石头发光的地方六.docx
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石头发光的地方六
石头发光的地方（六）
木匠与铁匠，在漫长的历史时期，皆不可或缺。
清代的中国，一直都在封闭中踟躅。
多数国人有可能耳闻过红毛子的厉害，却并不清楚一个强悍西方的客观存在，自然也就无法瞭望到工业革命带来的机器轰鸣。
当西方人在宽阔的厂房里操控着车床，产品在流水线上被大批量地生产出来并运往世界各地时，在中国的铁匠铺和木工铺里，铁匠们正抡着铁锤，木匠们正拉着锯子，挥汗如雨地在铁砧上敲打，气喘吁吁地在木头上拉锯。
落后的生产方式，决定了铁匠铺和木匠铺的源远流长。
木匠铺暂且不提，铁匠铺几乎成了所有家庭都离不了的依靠。
凡铁器，除了铁锅源自于铸造，其他的一切，都来自于铁匠铺。
从铁勺、铁铲、炭锨，到犁铧、铁锨、锄头，哪一样不是靠铁匠铺的铁匠，一锤一锤地敲打出来的？
在那样一个农耕时期，男耕女织的传说，只是文人笔下一种浪漫化的幻觉。
男耕，那是要大汗淋漓的；女织，那是要点灯熬夜的。
耕也好，织也罢，无一不透支身体，以损害健康作为代价。
更重要的是，每个家庭都在温饱线上挣扎，稍有懈怠，就会滑入赤贫的境地。
走进那些普通人家的院子，放眼望去，一派土色土质。
除了土，还是土，墙壁是土色的，地面是土色的，仅有的几件铁器，几乎都要被满目的黄土覆盖。
但就是仅有的这几样铁器，却在传递着一个家庭的现代性，并将该家庭与半坡遗址出土的原始部落区分了开来。
半坡的原始部落，只有陶器，没有铁器。
而在现代的家庭里，容易破碎的陶器已被相对结实的瓷器所替代，钝化的石斧石锨已被锋利的铁斧铁锨所淘汰。
铁匠就是铁器的制造者，而铁匠铺则是铁器的生产基地。
与木匠铺不同，铁匠铺总是裸露于大街上，一边打铁，一边卖铁。
有一句话，叫“打铁先要自身硬”，讲的是，凡进入铁匠铺抡起铁锤打铁的人，皆为虎彪彪的小伙子，骨骼硬于常人，力量大于常人。
骨头软了不行，身材短了不行，力气小了不行，一顿饭，不吞咽三老碗干面条，就绝然不是打铁的料。
打铁日久，打铁者仿佛也变成了一个铁疙瘩，身上的每一块肌肉，都硬邦邦的。
铁匠铺汗气腾腾，火星四溅。
火炉与铁砧，放置于棚屋之外的空地上。
一块生铁，先架在烈焰熊熊的炉子上烧烤，等其通红通红，像一块行将燃尽的偌大火蛋，眼看着就要融化，这才用大铁钳将其夹住，放到铁砧上。
站立于两旁的两个小伙子，抡起铁锤，你一下，我一下，轮番猛砸铁块。
要做锨，就像摊饼子一样，将其砸得薄薄的，又砸得方方的；要做镢，就砸得长长的，扁扁的，并薄厚不一。
物器的形状，不用模板和图纸，打铁者依据经验，凭借手功，就能一锤锤地砸出来。
等砸得差不多了，就把还在冒烟的物器，丢进一锅水中，让其固形。
铁块经历了烈火的焚烧，经过铁锤的击打，最后又经历了冰水的冷却，在一热一冷中，固化成了一件能够充当生产资料的铁器。
打铁的彪形大汉，常常裸露着被烟火烤得黑红的上半身。
迸溅的火花，时不时地飞落于他们的脊背或胸膛，在皮肤上烫出一个个的黑疤。
汗水宛若一股股的小溪，在他们的面颊上，脖颈上，胸背上，长长短短地流淌。
每一件铁器的成型，都是用一瓢一碗的汗水换来的。
抡锤抡得实在太累了，就稍事休息，抓起搭在铁杆上的那个颜色发黑的毛巾，擦擦脸，擦擦身子，并端起水盆，咕咚咚地往嘴里倾倒一通，然后又接着抡锤打铁。
铁是他们的敌人，似乎与他们不共戴天，但又是他们的饭碗，因为只有铁的顽固生硬，他们才被需要，也才能依靠自身的蛮力，换得微薄的酬薪。
他们家人生命的延续，完全有赖于他们铁锤的一打一击。
铁匠铺的老板，并不袖手旁观，而是打铁的参与者。
小伙子砸出物器的大致轮廓后，老板则要手举一根小铁锤，在大锤一落一升的间隙，见缝插针地快快敲打，从而为物器塑形。
物器是否合乎规则，是否高质量，就看老板的手劲了。
老板们都是打铁出身，本就是技术娴熟的铁匠。
两个抡锤的小伙子，则是他收来学艺的徒弟。
老板年轻时，也是个抡锤砸铁的角色，只是后来自立门户，开起了铁匠铺，这才由抡大锤，变成了抡小锤。
打铁的时候，总有路人站在一旁观看。
人是喜欢凑热闹的，也是极其盲从的。
一人驻足，会吸引来两人三人驻足。
观看者越聚越多，其中就有人忍不住地要大发感慨，这个为某一锤用力之猛叫好，那个为某一件成器品相之端叫绝。
抡锤的人，听到了赞美声，似乎锤子的重量都变轻了，于是抡得更为起劲。
成形的铁器挂满了墙壁，摆满了地面。
一排排的铁锨，一溜溜的犁铧，一叠叠的镢头，一层层的锅铲。
购买者步入棚屋，东看看，西瞧瞧，拿起这件端详端详，拎起那件比画比画，在挑挑拣拣中，终于相中了某件物品，这才将手伸向腰间，从缠得紧绷绷的腰带里，掏腾出一些银两，递给老板。
老板面无表情，一副爱买不买的架势。
铁匠铺不单是城里有，而是遍布城乡。
在清末民初，耀州区域的铁匠铺，达上千家。
与我家乡连畔种地的稠桑东村，就有两户人家从事打铁的生意。
当然，大部分铁匠铺，还是集中在耀州城区。
一条街道，长不过五百米，却开有三四家铁匠铺。
久而久之，哪家铁匠铺打出的镰刀最锋利，哪家铁匠铺打出的切面刀剁肉不损刃，众人皆有共识。
于是，那些技艺超群的铁匠，慢慢就有了名气。
东街的宋师，西街的谢师，北街的杨师，南街的苟师，就成了打铁行业中响当当的人物。
有了名气，就有人订货，官府的采购也会盯上他们。
要发财，官府来；要红火，寺庙买。
官府和寺庙，是铁匠铺财源的两大福地。
官府的人掏钱，利利索索，大手大脚，往铁匠铺那张简易的桌案扔一锭两锭银子，手既不抖，眼亦不眨。
相比之下，寺庙里的人就要小气许多，总是要把竹子削成筷子，把馒头压缩成饼干。
但寺庙里的需求量很大，米粒汇多了，也能化为粟海。
通过打铁发财的，大有其人。
其中的秘诀，就是能独揽到官府和寺庙之需。
官府大门上的铁栓铁链，屋檐上的镶边，锅灶上的铁铲铁勺，稍有破損，就毫不犹豫地进行更换。
而每一次集中修缮和更换，都足以让铁匠铺忙碌半年。
官府再豪迈，却也独此一家，别无分店。
但寺庙就不同了，它数量之众、密度之大，超乎现代人的想象。
有人的地方，必有寺庙，哪怕该地仅有三两户人家。
烧香磕头，是那个时代的人最为重要的必修课。
人人心中有神，个个跪地求神，似乎神灵统管着人的一切，决定着人的一切。
耀州城内，中等规模以上的寺庙仅有三四家，但小型寺庙却多得数不胜数。
城里的寺庙很密集，乡野的寺庙更密集。
每个村子，都香火袅袅；每座山头，皆木鱼敲月。
仅为寺庙里打造香炉，就能使铁匠铺抡锤的小伙子累得上气不接下气。
有意思的是，铁匠铺的开设者，最初鲜有当地人，而是从山东、河南、安徽等地流落至此的谋生者。
这些人在故土的生活难以为继，于是就踏上了一条逃荒之路。
他们携家带口，一路西行，像一片片的叶子，飘落到耀州。
看到耀州有铁器之缺，他们便安顿下来，并在街边搭建棚子，开起了铁匠铺。
开一家铁匠铺，无需大的投入，也无需大的器械，一个铁砧，一个火炉，几把铁锤，雇佣三两个壮年劳力，就已足够。
打上几年铁，有了些许的积蓄，转而买地盖房，自此在耀州扎根。
两代人三代人过去，他们的后裔便被耀州同化：
操持着一口地地道道的耀州腔，端着粗瓷老碗圪蹴着往嘴里扒拉面条。
龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞。
这样的民间熟语，显然过于极端，但并非毫无根据。
在中国古旧的生态链条中，家庭是人活着的依偎与归属，也是人活着的舞台与边界。
一切为了家庭，一切围绕着家庭。
自然，家庭之于人的熏染，就具有无可替代的决定性因素。
家庭形似模具，一个孩子的形状，受之于这个模具的塑造。
父亲读书，孩子模仿，孙子复模仿，如此不绝，三代人过去，这个家庭就会飘拂起缕缕的书香，继而成为受人仰慕的书香门第。
父亲杀猪宰羊，且让孩子当帮手，孩子又让孙子当帮手，如此循环，不一而终，这个家庭就有可能成为屠户世家。
更重要的是，大凡有一技在身的父亲，总想把自己的技艺，传授给儿孙，以使儿孙不至于沦落至无饭可吃的境地。
于是乎，铁匠的儿子会打镰，木匠的儿子能锯板，泥水匠的儿子会砌砖，说书匠的儿子嘴乱翻，也就不足为怪了。
铁匠铺一直持续到二十世纪的八十年代中期，才棚拆炉熄。
耀州最为显赫的，不是戏坊，不是杀坊，亦不是铁匠铺，而是瓷坊。
瓷在中国文化里，是一个标志性的符号。
西方人把中国称作瓷器国，显然不是空穴来风。
西方人也在烧制瓷器，可他们制作瓷器的基础原料是钢铁，而中国人则捏一把泥土，就能将其烧制成各种各样的器物。
西方人烧制的瓷器，被国人称作洋瓷。
洋瓷仅供实用，却毫无文化的魅力和艺术的价值。
中国人烧制的瓷器，比起洋瓷来，也许易碎，也许不耐用，但其精神气质，却呈现着一种典雅和高贵。
瓷品介入中国人的生活，由来已久。
原始时期，中国人就会制作陶，并把陶当作容器，以储存粮食，并打水存水。
瓷是陶孕育的儿女，或者说是陶的升级版。
陶极易破碎，而瓷相对要坚固一些。
瓷最初被烧制，只是为了满足生活之需，与艺术无关。
吃饭的碗，盛菜的碟，泡茶的壶，喝酒的杯，储水的瓮，腌菜的坛，制醋的罐，等等，皆为瓷器。
每个家庭，几乎都摆满了坛坛罐罐。
生活中的瓷器粗大而粗糙，结实而耐用，完全不在乎其外观是否精致，品相是否脱俗。
一个大瓮，一个老碗，一个矮坛，其表皮上，也许还留有明显的肿块和疤痕。
老百姓从来都不把瓷器当作艺术品，他们购买瓷器，只是为了实用。
视瓷器为艺术之风，先是从宫廷开始吹刮的。
宫廷起初网罗天下的瓷器，也仅为满足生活之需。
庞大的宫廷，食禄者众，这些人要吃要喝，哪个能离得了瓷器？
一人一只碗，恐怕都要千只万只。
皇宫是一个国家的最高端，为上中之上，顶端之顶。
给皇宫制作任何一样东西，均马虎不得，都要拼其全力，倾其所有，穷其所能。
挑选最有创意的工匠，招募最精良的画师，派出最精湛的炉工，来制作进献于皇家的瓷器。
供于皇家的瓷器，称其为贡品。
贡为进贡的贡，贡品与赠品，在经济意义上并无二致，皆为白送，但由于赠予的对象有所不同，情景也就相应地有所差异。
一个“贡”字，其潜台词就是不但要送，而且在神情面目上，还要表现得毕恭毕敬，甚至于膝盖跪地。
而“赠”，面对的是与自己平等的个体，无须在态度上刻意谦卑。
将最为优等的瓷品送进皇宫，哪怕是一个碗，一个碟，一尊酒壶，一套茶具，皆精雕细刻，精益求精。
工匠醉心于出奇制胜，画匠殚精竭虑于奇思妙想，于是这些烧制而成的瓷器，无论造型，还是镂刻，抑或是图案，都沾染有浓郁的艺术气息。
继而，由于宫廷装饰与点缀之需，瓷器中便诞生了闲品。
闲品不盛茶，不盛饭，仅用以观赏。
也就是说，闲品不是拿来用的，而是拿来看的。
闲品中最为流行的东西，就是瓷瓶。
由瓷瓶延展开来，其他闲品得以源源不断地推陈出新。
可以肯定地说，皇室是中国瓷器由实用品升华为艺术品的始作俑者。
布衣百姓不识字者居多，且劳碌终日，为一日三餐而形容枯槁，既无审美之能，又无尚美之闲，他们对于瓷器的渴求，止步于能用来喝水吃饭的层面。
但宫廷之人就不一样了，他们有的是闲情，有的是逸致，不为三斗米折腰，不为五尺布皱眉。
而且，宫中的人大都接受过良好的教育，几乎人人都对艺术怀有几分雅兴——即使个别人真的不懂，也要装出一副很懂的样子，以避免被他人耻笑。
宫廷的雅兴，引领着社会的风尚，也像传染病一般，越出宫墙之外，附着于一些地方官员和民间的“士”人身上。
地方官员纷纷效仿，民间的“士”人也不甘落伍。
于是崇尚瓷器之美，品味瓷器之雅的风潮，弥散于国土的每一个角落。
瓷器再也不单是一种实用工具，而是美的载体，雅的象征。
“士”在古代的语境里，不是扛枪的战士，而是捉笔的读书人。
“士”人位居高官之下，平民之上，属于夹层中的一个群体。
“士”人读过书，有的功成名就，身着绫罗，头戴顶珠，坐轿而行，但更多的“士”人，却生不逢时，沦落于草莽，孤守于茅屋。
但不论行头如何，“士”人是很不情愿把自己混淆于大众的，其内心的清高与孤傲，一直挥之不去。
“士”人一方面在孤芳自赏，一方面在忧国忧民。
他们就像那个忧天的“杞人”，总在无法克制地患得患失着和自己毫不搭界的物事。
君之昏醒，官之贪清，民德之有无，伦常之完缺，皆像蛔虫一般，在他们的腹内爬行，啃噬得他们坐卧不宁。
“士”人在寻常百姓看来，有点儿古怪，有点儿可笑，但他们对中国基层社会的稳固，却有着不可替代的价值与功德。
中国文化的因子，能在民间扎根并蔓延，“士”人从中扮演了承上啟下的桥梁角色。
是“士”人，点亮了乡土社会那一盏盏文明的篝火，并小心翼翼地呵护着那一丛丛的火苗，使其永不熄灭。
及至后来，“士”人也不再自我囚禁，而是参与进具体的生活中去，与民同苦同乐。
我们所能瞭望到的乡绅，就是由身居底层的“士”人演化而成的。
“绅”是贵族的称谓，乡绅就是乡村里的贵族。
但这样的贵族，不食俸禄，却有地位，而地位不是来自于官府的委任，而是来源于民众的拥戴。
乡绅以其开明与公正，以其道德与卓识，调解民间纷争，处理村庄难事，逐步赢得人们的信赖，从而使自己的威望与日俱增，犹似丘陵中山巅之隆起。
因此可以说，乡绅的地位，不在于官脉，而在于民心。
有“士”人的传播，瓷器在民间的用途，逐渐分化成了两条平行线：
一条线是实用，一条线是玩赏。
两条线的疆界并不分明，经常混淆。
比如，民间吃饭的碗，过去皆是土色粗瓷，后来进步成了白色的细瓷。
但由于审美的需要，便在碗的造型与图案上，下了不少功夫。
从碗口到底座，从碗的形状与碗的姿态，以及从碗肌肤的光泽度到碗肌肤的花纹，都颇为讲究，乃至于琳琅满目。
我记忆中，二十世纪的六七十年代，农村人手中端的饭碗，都是那种“兰花花碗”。
这些碗，白底蓝花，当时很觉平常，并不在意，现在回想起来，心中除了充盈着一股别样的温馨外，还为它的灭失，深感惋惜。
蓝色的花朵，栩栩如生地盛开于碗上。
那些花，品种多样，色泽鲜艳。
有梨花杏花，有芍药牡丹，有莲花菊花，还有几片竹叶，几缕藤蔓。
不一样的花纹，呈现出不一样的精神气度，于是那一只只的碗，犹如满坡的野花，既有姿色，又有芳香。
把绘有花纹的碗端在手中，用于盛面盛粥，它是饭碗；然而，一旦把它放到博古架上，它就是艺术品。
也就是说，实用的瓷器中，已经融入了艺术的元素，渗透进了普通人对美的领悟与求索。
我们的先辈其实是非常唯美的，这一点，与时下的国人大为迥异。
现代人的急功近利，所遮掩的，是文化的贫血。
文化的短缺，又造就出缺乏敬畏的狂妄无知。
狂妄的外在表现，就是面对一切，皆轻之蔑之，敢于肆无忌惮地推倒重来。
几番折腾，潜伏于生活中的点滴之美，近乎荡然无存。
但古人不同，他们很慢，生活的节奏犹似老牛拉车爬坡。
他们一边行走，一边东张西望，发现一朵小花就欢呼，听见一只鸟鸣则雀跃。
他们绝然不满足于物件的实用性，还要在每一個物件上，附加上美，完成对实用与审美的双重追索。
当然，工匠求美，除了不让观者的视觉单调乏味，还有另外的价值目标，即通过对美的呈现，来显摆自己手艺之出众。
手艺越高，越能获得别人的尊重。
人生的成败，很大程度上，取决于周围人对自己的评判。
受这种心理动机的驱使，工匠们将每一件物品，自然都会当作暴露自己才情的艺术品来打造，于是从石雕到木雕，从砖雕到玉雕，从飞翘的屋檐到门额的盘龙，从造型各异的拴马桩到千姿百态的屏风，甚至于一个枕头，一双鞋子，一笼馒头，都要绣上花朵，或做成动物的模样。
中国古人打造的物品，一眼望去，宛若一个花花世界——花无处不盛开，无处不摇曳。
这样的习性之于瓷器，瓷器就格外地丰富和斑斓。
随着社会的演进，瓷的实用功能在减退，而审美功能在增强。
大清帝国把高档瓷器送给英国王室，可不是让英国的王子王孙往里面装填面粉和酸菜的；西方人喜爱中国瓷器，也不是看中它能盛饭敛酒的。
他们无一例外地把瓷器当作艺术品，或摆放于家里醒目的位置，向人炫耀；或藏匿于保险柜中，怕人窃取。
文化和艺术的含量，使瓷器弥漫上了一层浪漫色彩。
但浪漫是瓷器的成品，不浪漫的是瓷器的制作过程。
瓷器和砖瓦为亲兄弟，它们共同的母亲是黄土，皆从土中脱胎而来。
给土浇上水，使其变成泥，将泥浆使劲搅拌，让其具有某种黏性。
然后将一块一块的泥像面团那样揉来揉去，并放入模具中旋转。
在旋转的过程中，人的手不会闲着，而是轻抚泥坯，为泥坯塑形。
手艺有高低，塑形便有高下，一个匠工的功力，从其塑造出的泥坯中，就能略知大概。
泥坯捏弄好后，晾干，画师手持细细的毛笔，一丝不苟地给泥坯染色绘图。
等一切程序完毕，泥坯被送进炉窑，一排排一层层地架于窑内的半空烧烤。
用什么样的柴火焚烧，也大有讲究。
选用麦草之类的软柴，还是树根之类的硬柴，依据的是窑里烧制的是粗瓷还是细瓷。
过去烧的都是柴火，只是柴火的类型有别而已。
至于炭窑柴窑之别，那都是清末以后的事了。
清末时，西方的探矿业与采掘术才传入华夏，在华夏大地的腹部藏匿了数万年的煤炭，才得以重见天日。
清末之前，烧制陶瓷，无一例外用的皆为柴火。
烧制瓷器，对火候的要求极高。
能不能把握好火候，既考验着炉工的水平，也关系着一窑瓷器的成败。
瓷器在熊熊的烈火中，可谓千锤百炼，而站在炉外一边填柴一边观察火色的炉工，亦可谓千锤百炼。
炉工头发被火舌烧得蓬松卷曲，面目被烟火熏烤得黧黑斑驳，他们的样貌，堪比白居易笔下描绘的卖炭翁——卖炭翁卖的是木炭，而非煤炭——“两鬓苍苍十指黑”。
炉工的样子如此，窑场的状况也好不到哪里去。
挖土，将土和成泥，把泥做成坯……不是土就是泥，加之每个炉窑的烟囱都在冒烟，估计那时号称“十里窑场”的耀州窑上空，整日都是烟雾缭绕，尘土飞扬。
耀州窑是古代的名窑，也是官窑。
古代的统治者，管天管地，却唯独不统领生产。
其因在于他们不是不想把管辖的触角伸向生产领域，而是精力不济。
官吏们数量有限，且交通不便，随便去一个地方，都要耗费数日并精疲力竭。
再者，生产都是作坊式的，很分散，很零碎，管起来颇为婆婆妈妈，却捞不到多少油水。
属于官府的生产实在很有限，但耀州窑却位居之列。
我猜测，所谓的官窑，并非就是上面拨付资金，圈地建厂，然后委派官家的人前来管理，而只是把各家各户的小作坊，集中成片，以使官府里的人采购瓷器时，既有目标，又不用跑远路，还有更大的挑选余地。
也就是说，官窑仅为官府定向采购的生产基地，并非产权与经营权都归官府所有。
作坊式的生产，如果躲在山坳里，十年八年外人有所不知，逃税是完全有可能的；但在蔚为壮观的“十里窑场”里生产，即使是作坊式的，税金注定是逃不掉的。
然而有贡瓷的存在，税金究竟怎么收缴，就值得探讨了。
贡瓷进贡于宫廷，表面上是无偿的，不敢索取毫厘费用。
然而，皇家也不是铁石心肠，不是贪得无厌，不是老虎嘴，只知吞咽，不知呕吐。
皇家不花钱，只是为了保住自己的脸面，并非真的缺钱。
只要你为它舍得，它也就对你舍得。
皇家不肯背负购买之名，不等于就是铁公鸡，一毛不拔。
皇家常常以赏赐或嘉奖的方式，将利益返回给你，让你非但不吃亏，而且还能占到大便宜。
皇家和瓷家，一个在贡，一个在赏，演绎着眉来眼去的哑剧，你情我愿，最终谁都不吃亏。
以我的猜想，谁家的窑场里烧制贡瓷，且瓷的品相卓越非凡，官府定然会用贡瓷来冲抵税金的。
烧瓷有成本，但瓷器无价格。
瓷一旦成为玩赏品，谁也无法估量其真正的价位。
一个造型别致花纹精巧的瓷瓶，三十两银子不算少，一千两银子亦不算多。
瓷对土质有着特别的要求，不是随便在一个地方建个炉窑，都可以摆开架势烧制的。
耀州的山石，适合于烧制水泥；耀州的泥土，又适合于烧制陶瓷。
而这些，既是耀州的幸运，又是耀州的不幸。
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