,从飞翘的屋檐到门额的盘龙,从造型各异的拴马桩到千姿百态的屏风,甚至于一个枕头,一双鞋子,一笼馒头,都要绣上花朵,或做成动物的模样。
中国古人打造的物品,一眼望去,宛若一个花花世界——花无处不盛开,无处不摇曳。
这样的习性之于瓷器,瓷器就格外地丰富和斑斓。
随着社会的演进,瓷的实用功能在减退,而审美功能在增强。
大清帝国把高档瓷器送给英国王室,可不是让英国的王子王孙往里面装填面粉和酸菜的;西方人喜爱中国瓷器,也不是看中它能盛饭敛酒的。
他们无一例外地把瓷器当作艺术品,或摆放于家里醒目的位置,向人炫耀;或藏匿于保险柜中,怕人窃取。
文化和艺术的含量,使瓷器弥漫上了一层浪漫色彩。
但浪漫是瓷器的成品,不浪漫的是瓷器的制作过程。
瓷器和砖瓦为亲兄弟,它们共同的母亲是黄土,皆从土中脱胎而来。
给土浇上水,使其变成泥,将泥浆使劲搅拌,让其具有某种黏性。
然后将一块一块的泥像面团那样揉来揉去,并放入模具中旋转。
在旋转的过程中,人的手不会闲着,而是轻抚泥坯,为泥坯塑形。
手艺有高低,塑形便有高下,一个匠工的功力,从其塑造出的泥坯中,就能略知大概。
泥坯捏弄好后,晾干,画师手持细细的毛笔,一丝不苟地给泥坯染色绘图。
等一切程序完毕,泥坯被送进炉窑,一排排一层层地架于窑内的半空烧烤。
用什么样的柴火焚烧,也大有讲究。
选用麦草之类的软柴,还是树根之类的硬柴,依据的是窑里烧制的是粗瓷还是细瓷。
过去烧的都是柴火,只是柴火的类型有别而已。
至于炭窑柴窑之别,那都是清末以后的事了。
清末时,西方的探矿业与采掘术才传入华夏,在华夏大地的腹部藏匿了数万年的煤炭,才得以重见天日。
清末之前,烧制陶瓷,无一例外用的皆为柴火。
烧制瓷器,对火候的要求极高。
能不能把握好火候,既考验着炉工的水平,也关系着一窑瓷器的成败。
瓷器在熊熊的烈火中,可谓千锤百炼,而站在炉外一边填柴一边观察火色的炉工,亦可谓千锤百炼。
炉工头发被火舌烧得蓬松卷曲,面目被烟火熏烤得黧黑斑驳,他们的样貌,堪比白居易笔下描绘的卖炭翁——卖炭翁卖的是木炭,而非煤炭——“两鬓苍苍十指黑”。
炉工的样子如此,窑场的状况也好不到哪里去。
挖土,将土和成泥,把泥做成坯……不是土就是泥,加之每个炉窑的烟囱都在冒烟,估计那时号称“十里窑场”的耀州窑上空,整日都是烟雾缭绕,尘土飞扬。
耀州窑是古代的名窑,也是官窑。
古代的统治者,管天管地,却唯独不统领生产。
其因在于他们不是不想把管辖的触角伸向生产领域,而是精力不济。
官吏们数量有限,且交通不便,随便去一个地方,都要耗费数日并精疲力竭。
再者,生产都是作坊式的,很分散,很零碎,管起来颇为婆婆妈妈,却捞不到多少油水。
属于官府的生产实在很有限,但耀州窑却位居之列。
我猜测,所谓的官窑,并非就是上面拨付资金,圈地建厂,然后委派官家的人前来管理,而只是把各家各户的小作坊,集中成片,以使官府里的人采购瓷器时,既有目标,又不用跑远路,还有更大的挑选余地。
也就是说,官窑仅为官府定向采购的生产基地,并非产权与经营权都归官府所有。
作坊式的生产,如果躲在山坳里,十年八年外人有所不知,逃税是完全有可能的;但在蔚为壮观的“十里窑场”里生产,即使是作坊式的,税金注定是逃不掉的。
然而有贡瓷的存在,税金究竟怎么收缴,就值得探讨了。
贡瓷进贡于宫廷,表面上是无偿的,不敢索取毫厘费用。
然而,皇家也不是铁石心肠,不是贪得无厌,不是老虎嘴,只知吞咽,不知呕吐。
皇家不花钱,只是为了保住自己的脸面,并非真的缺钱。
只要你为它舍得,它也就对你舍得。
皇家不肯背负购买之名,不等于就是铁公鸡,一毛不拔。
皇家常常以赏赐或嘉奖的方式,将利益返回给你,让你非但不吃亏,而且还能占到大便宜。
皇家和瓷家,一个在贡,一个在赏,演绎着眉来眼去的哑剧,你情我愿,最终谁都不吃亏。
以我的猜想,谁家的窑场里烧制贡瓷,且瓷的品相卓越非凡,官府定然会用贡瓷来冲抵税金的。
烧瓷有成本,但瓷器无价格。
瓷一旦成为玩赏品,谁也无法估量其真正的价位。
一个造型别致花纹精巧的瓷瓶,三十两银子不算少,一千两银子亦不算多。
瓷对土质有着特别的要求,不是随便在一个地方建个炉窑,都可以摆开架势烧制的。
耀州的山石,适合于烧制水泥;耀州的泥土,又适合于烧制陶瓷。
而这些,既是耀州的幸运,又是耀州的不幸。